La poesía universal progresiva y la literatura innita borgeana:
diálogo entre el Romanticismo de Jena y la obra de Jorge Luis
Borges
Gabriela Magdalena Timossi1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
gabriela.timossi@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el pensamiento y obra borgeana es posible encontrar ecos
del Romanticismo de Jena. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea a sus precursores” (Borges, 1974, p. 712) podemos leer a Borges en las
reexiones del primer Romanticismo. En este sentido, el presente artículo
compara el pensamiento y la obra borgeana con las ideas losóco-literarias
del Romanticismo teórico. Así, desde la losofía, la estética y la literatura,
observamos cómo, a pesar de sus diferencias, algunas ideas losóco-
literarias de este movimiento –como la noción de poesía universal progresiva,
la escritura en segundo grado, la crítica, etc.– pueden relacionarse con la
concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así como también con
algunos de sus cuentos y sus guras literarias. Por ello, desde el método
comparativo, analizaremos textos claves del círculo de Jena (Fragmentos
críticos, Fragmentos de Athenaeum, Ideas y Conversaciones sobre la poesía)
y de la obra borgeana (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y
Otras inquisiciones). Asimismo, también dialogaremos con lecturas críticas
de otros académicos sobre estos escritores.
Palabras clave: Borges, Romanticismo de Jena, crítica del arte, escritura en
segundo grado, innito borgeano.
El juego en Borges recuerda la ironía romántica,
la exploración metafísica de la ilusión,
el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schlegel,
hoy, se halla adosado a la Patagonia.
(Emil Cioran, “El último de los exquisitos”)
1 Con aval del Dr. Luis García, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
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Introducción2
Jorge Luis Borges, como arma Carlos Gamerro, fue “el mejor lector del
siglo XX” (Zunini, 2016). Esta apreciación puede resignicarse si entendemos
la propia concepción borgeana de invención literaria como “escritura de
lecturas”. Si la escritura es siempre reescritura, la innitud de la literatura
aparece ligada, en gran medida, a la proliferación de un mar de versiones,
referencias, citas, alusiones y juegos paródicos con otras voces, obras y géneros;
formas múltiples que, a su vez, van a ser leídas y reescritas sucesivamente y
establecerán un diálogo unas con otras. De ahí la importancia de ser, antes
que un escritor, un lector. O bien, un lector que escriba sus lecturas, como
Borges.
En estos pensamientos hallamos ecos o reminiscencias del
Romanticismo temprano. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea a sus precursores”3 (Borges, 1974, p. 712), es posible leer a Borges en las
reexiones del círculo de Jena. En este sentido, nuestro artículo ahonda en
algunas vinculaciones entre el pensamiento y la obra borgeana con los aportes
teórico-literarios del primer Romanticismo alemán. Así, desde la losofía, la
estética y la literatura observaremos cómo, a pesar de sus diferencias, algunas
ideas losóco-literarias de este movimiento –como la poesía universal
progresiva, la escritura en segundo grado, la crítica del arte, etc.– pueden
relacionarse con la concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así
como también con algunos de sus cuentos y sus guras literarias. El abordaje
en conjunto de estos autores no ha sido casi tratada en otras investigaciones,
con excepción de Giordano (2015) y de los vínculos sugeridos en las clases de
la cátedra de Estética y Crítica Literaria Moderna (2020). Sin embargo, este
tipo de indagaciones son importantes para entender la profunda inuencia
del Romanticismo teórico y comprender y resignicar la obra borgeana.
Nuestro objetivo general es comparar el pensamiento y la obra
borgeana con ideas losóco-literarias del Romanticismo de Jena. Asimismo,
nuestros objetivos especícos son: comprender las concepciones de Borges
sobre literatura, lectura, escritura y crítica literaria a través de su obra y de
lecturas críticas realizadas por otros académicos; entender las concepciones
losóco-literarias del Romanticismo de Jena a través de algunos de sus textos
principales y de lecturas críticas sobre estas; observar algunas similitudes y
diferencias entre el pensamiento romántico y el borgeano; y leer algunos
2 Este trabajo fue posible gracias a las orientaciones del profesor Luis García, titular de la cátedra
Estética y Crítica Literaria Moderna, UNC.
