Como gustéis: una aproximación al homoerotismo femenino en
la dramaturgia de William Shakespeare
Martina Coraita Safar
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina
martucoraita@gmail.com
Melina Cloe Dinoto
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
meli.dinoto25@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este trabajo consiste en una aproximación a la obra Como gustéis,
de William Shakespeare, desde una perspectiva feminista y queer. Nos
centramos en los vínculos homoeróticos femeninos presentes en la obra:
Rosalinda y Celia; Rosalinda y Febe. Para ello, nos servimos de un marco
teórico que realiza una lectura crítica y a contrapelo de las obras del escritor
inglés.
Palabras clave: queer, feminismo, crítica, género, Shakespeare.
Introducción
En el presente trabajo se llevará a cabo un análisis comparativo de los vínculos
entre Rosalinda y Celia, y Rosalinda y Febe en Como gustéis (1623), una de las
comedias de William Shakespeare.
Esta obra del célebre autor inglés comienza con el destierro de
Rosalinda, por mano de su tío el duque Federico, y su traslado al bosque de
Arden junto con su prima Celia, de quién es sumamente cercana. Allí Rosalinda
viste de hombre, se hace llamar Ganímedes, y se encuentra con Orlando, que
estaba enamorado de ella y luego es conquistado por su versión masculina.
También vestida de Ganímedes seduce a una pastora llamada Febe. La obra
termina con múltiples bodas y reconciliaciones.
1
Con aval de la Dra. Verónica Storni Fricke, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
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Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Sostenemos la hipótesis de que ambas parejas se conguran como
relaciones homoeróticas
2
. Para ello, enmarcamos esta investigación dentro
del paradigma queer y feminista con el n de atender a las representaciones
del homoerotismo femenino en nuestro corpus; particularmente, nos
centraremos en la circulación del deseo entre los personajes mencionados.
Desarrollaremos la idea de que el homoerotismo, en la primera pareja,
adopta la forma de lesboerotismo, dado que las integrantes responden a
la performance de género femenino. En la segunda, el caso de Ganímedes
y Febe, la reconocemos como una relación homoerótica a partir de la
valoración que realiza esta última de los atributos femeninos de Ganímedes
—es decir, Rosalinda crossdressed
3
—. Así, daremos cuenta de la presencia de
la performance de género masculino y analizaremos su vinculación con la
circulación del deseo entre Ganímedes y Febe.
Tal como propone José Javier Maristany (2008), la aparición de la teoría
queer se relaciona con la necesidad, presente en los años 90, de una praxis que
problematizara la oposición binaria homosexual/heterosexual y hombre/
mujer criticada como naturalizante y esencialista. Una de las principales
exponentes de esta teoría es Judith Butler, quien en su libro El género en
disputa (2001) señala que el género es esencialmente una identicación que
debe responder a la fantasía del sexo
4
, en tanto que: “las diferencias y las
identidades sexuales deben entenderse como efectos de la performance de
género y de sus apariencias” (2001, p. 65). A su vez, Butler analiza la matriz
de inteligibilidad heterosexual para desandar cómo opera la hegemonía de la
heterosexualidad obligatoria.
Por su parte, David Córdoba García (2005) sostiene que la dicotomía
sexo/género constituye una tecnología de subordinación, que esconde un
sistema binario estricto, donde cada sujeto debe pertenecer a uno u otro
elemento. La cuestión de deconstruir estas categorías permite entender la
existencia de géneros y sexualidades variados, periféricos, que se alejan de
los sistemas normativos.
Enmarcando este tema históricamente, tomamos a Thomas Laqueur,
quien en Making Sex (1990), analiza cómo se construyeron socialmente el
sexo y el género, poniendo el acento sobre la construcción de este último. El
autor arma que, antes del siglo XVII, el sexo era una categoría sociológica
2
Seguimos a Neely en que la heterosexualidad y la homosexualidad son “identidades jas que están
arraigadas en las relaciones genitales con objetos generizados” (p. 5) y preferimos el uso de “erótico”
dado que nos permite centrarnos en los deseos y no en los actos sexuales especícos.
3
Decidimos respetar esta palabra sin traducción al español dado que consideramos que se ajusta a
la denición de “vestirse de otro género” mientras que la palabra “travestirse”, que podría ser una
transliteración, tiene un carácter sexual, connotación que nos parece pertinente en este contexto.
4
Esto quiere decir que el sexo, al igual que el género, no es prediscursivo.
