Modulaciones del fantástico: continuidades cortazarianas en
Siete casas vacías de Samanta Schweblin
Miqueas Gatti
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
miqueasgatti@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este artículo explora las continuidades de la modulación
cortazariana del fantástico, puntualmente la de algunos textos de Bestiario
(1951) en los cuentos de Siete casas vacías (2015) de Samanta Schweblin. Dicha
modulación descansa sobre tres elementos interrelacionados: la cotidianidad,
su extrañamiento o enrarecimiento y la indenición. Lo fantástico, además,
se congura en contextos de invasiones que diluyen los límites entre el
adentro y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público. Finalmente,
toda invasión supone el contacto con la alteridad que, en el corpus analizado,
puede leerse en clave de lo bestial o de lo monstruoso. Creemos que a partir
del contacto y la problematización de lo otro en tanto lo monstruoso, el
fantástico es capaz de generar un efecto de cuestionamiento epistémico.
Palabras clave: fantástico, invasión, bestia, monstruo, alteridad.
Introducción
Entre las vertientes de la literatura argentina del siglo XX, la narrativa
fantástica destaca, en cuanto a autores, por sus textos e inuencias en el campo
literario posterior, pero también por su problemática conceptualización
teórica. Dos deniciones clásicas del fantástico son las de Todorov y Jackson.
Para Todorov (2006) la esencia del fantástico radica en la vacilación entre la
realidad y la irrealidad de un acontecimiento extraño, y en la consecuente
decisión acerca de la validez o invalidez del conjunto de leyes conocidas y
saberes aceptados. Jackson (1986), con base en aportes de Freud, vincula el
fantasy con lo siniestro. El fantasy descubre algo en el universo de lo familiar
que se mantenía oculto en favor de la comodidad de la realidad conocida. A
1
Con aval del Dr. Ezequiel Rogna, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
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este proceso de represión de lo incómodo se suma un proceso de proyección
inconsciente, por el cual las ansiedades y los deseos del sujeto se objetivan
bajo la forma de aquello que es percibido como siniestro.
Con todo, a la hora de pensar lo fantástico en la narrativa argentina y,
lo que interesa aquí, la cortazariana en particular, las deniciones de estos
autores muestran algunas limitaciones, tanto por los corpus sobre los que
se basan como por algunas consecuencias metodológicas de sus planteos.
Por ejemplo, por una parte, los personajes de Bestiario no suelen vacilar ante
lo extraño ni ensayar explicaciones; sin embargo, por otra parte, es preciso
no transformar el análisis literario en uno psicológico. De todas formas, la
propuesta de Jackson de concebir el fantástico es productiva, más que como
un género cerrado como un modo, pues posibilita pensarlo en las formas
heterogéneas que asume (Yasapis, 2022). Los textos que estudiaremos en este
trabajo –Bestiario (1951), de Cortázar y Siete casas vacías (2015), de Schweblin–,
lejos de agotar su complejidad en una mera adscripción genérica, incorporan
el modo fantástico como uno de sus múltiples elementos.
Se abre así el interrogante sobre la modulación del fantástico en los
textos de Cortázar que demandan un aparato teórico-crítico especíco
y no constreñido por las conceptualizaciones tradicionales. El fantástico
cortazariano, señala Goloboff (2004), construye lo extraño al interior de
la realidad misma, en el universo de lo cotidiano, lo familiar y lo trivial. En
palabras del investigador, dicho elemento estriba en “la capacidad de estirar
los límites de lo real, como para hacer entrar, en lo que tradicionalmente
llamamos realidad, todo aquello que es insólito, excepcional, extraordinario”
(p. 279), de modo que el orden real inicial se descompone y deviene en un
nuevo orden. Di Gerónimo (2004) –que, como Jackson, teoriza desde una
perspectiva psicoanalítica– localiza lo siniestro allí, en las cotidianidades que
imagina Cortázar. Con ello, se diluyen los límites entre realidad y cción y el
efecto ominoso se acentúa.