3 La noción de precursores en Borges es móvil y no responde a criterios cronológicos, de forma que es
posible encontrar la idiosincrasia de Kafka en autores previos a este, pero que, de no escribir Kafka “no
lo percibiríamos; vale decir, no existiría ... El hecho es que cada autor crea a sus precursores. Su labor
modica nuestra concepción del pasado como ha de modicar el futuro” (Borges, 1974, p. 712).
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cuentos y ensayos de Borges a partir de algunas concepciones del primer
Romanticismo y del propio autor.
En nuestro análisis, inscrito en una metodología de literatura
comparada, consideramos algunos textos claves del Romanticismo de Jena
–Fragmentos críticos (1797) y Fragmentos de Athenaeum (1798), Ideas (1800) y
Conversaciones sobre la poesía (1800)– y de la obra del intelectual argentino
–principalmente Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944), El
Aleph (1949) y Otras inquisiciones (1952)–, así como también incorporamos
lecturas críticas realizadas sobre estos escritores.
Cabe destacar que este artículo, si bien plantea algunas diferencias
claves entre los autores, se centra principalmente en sus similitudes.
El Romanticismo de Jena y Jorge Luis Borges: tomar la pluma en siglos y
contextos distintos
Antes de exponer las semejanzas que encontramos entre ambos pensamientos,
resulta necesario esbozar brevemente una contextualización histórica de
estos artistas tan distantes temporal y espacialmente.
El Romanticismo fue un importante movimiento cultural, literario y
estético que, si bien adquiere algunas características diferenciadas en los
distintos períodos y lugares donde se desarrolló, mantiene algunos rasgos en
común que derivan del “primer Romanticismo” o “Romanticismo temprano”
(Serrano, 2014, pp. 61-63-79). Este último surge a nales del siglo XVIII en
Jena y nuclea a autores como Friedrich Schlegel y su hermano August, Novalis
(Friedrich von Hardenberg), Caroline Böhmer, etc. Su aporte fundamental
como grupo es la creación de la revista Athenaeum que, aunque solo tuvo seis
números –publicados en Berlín entre 1798 y 1800–, es considerada el órgano
fundacional del círculo de Jena (Serrano, 2014, p. 64).
El contexto sociocultural europeo en que se formaron estos intelectuales
alemanes estaba marcado por un complejo panorama sociopolítico: la
conformación de los Estados nacionales, reformas en múltiples ámbitos
(desde el agrario hasta el universitario), así como la Revolución Francesa
(Carugati y Girón, 2005, pp. 11-13). En un fragmento de Athenaeum, arman:
“la Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de
Goethe son las tendencias más grandes de la época” (Schlegel, 2012, p. 165).
Fichte –que, aunque no pertenecía al grupo, era seguido por varios de sus
miembros– introdujo en dicho círculo la discusión sobre esta revolución.
Para ellos, esta excedía lo político (vinculado con la igualdad y la libertad) e
implicaba “una profunda revolución en todos los ámbitos de la vida” (Carugati
y Girón, 2005, p. 13). En este sentido, puede pensarse la gran rebelión
Gabriela Magdalena Timossi
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romántica como una que incluye lo estético, pero también la religión4, la
política y la ciencia (D’Angelo, 1997, p. 16): “la gran revolución abrazará todas
las ciencias y todas las artes” (Schlegel, 2005, pp. 63-64); “no tenemos una
mitología … ya es hora de que colaboremos seriamente para producir una”
(p. 62); “la poesía y la losofía son … diferentes esferas, diferentes formas, o
incluso los factores de la religión. Pues, intenten unir ambas realmente y no
obtendrán otra cosa que la religión” (Schlegel, 2005, p. 267), etc. Asimismo,
la mención a Goethe es importante porque su obra inuyó al grupo de forma
signicativa y, particularmente en el Meister, la ironía –constitutiva del propio
movimiento romántico– “ota a lo largo de toda la obra” (Schlegel citado por
Carugati y Girón, 2005, p. 26).