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y no ontológica. Tal como arma Verónica Storni Fricke (2019), Laqueur
evita el determinismo biológico negando la diferencia sexual y la explica
a través de lo que entendemos como género. En esta misma línea, Valerie
Traub (1992) plantea que la existencia de la heterosexualidad normativa en
la época de Shakespeare poseía como n el sostenimiento de una economía
de producción y reproducción. De esta forma, tal como señala Storni Fricke,
Traub “reconoce los motivos económicos que subyacen al nal de las obras
en el que esta circulación de deseo homoerótico es nalmente contenido en
matrimonios heterosexuales” (2019, p. 192).
En las últimas décadas, la crítica feminista se ha encargado de estudiar
cómo se representan los deseos y los roles de las mujeres, tanto en la literatura
como en la cultura modernas, buscando de este modo romper con una
epistemología androcéntrica y patriarcal. Así, se han propuesto relecturas
novedosas de obras canónicas, y la dramaturgia de William Shakespeare
no es una excepción; se “ha descubierto evidencia de iniciativas, logros e
interrupciones de mujeres en las obras de Shakespeare” (Neely, 2000, p. 276).
Resulta interesante analizar Como gustéis (2019) a la luz de estas
deniciones. Tal como ha planteado Neely (2000), en la obra existe una
proliferación de estereotipos del deseo, el género y el matrimonio. A su vez,
la brusquedad con que los personajes modican sus roles y sus objetos de
anhelo cuestiona la idea de que exista un deseo normativo, roles de género
jos y matrimonios estables. Por su parte, Traub se enfoca en la circulación
del deseo homoerótico dentro de la obra, e introduce la idea de que “la energía
homoerótica se provoca, se intercambia y se desplaza cuando se confronta
a los placeres y a las ansiedades de sus signicados en la cultura moderna
temprana” (1992, p. 113).
Jankowski (en Callaghan, 2000), en su libro The Lesbian Void, argumenta
que, aunque la falta de registros históricos sobre las prácticas homosexuales
femeninas en la época de Shakespeare es evidente, no implica que un análisis
en estos términos no sea posible. En este sentido: “las relaciones sexuales
entre mujeres eran muy probables debido a los arreglos habitacionales,
según los cuales las damas solían dormir con sus criadas y eran visitadas por
sus maridos” (Storni Fricke, 2019). A partir de aquí, y tal como se encarga de
señalar Storni Fricke, el análisis que desarrolla Traub resulta ser novedoso, ya
que da lugar a “una lectura del deseo homoerótico femenino que había sido
descartado y hasta ridiculizado por la crítica anterior” (2019, p. 188).
Celia y Rosalinda: vaivenes de un amor lésbico
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Tal como señala Verónica Storni Fricke (2019), ya en el primer acto, el vínculo
entre Rosalinda y Celia “se describe por diferentes personajes secundarios
como excediendo el vínculo natural de hermanas” (p. 190). Estos discursos,
que dan cuenta de la circulación del deseo, adquieren materialidad en guras
como Carlos, quien maniesta que “jamás vio tanto cariño entre dos damas”
(2019, I, i, p. 133). Este patrón también se repite en boca de Le Beau, quien
coincide en que “se quieren mucho más que dos hermanas” (2019, I, ii, p. 142).
A partir de aquí, resulta interesante reparar en la idea de que la
presencia de una atracción especial entre las dos mujeres no se introduce en
la obra únicamente por boca de Rosalinda o Celia, sino que, por el contrario,
la existencia de un tipo particular de deseo también se hace evidente en los
argumentos de terceros. Tal como argumenta Neely (2000), ya desde antes
de que conozcamos a las primas sabemos que existe un cariño especial entre
ellas. Por anticipado, e incluso sin conocer la voz de las protagonistas, el
deseo homoerótico comienza a rondar las inmediaciones del primer acto.
Avanzando en la obra, la introducción de vocativos como “mi buena
y querida Rosalinda” y “querida Celia” congura una atmósfera de cariño y
cercanía entre ambas mujeres. En el segundo acto se aclara que el inicio de la
obra se construye sobre la base de un amor que parecería no ser recíproco,
como se encarga de remarcar Celia: “veo que no me quieres con tanto cariño
como yo a ti” (2019, I, ii, p. 134).