Es a la luz de estas consideraciones que, en el presente escrito,
analizamos los cuentos reunidos en Bestiario y exploramos las continuidades
de esta modulación del fantástico en la narrativa de Schweblin, puntualmente
en Siete casas vacías. Para ello, proponemos dos ejes que conectan los textos
de ambos escritores: por un lado, el de la invasión y la tensión entre el adentro
y el afuera, entre lo propio y lo ajeno, entre lo privado y lo público; por el otro,
el de la monstruosidad y la alteridad. Los cuentos que integran el corpus son
“Casa tomada”, “Ómnibus” y “Bestiario”, de Cortázar; y “Nada de todo esto”,
“Pasa siempre en esta casa”, “La respiración cavernaria” y “Salir”, de Schweblin
–con eventuales referencias a otros textos–.
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Lo fantástico, lo cotidiano, lo extraño
El orden inicial en “Casa tomada” está congurado por una cotidianidad que,
en el nivel formal, se marca con los verbos en pretérito imperfecto. Este orden
se descompone paulatinamente desde la toma de un ala de la casa. El yo-
narrador se lo anuncia a su hermana Irene así: “han tomado la parte del fondo”
(Cortázar, 2022, p. 14). En términos gramaticales, es evidente que la presencia
invasora no se trata de un sujeto en plural, sino de un sujeto inespecíco que
no aporta ninguna información y cuyo uso es signicativo y funcional a la
construcción de lo fantástico en el texto. En efecto, eso extraño que invade
la casa se mantiene en el terreno de la indenición. Por ejemplo, no se lo
percibe sino mediante sonidos imprecisos cuya procedencia es inexacta: “oí
ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño” (Cortázar, 2022,
p. 16). Es de resaltar que, en el cuento, el oído es el sentido privilegiado –si
no el único más o menos ecaz– para aprehender lo que sucede, rasgo que
se comparte con “La respiración cavernaria” de Schweblin. Esto termina de
comprobarse al nal, cuando los personajes, al huir de la casa, se rehúsan
a volver para mirar aquello que los expulsa. La visión, sentido asociado al
conocimiento, parece no tener efecto para entender lo extraño; lo fantástico
no puede comprenderse.
Por otro lado, a pesar de su indeterminación, la toma no deja extrañados
a los personajes. Ellos asumen lo extraño como parte de su realidad, de ahí
que sus reacciones se limiten a la resignación: “entonces –dijo recogiendo
las agujas– tendremos que vivir en este lado” (Cortázar, 2022, p. 14), responde
Irene a aquel primer anuncio. Los personajes se acostumbran a la irrupción
extraña: “estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede
vivir sin pensar” (Cortázar, 2022, p. 15). El fantástico cortazariano está en
estos dos aspectos: en aquello extraño –aquí invasor– indenido y difícil de
conocer, pero también en el modo en que se lo acepta y se lo naturaliza.
Por su parte, “Ómnibus” se enmarca en el universo de lo cotidiano,
en una situación trivial y concreta que es enrarecida de pronto, la de tomar
el ómnibus. Lo extraño ya se esboza apenas Clara sube: recibe el billete del
guarda “sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extrañado de algo”
(Cortázar, 2022, p. 40). La actitud extraña de los personajes hacia Clara y
el joven que sube posteriormente se intensica a lo largo del relato –con
su clímax en el momento en que el chofer intenta atacarlos al bajarse– y
permanece sin una explicación concluyente. Pero no solo la conducta de los
personajes hacia Clara y el joven es extraña: también lo es la actitud que ellos
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dos adoptan como reacción. Al principio, Clara, entre inquieta, nerviosa y
enojada, intenta encontrar explicaciones. No obstante, si bien ella y el otro
pasajero reconocen que lo que sucede es raro, gradualmente lo naturalizan:
“es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está bien que la
gente lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el ómnibus
tengan ramos” (Cortázar, 2022, p. 41). Llegan, así, a admitir su error al no
llevar ores consigo, hasta que, al nal, hay una aceptación absoluta del nuevo
orden –resultante de la descomposición paulatina del orden primero–: “cada
uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento” (Cortázar,
2022, p. 49). De esta manera, el comportamiento mismo de Clara y del joven
pasa a formar parte de lo fantástico del cuento.