Jorge Luis Borges (1899-1986), en cambio, comienza su camino literario
más de un siglo después y en un contexto sociocultural muy distinto:
Argentina (y precisamente Buenos Aires) en el agitado siglo XX. Esta centuria,
a nivel global, está marcada por diversos acontecimientos y procesos
que repercuten, en mayor o menor medida, en el país latinoamericano:
modernización, revoluciones (desde políticas hasta artísticas), crisis,
guerras (incluso de talla mundial), genocidios, etc. El corpus de obras
borgeanas seleccionadas fueron publicadas por primera vez entre 1935 y
1952. Alrededor de esta época, Argentina experimentó importantes sucesos
sociopolíticos y culturales: en los veinte aparecen las vanguardias literarias;
en los treinta comienza la comúnmente denominada “Década Infame”; en
los años siguientes surge y se desarrolla el peronismo, cuyo gobierno deriva
en una ampliación de derechos sociales y una consolidación del estado de
bienestar, entre otros eventos relevantes. Borges participó del movimiento
ultraísta, del Grupo de Florida (o Martín Fierro) y de la revista Sur, aunque
“no toleraba la inscripción en una escuela que lo atara con los lazos de
un programa” (Sarlo, 2019), en contraposición con la propuesta colectiva
romántica. A lo largo del tiempo, el autor llega a conformar su propia poética
personal, aunque esta no se congure como una propuesta “revolucionaria”
que busca extenderse a distintos ámbitos de la vida, como sí sucedía en el
Romanticismo temprano. Galardonado y reconocido, único en su estilo y una
gura controversial en lo que a política se reere, “Borges es el escritor de
‘las orillas’, un marginal en el centro, un cosmopolita en los márgenes” (Sarlo,
1995, p. 5)
La poesía universal progresiva, el libro absoluto y la literatura como mundo
4 Nancy y Lacoue-Labarthe (2012) destacan que este término no debe ser entendido en su sentido más
histórico, sino como “el arte como religión” (p. 255).
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A pesar de las diferencias antes mencionadas, en el pensamiento de Borges
encontramos reminiscencias del proyecto teórico romántico y, en un
juego borgeano, esto puede pensarse también a la inversa. A continuación
expondremos algunas de estas vinculaciones.
“La poesía romántica5 es una poesía universal progresiva” (Schlegel,
2012, p. 147). Esta emblemática frase del “Fragmento 116” condensa en gran
medida la concepción de obra romántica que, a través de la ironía, establece
una tensión irresoluble entre elementos contradictorios, pero estrecha
y necesariamente interrelacionados: la universalidad, entendida como la
búsqueda del absoluto, de la totalidad y de la unidad (e inclusive, podemos
pensarla a través de la gura borgeana del innito), y la progresividad, que
reere al carácter siempre fragmentario, incompleto y en eterno devenir que
constituye la obra literaria (cátedra de Estética, 2020). El absoluto solo puede
desplegarse por el carácter inconcluso y fragmentario de la obra; es decir,
por estar en permanente producción puede ambicionar lo absoluto.
Los románticos aspiran a un “libro total” (Schlegel, 2012, p. 272) o “libro
absoluto” (p. 272) –al que ellos denominan Biblia–, un libro progresivo donde
cada obra aparece como “manifestación monádica del todo, que contiene y
remite a este, constituyéndose simultáneamente como particular y universal”
(Carugati y Girón, 2005, p. 10)6. En la literatura perfecta, dicen los románticos,
“todos los libros deben ser Un libro y en un tal libro, eternamente en devenir,
se revelará el Evangelio de la humanidad y de la cultura” (Schlegel, 2012, p.
272). En este libro innito, la literatura no representaría lo real sino que lo
reemplazaría. Podemos establecer un paralelismo con lo que plantea Borges
en “Del culto y los libros” donde, aunque no remite a estos autores, recupera
la noción de “universo como libro” de Mallarmé –“el mundo existe para llegar
a un libro”– y retoma la idea de Bloy de que somos parte de un libro mágico
incesante y que “ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es,
mejor dicho, el mundo” (Borges, 1974, p. 716). La literatura, entonces, tanto
para el ensayista argentino como para los poetas alemanes, no representaría
el mundo sino que sería el mundo mismo.