A pesar de que ambas se nombren con epítetos afectuosos, es Celia la
que de las dos más profesa su amor y afecto. Ella es quien da cuenta de las
dinámicas del vínculo: “juntas siempre hemos dormido; juntas nos hemos
levantado, estudiado, jugado y comido, y, adondequiera que íbamos, cual
cisnes de Juno íbamos juntas y unidas” (2019, I, iii, p. 146). Estas prácticas nos
hablan de una gran cercanía, de larga data, y que su descripción empiece por
“juntas siempre hemos dormido” resulta muy sugerente.
Por su parte, que Rosalinda no posea la misma iniciativa discursiva o
vehemencia a la hora de profesar su afecto hacia Celia puede traducirse en
una disparidad en la correspondencia que hará que Rosalinda pivote a otro
vínculo —con Orlando—. Celia, en una escena posterior, con ciertos celos,
cuestiona el apresurado echazo de Rosalinda con Orlando: “¿Es posible
que así, tan de repente, te hayas encariñado tanto con el hijo menor de don
Roldán?” (2019, I, iii, 144).
Lo interesante de este vínculo es que pareciera disiparse o uctuar por
cuestiones de interés: es decir, que el motivo no es el hecho de que ambas
sean mujeres, si no que Rosalinda se vio más interesada en Orlando. La riqueza
de esta obra, para la teoría queer, es que invita a pensar la uidez del género
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y la sexualidad, y el personaje que mejor encarna este uir, este pivote en
toda su complejidad, es el de Rosalinda. En este vínculo en particular, donde
en ambas prima lo femenino, en términos de Butler (es decir, no hay entre
ellas ni crossdressing ni performance de género masculina), se trata de una
relación no heteronormada —al que Neely (2000) categoriza también como
amor romántico— que, a la luz del día, si bien es llamativa, está permitida.
Rosalinda y Febe: el deseo crossdressed
Tal como plantea Traub (1992), en las comedias de Shakespeare la circulación
del deseo homoerotico se articula con el recurso del disfraz. Resulta sugestivo
dar cuenta de la relación entre Rosalinda y Febe a partir de lo anteriormente
mencionado. En este vínculo, que se desarrolla en el tercer acto, lo primero
que podemos destacar es que, a pesar de encontrarse crossdressed, los
atributos que destaca Febe de Rosalinda tienen que ver con su femineidad, y
es por eso que podemos hablar de homoerotismo:
FEBE: Es guapo. Muy guapo, no, y sin duda es orgulloso, aunque el
orgullo le cuadra. Será un hombre apuesto. Lo que tiene mejor es el
semblante. No es muy alto, aunque lo es para su edad. De piernas,
regular; pero está bien. En sus labios hay un rojo muy gracioso, un poco
más vivo y subido que el que tiñe sus mejillas. Es la misma diferencia
que entre el liso y el damasco. Hay mujeres, Silvio, que, si le observaran
por extenso como yo, casi se enamorarían del muchacho. (2019, III, v,
p. 192)
Aquí, observamos cómo Febe destaca de Ganímedes tanto su baja
estatura como sus labios y mejillas coloreadas: atributos que podemos
relacionar con lo femenino.
En el caso de Rosalinda, es quizá la autoridad masculina que le conere
su vestido y de la que ella decide apropiarse lo que, junto con cierta sumisión
por parte de Febe, hace que su vínculo tenga tintes sadomasoquistas. El no
ser gustada por Ganímedes y sus expresiones despreciativas aumentan en
Febe el deseo por él. “os ruego, dulce joven, reñidme un año entero: Preero
vuestras riñas antes que a él cortejándome” (2019, III, v, p. 190). En este
fragmento, la pastora dice preferir los retos de Ganímedes al cortejo de un
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hombre. Dice Storni Fricke: “al criticarla duramente logra el efecto contrario,
ya que Febe cae bajo los hechizos del amor” (2019, p. 189).
En esta escena, Rosalinda riñe con dureza a Febe y ella continúa
insistiendo en su afecto: “¿Por qué me miráis así? No veo en vos más que una
de tantas obras vulgares de la naturaleza. Él se ha enamorado de la fealdad de
ella, y ella acabará por enamorarse de mi enojo” (2019, III, vi, p. 190). En este
sentido, podemos armar que, por parte de Rosalinda, existe un rechazo a
Febe por no considerarla bella y no por el hecho de que sea mujer. Es decir, el
conicto no es el deseo homoerótico, sino que no se siente atraída a Febe y,
en el caso de Febe, este desprecio es lo que la atrae aún más.