En síntesis, lo fantástico en “Ómnibus” reside en lo extraño de las
actitudes de los personajes del colectivo que no quedan explicadas, pero
también en su naturalización y en las conductas igual de inusuales de los
protagonistas, todo esto inserto en el acto cotidiano y trivial de viajar
en ómnibus. “Salir”, de Schweblin, retrata a su vez conductas extrañas,
encuadradas en una cotidianidad en la que están naturalizadas, y, al igual que
en “Ómnibus”, lo hace con un enrarecimiento, sino radicalizado, al menos
más acentuado que el de otros cuentos. En efecto, mientras se puede explicar
a grandes rasgos el comportamiento de los personajes de “Casa tomada”
y “Bestiario”; los cuentos “Ómnibus” y “Salir” presentan personajes con
conductas tan inusuales y desconcertantes como naturalizadas, tanto en la
diégesis como en la narración.
En “Salir”, que el yo-narrador femenino salga a la calle en bata,
toalla y chinelas es algo natural, que no es percibido como disruptivo por
ninguno de los personajes. Lo que sí es percibido –y este es otro aspecto
del enrarecimiento acentuado– es su cabellera mojada. Por alguna razón
no especicada, personajes como el escapista y el hombre del kiosco hallan
extraño que ella tenga mojado su cabello, deliberan sobre cómo secarlo y
el segundo, incluso, le ofrecen un secador. El cuento enrarece, entre otras
cosas, las reglas de interacción social. Aquí, tener el cabello mojado en un
intercambio comunicativo constituye un motivo válido para interrumpir una
conversación. Por eso las miradas de extrañamiento del hombre, un eco de
“Ómnibus”: “el hombre del kiosco no parece convencido con mi actitud y … se
vuelve todavía un par de veces para mirarnos” (Schweblin, 2022, p. 121).
También el n que guía las interacciones sociales del yo está enrarecido
y carece de denición y explicación. Por ejemplo, no queda claro qué es
aquello que busca contar de su hermana —además de que es igualmente
extraño que algo así sea el propósito de establecer cualquier intercambio
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social— ni por qué la comunicación funciona en ciertos momentos y en otros
no: “recuperaremos lo que sea que perdimos en el kiosco” (Schweblin, 2022,
p. 121). En el mismo sentido leemos la caminata desde el auto hasta la estación
de servicio. La caminata no funciona porque los pasos de los personajes no
están sincronizados, la comunicación falla. Todo esto contribuye al delineado
de una atmósfera textual de extrañeza.
En “La respiración cavernaria”, lo fantástico se modula de manera
similar, si bien con un sentido de lo raro menos radical que en “Salir” y en
“Ómnibus”. Como en los demás textos, la acción no incluye ningún evento que
exceda los límites de lo cotidiano y conocido. Por otra parte, lo enrarecido
en este caso es el acto de morir, así como su tratamiento en el cuento. Algo
que atraviesa tanto la diégesis como la narración es la inusual búsqueda de la
muerte por parte de la anciana Lola y lo conictivo que le resulta a la mujer
morirse, como si se tratara de cualquier problema cotidiano difícil de resolver:
“había llamado a la muerte de muchas maneras pero nada funcionaba. Era
evidente que algo de peso se le escapaba y no se le ocurría realmente qué más
hacer” (Schweblin, 2022, p. 73). El texto toma un evento como la muerte –que
forma parte de lo cotidiano en el sentido de lo conocido–, estira sus límites
y lo convierte en el centro de su narración; el cuento trata sobre morir. Este,
consideramos, es un gesto de enrarecimiento en sí mismo.
A ello se le añade la estrategia narrativa de no explicar, de preservar
la indenición, algo que recorre todos los textos analizados hasta aquí: “ella
enfrentaba algo [énfasis agregado] peor que la muerte, demasiado complicado
de explicar por teléfono” (Schweblin, 2022, p. 64). Igual de indenido es el
sintagma lo importante
2
que permanece semánticamente vacío a pesar de su
eventual relevancia diegética: “¿qué era lo importante?” (Schweblin, 2022, p.
86). Se abona así el efecto de indeterminación con el que colabora, también,
el único modo de designación que tiene el marido de Lola: él. Este pronombre
integra el repertorio de elementos de cohesión, anafóricos o catafóricos, con
los que, para García (2016), tanto Cortázar como Schweblin intensican la
indenición.
De esta forma, el análisis de algunos cuentos de Siete casas vacías
revela continuidades del modo fantástico cortazariano en lo relativo al
extrañamiento –en ocasiones un enrarecimiento acentuado y radicalizado–
de lo cotidiano, así como a las técnicas narrativas de la indeterminación. En
2
Se hace ineludible una mención de Distancia de rescate (2014), novela de la misma autora. En ella,
el avance de la narración está dado por el sintagma lo importante y su indenición semántica. Por lo
demás, no es el único elemento que comparten el cuento y la novela: por ejemplo, en ambos casos
las protagonistas femeninas presentan un comportamiento enfermizo como herencia materna: en “La
respiración cavernaria”, el de embalar cajas; en Distancia de rescate, el de medir constantemente el
peligro que encierra la distancia entre madre e hijo o hija.
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estrecha relación con este particular uso del fantástico, un tema recurrente
que opera en el corpus es el de la invasión.
La invasión y la alteridad monstruosa
Lo fantástico, en la mayoría de estos cuentos, se enmarca en contextos de
invasiones que ponen en tensión los componentes de diferentes dualismos
como adentro-afuera, propio-ajeno, privado-público. Sin embargo, los textos
actualizan estas oposiciones con algunas diferencias con relación a quién es
el invasor y quién el invadido, si hay una única invasión, cómo se valora cada
espacio y cada invasión, etcétera.
En “Casa tomada”, lo invadido es el espacio propio, un adentro que
constituye un espacio eufórico por su comodidad y por la cotidianeidad que lo
caracteriza: “era hermoso” (Cortázar, 2022, p. 12). El binomio adentro-afuera
se recongura con cada invasión. Tras la primera de ellas, el ala separada por
el pasillo se convierte (aunque aún forma parte de la casa) en un afuera al que
no se puede salir, frente a ese nuevo adentro al que tienen que restringirse los
personajes. La pérdida del espacio propio, ya completa al nal, les provoca
pena: “salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima” (Cortázar, 2022, p.
17). Cabe leer estas invasiones en clave metafórica: lo extraño –lo otro– viene
a señalar la limitación de los saberes para comprenderlo, en tanto acorta y
reduce el orden conocido y normalizado que el sujeto puede manejar. En el
cierre, se plantea hipotéticamente otra invasión, pero que es, por conocida,
menos peligrosa que la primera –la gura invasora no es indenida, es la de
un ladrón–: “no fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se
metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada” (Cortázar, 2022, p. 17).
Se advierte también una reconguración constante de la oposición
adentro-afuera, aunque algo distinta, en “Bestiario”. Por las características de
la invasión del tigre, que ocupa una habitación diferente cada día, el afuera
extraño que se conforma –y al que, por peligroso, no se puede acceder–
es inestable y variable. Otra diferencia radica en que el afuera extraño se
opone a un adentro conocido que no es eufórico (como la casa tomada de
los hermanos) sino disfórico: “al n y al cabo era una vida triste” (Cortázar,
2022, p. 99). Este adentro, por su parte, opera como afuera de otro adentro
también opresivo, el formicario, en el que se reproduce en miniatura ese
adentro asxiante que es la casa de los Funes –o sea, el bestiario–: “pensó
en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror
de patas buscando salir [énfasis agregado]” (Cortázar, 2022, p. 103). Por otro
lado, la invasión funciona en un segundo nivel, en la medida en que Isabel
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puede considerarse, como el tigre, una invasora: “a Nino le creían todo, a
Isabel menos porque era nueva y podía equivocarse” (Cortázar, 2022, p. 105).