Nuevamente, nos encontramos con la riqueza de una lectura queer que
nos ilumina algo que podría normativizarse o heterosexualizarse, como lo es
el vínculo entre Ganímedes y Febe que, en realidad, trae capas de sentido
como lo son el crossdressing, el homoerotismo y el sadomasoquismo. Así, y en
relación con esto último, Neely (2000) arma que, en Como gustéis, existen
una multiplicidad de espacios que permiten la aparición de distintos tipos de
deseo femenino.
En esta misma línea, la uidez con que en la obra se hacen presentes
discursos disidentes —que adquieren su materialidad en la pastora Febe
y Rosalinda— introduce el tópico de lo no heteronormativo, del deseo sin
etiquetas y del amplio espectro que implica la sexualidad. De este modo, la
caracterización del vínculo existente entre ambas guras permite leer Como
gustéis a partir de los múltiples deseos que atraviesan la obra, a la vez que
posibilita un análisis radicalmente alejado de lecturas hegemónicas de la
heteorsexualidad, donde esta última no es el problema, sino quizá la falta de
correspondencia en las parejas lesboeróticas, en este caso.
Sin embargo, y aunque no resultaron el eje de este análisis
5
, cabe destacar
que al nal de la obra contraen matrimonio Rosalinda con Orlando, Febe con
Silvio y Celia con Oliver, hermano de Orlando. Es decir, se heterosexualiza
esa uidez sexual que pudimos observar a lo largo de la obra. Esto puede
tener que ver con una economía de producción y reproducción que termina
desencadenando en matrimonios heterosexuales de aquél momento (Storni
Fricke, 2019; Traub, 1992).
Conclusión
A lo largo del presente trabajo, hemos realizado un análisis de la presencia del
homoretoismo femenino en Como gustéis. Centramos nuestro estudio en el
5
Pero que consideramos provechoso para futuras investigaciones.
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deslindamiento de las claves homoeróticas que recorren la obra y en el peso
que poseen en este. La aparición de múltiples deseos, alejados radicalmente
de lecturas hegemónicas, introduce la idea de que existen diversos modos de
vincularse que rompen con el esquema normativo.
Aunque al nal de la obra los deseos se normativizan y decantan en
casamientos heterosexuales, el homoerotismo como tal en ningún momento
resulta ser problemático; que no se concreten esos deseos se relaciona con
la falta de reciprocidad, elemento que constituye un obstáculo para cualquier
tipo de vínculo —no sólo homoerótico—. En el caso de Rosalinda y Celia,
pudimos observar textos que ahondan la explícita cercanía que se tienen,
pero donde el afecto predomina por parte de Celia. En el caso de Rosalinda
y Febe, esta última es tajantemente rechazada por la primera, y esto fogonea
su deseo aún más.
Lo queer no se limita al homoerotismo; en esta obra en particular,
los modos del deseo involucran el crossdressing, el sadomasoquismo y es la
crítica la que nos permite realizar lecturas revisionistas que enriquecen el
universo del deseo en Shakespeare. Tal como se ha encargado de sostener
Neely, en Como gustéis, “el homoerotismo aparece trazado sobre el género,
a la vez que el deseo y los roles de género se multiplican” (2000, p. 276). De
este modo, la comedia de Shakespeare despliega una maquinaria que trabaja
no solo con una multiplicidad de signicados asociados a la sexualidad, sino
también con las idas y vueltas del deseo, el erotismo y la sexualidad femenina.
Referencias
Butler, J. (2001). El género en disputa, México: PUEG, UNAM y Paidós.
Córdoba, D.; Sáez, J.; Vidarte, P. (2005). Teoría Queer. Políticas bolleras,
maricas, trans y mestizas (2da edición) Editorial Egalés: Madrid (pp.
21-109).
Laqueur, T. (1990). Making Sex. Harvard University Press.
Maristany, J. (2008). “¿Una teoría queer latinoamericana?: postestructuralismo
y políticas de la identidad en Lemebel”. Universidad Nacional de La
Pampa.
Neely, C. (2000). “Lovesickness, Gender and Subjectivity: Twelfth Night and
Como gustéis” en Callaghan, Dympna, (ed.) A Feminist Companion to
Shakespeare, Massachusetts: Blackwell.
Shakespeare, W. (2019). Como gustéis. Lectulandia.
Storni Fricke, V. (2019). A contrapelo. Aproximaciones a la crítica feminista
de la obra de William Shakespeare. Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
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Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires. ISBN 9789874923684. pp. 148-170.
Traub, V. (1992). Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakesperean
Drama. London: Routledge.
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