La presencia de Isabel en cuanto invasora es determinante para la muerte
del personaje del Nene en el desenlace, la niña, que no se acomoda del todo
a ese espacio ajeno que es la casa de los Funes –y a sus relaciones familiares
violentas–, termina por destruir ese orden al mentir sobre la ubicación del
tigre para que ataque al Nene.
Para pensar la invasión en “Ómnibus” es más operativa la oposición
público-privado. Los personajes despliegan operaciones de distanciamiento
social que descansan en mecanismos de identicación del otro enemigo. Así
lo hacen los pasajeros con Clara y el joven, a través de la mirada: “era como si
la incluyeran en su mirada, unieran a los dos en la misma observación … una
oscura fraternidad” (Cortázar, 2022, p. 43). La misma actitud adoptan ellos
dos: comentan “al n y al cabo era de crisantemos y dalias … Pero presumían
lo mismo” (Cortázar, 2022, p. 47) e identican a los otros con la gente grosera
que se amontona en los colectivos y en las plazas. En “Ómnibus”, el espacio
público se disputa como espacio privado y propio, lo que actualiza, con ironía,
el sentido etimológico del término “para todos”: “quedaron ellos dos solos y
el 168 pareció de golpe más pequeño, más gris, más bonito” (Cortázar, 2022,
p. 44). Al otro se le asigna el lugar del invasor, de aquel que ocupa un espacio
ajeno para él. De ahí que, al ser señalada por las miradas como invasora,
el adentro del ómnibus sea un espacio opresivo para Clara: “¿no se podría
levantar un poco la ventanilla? Me ahogo aquí adentro” (Cortázar, 2022, p. 46).
También los textos de Schweblin tematizan la invasión. “Pasa siempre
en esta casa”, comienza ya en la frontera entre lo propio y lo ajeno, entre
el adentro y el afuera: “el Señor Weimer está tocando la puerta de mi casa”
(Schweblin, 2022, p. 39). En el cuento, la invasión se repite tantas veces que
Weimer “ya sabe cómo llegar al jardín” (Schweblin, 2022, p. 40); es decir,
erosiona los límites entre el espacio propio y el espacio ajeno. De hecho, la
casa del yo que narra, teóricamente ajena al señor Weimer, por momentos se le
representa como un espacio propio: “al salir dejo que la puerta del mosquitero
golpee, porque hay algo íntimo [énfasis agregado] en esta recolección que no
me gusta interrumpir” (Schweblin, 2022). La invasión está tan incorporada a
la cotidianeidad de los personajes que las fronteras son borrosas.
La confusión entre lo propio y lo ajeno es provocada por la ropa del
difunto hijo de los Weimer, que cruza incesantemente la ligustrina que divide
los jardines porque, al decir de la voz narradora, no encuentra su lugar. La
ropa representa el duelo por la muerte del hijo, que su padre o su madre –si no
ambos– no están dispuestos a hacer. Jossa (2019) lee aquí un duelo suspendido
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a causa de las particularidades que tuvo la desaparición de personas durante
la última dictadura militar: la “muerte negada, sin la materialidad del cuerpo,
sin una prueba de realidad, sin los datos empíricos del delito, sin historia,
sin tumba” (p. 159). Para abordar parte de la obra de Schweblin y de Mariana
Enríquez, ambas de la segunda generación de postdictadura, la investigadora
elabora la categoría de “cuentos oblicuos”: aquellos textos en los que puede
leerse entre líneas este trasfondo político apenas sugerido por detalles,
silencios y palabras “que quizás se colaron en el entramado lingüístico”
(Jossa, 2019, p. 160). Tal vez así se puedan entender las palabras –sutiles,
pero potencialmente signicativas– resaltadas en el siguiente fragmento: “mi
hijo ya está en casa, a salvo [énfasis agregado] y con hambre” (Schweblin,
2022, p. 42). Si ahondamos en la lectura de Jossa (2019), la imagen de la ropa
errante y sin su dueño podría simbolizar la falta de localización del cuerpo del
desaparecido, ni una ni el otro tienen su lugar.
En “Nada de todo esto”, hay tres personajes que se intercambian los
roles de invasoras e invadidas: la mujer que narra, su madre y una tercera
mujer que no es designada con ningún nombre. La primera invasora es la
madre de la narradora que irrumpe en espacios ajenos, congurados como
eufóricos, frente a un espacio propio disfórico. La diégesis del cuento se
centra en la invasión de la casa de la tercera mujer. La conducta de la madre
del yo es tan invasiva que, como ocurre en “Pasa siempre en esta casa”, se
construye un espacio ajeno dentro de un espacio propio. A pesar de que se
trata de su propia habitación, la mujer invadida “toca la puerta tres veces pero
no se anima a entrar” (Schweblin, 2022, p. 23). El yo que narra acompaña a su
madre en la invasión, pero no comparte las mismas valoraciones sobre esos
espacios ajenos: “¿qué carajo hacemos en las casas de los demás?” (Schweblin,
2022, p. 25). Sin embargo, su postura acerca de la irrupción cambia hacia el
nal, cuando ella es la invadida y la tercera mujer, no su madre, es la invasora:
“quiero que revuelva. Quiero que mueva nuestras cosas, quiero que mire,
aparte y desarme” (Schweblin, 2022, p. 27).
De este modo, todos los relatos presentan tensiones entre el adentro
y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público, a través de la idea
de la invasión que dene el hacer de los personajes y sus relaciones con
los espacios. Además, el modo fantástico se construye precisamente en el
seno de esas tensiones. Pero hay un elemento más que opera en la invasión:
el contacto con la alteridad. En el fantástico, la alteridad pone en jaque el
orden de lo conocido y lo normalizado. En los cuentos, aquello otro puede
entenderse en clave de lo monstruoso –sin que sea necesario identicar
guras de monstruos concretas–. Como sostiene Boccuti (2020), la alteridad
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ya “conlleva un germen de monstruosidad” que aparece “a través de la
posibilidad de amenaza del orden que la irrupción misma de lo fantástico
sugiere” (p. 309). Así, resulta productiva la categoría de “monstruosidad” más
que la de “monstruo” –más allá de que, eventualmente, puedan encarnarla
personajes monstruosos o, en el caso de Cortázar, bestias–. La investigadora
ilustra sus armaciones con “Casa tomada”, cuento en el que la monstruosidad
se convoca a través de aquello invasor que es impreciso e indenido y que,
por ello, amenaza –y termina destruyendo– el orden cotidiano.
Aunque relacionada con la monstruosidad, la idea de la bestialidad
que atraviesa “Bestiario” actualiza más bien los sentidos de la violencia y de
la barbarie –noción insoslayable en el estudio de las literaturas argentinas–.
Aludimos antes a una estructura de cajas chinas: la colección de cuentos es un
bestiario; uno de ellos se titula, también, “Bestiario”, y, dentro de este segundo
bestiario, encontramos el formicario y el resto de los “-arios”, así como otras
bestias –que son el tigre y (se puede interpretar) el Nene–. Es alrededor de
este último que se organizan las relaciones familiares violentas de la casa
de los Funes y se congura, al nal, una bestialidad destruida a través de
otra bestia –el tigre– por la invasora Isabel. La operación cortazariana está
en el estiramiento de los límites de la realidad cotidiana para situar allí las
bestialidades violentas.
La monstruosidad en los textos de Siete casas vacías se articula con
la construcción de la enfermedad y la locura. En “Nada de todo esto” y “La
respiración cavernaria” –así como en “Mis padres y mis hijos”–, la enfermedad
se liga estrechamente con la vejez. Las representaciones discursivas de
la vejez tienen un carácter histórico y son contradictorias: por un lado, a
partir de la tradición ciceroniana, se reconoce y se aprecia la sabiduría y la
autoridad de los sujetos viejos; por el otro, se los retrata en sus incapacidades
y deterioros físicos y psíquicos (Malloy y Santos Barboza, 2022). La mujer
del primer cuento, según demuestran las intervenciones que ella realiza en
las casas que invade, cuenta con conocimientos sobre diseño de interiores y
decoración de casas; Lola, a su vez, a lo largo del texto presenta reexiones de
una franca lucidez. No obstante, ambas están limitadas por sus enfermedades
que las vuelven sujetos otros, locos, potencialmente peligrosos y, entonces,
monstruosos. Sobre todo en el caso de Lola, la monstruosidad tiene una
marcada encarnación corporal: “sonó otra vez, oscura y pesada dentro de ella.
Era su respiración cavernaria, un gran monstruo prehistórico golpeándola
dolorosamente desde el centro del cuerpo” (Schweblin, 2022, p. 95). En cuanto
monstruosos, estos personajes se caracterizan por conductas extrañas e
inquietantes que –además de nutrir la modulación del fantástico– desafían
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el sentido común, desnaturalizan lo cotidiano y problematizan el conjunto de
saberes que rigen la vida social, todas funciones propias del monstruo según
Moraña (2017).
Conclusiones
En este trabajo, luego de efectuar una delimitación teórica acerca del fantástico
cortazariano, exploramos las continuidades de la modulación fantástica de
Bestiario en algunos cuentos de Siete casas vacías de Schweblin. Para ello,
distinguimos –solo con nes analíticos– tres dimensiones: la cotidianidad, su
extrañamiento o enrarecimiento, y la indeterminación. Después, analizamos
algunos contextos de invasión en los que el fantástico se modula en los cuentos,
así como la consecuente puesta en duda de los límites entre el afuera y el
adentro, y entre lo propio y lo ajeno. Indicamos, además, que toda invasión
comporta el contacto con la alteridad que, concebida en el corpus en clave de
lo bestial o de lo monstruoso, provoca un quiebre epistémico, unas suras en
el orden de lo cotidiano y familiar, y en el conjunto de leyes para comprender
la realidad. Finalmente, enlazamos la monstruosidad en Schweblin con las
ideas de la enfermedad y de la locura. Así, la invasión y la alteridad operan
como elementos fundamentales en la construcción del modo fantástico que
realizan estos textos.
Pero hay en la palabra “continuidades” un segundo sentido que indica
la erosión de los límites entre ideas contrapuestas. Tanto las teorizaciones de
Goloboff (2004) como las de Di Gerónimo (2004), expuestas en los párrafos
introductorios, incluyen, más o menos explícitamente, el planteo de que
la poética cortazariana trabaja más sobre las continuidades que sobre los
límites, y que desarticula los dualismos maniqueos. Los textos de Schweblin
reelaboran este tratamiento de las fronteras. La problematización de los límites
y la confusión entre los opuestos generan un resquebrajamiento en nuestro
orden de saberes, lo que abre el camino a la incorporación del terror. Así lo
expresa Boccuti: “lo que se tambalea a través de la transgresión fantástica es
la racionalidad de un sistema enteramente basado en normas introyectadas
y compartidas, por lo cual cualquier evento que atente a la solidez de tales
patrones resulta aterrador” (2020, p. 309). En ello estriba quizás uno de los
alcances fundamentales del fantástico: su alcance epistemológico en su gesto
desaante y desnaturalizador.
Referencias
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Miqueas Gatti
Boccuti, A. (2020). En la intersección de fantástico y enfermedad: una lectura
de “El Hombre de la Pierna” de Giovanna Rivero y “La respiración
cavernaria” de Samanta Schweblin. Dossier Escrituras de la enfermedad
y discurso decolonial en la literatura hispanoamericana reciente, (24),
306-333.
Cortázar, J. (2022). Bestiario. Alfaguara.
Di Gerónimo, M. (2004). Narrar por knock-out. La poética del cuento en Julio
Cortázar. Simurg.
Garcia, F. (2016). “Na estepe”, de Samanta Schweblin: um exemplo de fantástico
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Goloboff, M. (2004). Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortázar. En N.
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Jackson, R. (1986). Fantasy: literatura y subversión. Catálogos Editora.
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Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana
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