Además, también podemos relacionar a Borges con la noción de poesía
universal progresiva, en tanto este concibe a la literatura –y a las obras
5 La noción de poesía romántica excede la idea del poema como forma literaria usualmente vinculada
al verso, en tanto “el género poético [Dichtart] romántico es el único que es más que un género y al
mismo tiempo es el arte poético [Dichkunst] mismo” (Schlegel, 2012, p. 148).
6 La idea de Biblia romántica como innito portátil puede vincularse al Aleph borgeano, una pequeña
esfera tornasolada y brillante donde se ve todo el universo simultáneamente: “el espacio cósmico
estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa … era innitas cosas, porque yo claramente la veía
desde todos los puntos del universo … vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en
la tierra otra vez el Aleph“ (Borges, 1974, pp. 625-626).
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literarias– en términos dinámicos: es decir, más que como un ser acabado
las percibe como un siendo; o sea, en un devenir perpetuo que permite su
constante modicación y resignicación en inagotables lecturas y reescrituras.
Así, para aproximarnos al pensamiento romántico (y también al borgeano),
podemos entender a la obra literaria como desdoblada en dos discursos: uno
visible y otro invisible (cátedra de Estética, 2020). El discurso visible es el
texto como acto, enunciado o discurso nito, mientras que el invisible es el
texto como procedimiento, como potencia de desarrollo innito de este en
sucesivas lecturas y obras. La obra invisible, entonces, se congura como la
ausencia que impide la clausura del sentido y, así, fomenta la proliferación
eterna de lecturas y escrituras.
La escritura en segundo grado romántica y la creación literaria borgeana
como escritura de lecturas
Al pensar en la obra en perpetuo devenir y el potencial de expansión que
contiene en sí la obra invisible, no es de extrañar que, para estos poetas, la
escritura en segundo grado sea esencial para su concepción de obra y escritura
literaria. Así, arman en el “Fragmento 110”:
Es un gusto sublime preferir siempre las cosas en la segunda potencia.
Por ejemplo, copias de imitaciones, evaluaciones de reseñas, agregados
a anexos, comentarios a notas. Es más propio de nosotros, los alemanes,
preferir aquello donde se trata de prolongar. (Schlegel, 2012, p. 146)
Los románticos preeren la escritura segunda –o, inclusive, la
reescritura de la reescritura, como señalan irónicamente– porque en ella la
obra reexiona sobre sí misma, a través de un desplazamiento que despliega
el potencial de la obra “primera”. En este proceso, no solo la reescritura se
ve enriquecida sino también el texto primero, porque se producen nuevas
legibilidades de este. De la misma manera en que las obras de caballería
leídas por Don Quijote y parodiadas en la novela cervantina adquieren nuevas
lecturas posibles a partir de esta última, el Quijote de Pierre Menard suscita,
a su vez, inéditas lecturas de este.
En Borges, la escritura en segundo grado también es central, en tanto
puede entenderse únicamente como la escritura de lecturas. Este profundo
vínculo entre lectura y escritura aparece en los prólogos de Historia universal
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de la infamia: en el de 1935 dene sus relatos como “ejercicios de prosa
narrativa” (Borges, 1974, p. 289) derivados de sus relecturas; mientras que,
en 1954, arma que estos “son el irresponsable juego de un tímido que no
se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin
justicación estética alguna) ajenas historias” (p. 291). Este privilegio de la
lectura por sobre la escritura y el considerarse más un lector que un escritor
es una constante en su obra: “que otros se jacten de las páginas que han
escrito; a mí me enorgullecen las que he leído” (p. 1016); “los buenos lectores
son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores … Leer
… es una actividad posterior a la de escribir, más resignada, más civil, más
intelectual” (p. 289). Asimismo, este entrelazamiento entre lectura y escritura
aparece en las siguientes palabras de Gamerro:
Borges [énfasis agregado] entra en los textos sin buscar nada en
particular. Se pierde en ellos … De ahí, él no sabe qué va a salir. De
su lectura de Dante sale “El Aleph” … Tienen más que ver con alguien
que entra a esos textos como lector … Borges lee preguntándose cómo
sirve él a ese texto. Por eso digo que es el mejor lector del siglo XX.
(Zunini, 2016)
La lectura para Borges, entonces, está ligada indisociablemente a la
escritura, al punto que esta última es siempre reescritura; es decir, siempre
está en segundo grado. No existe escritura primera sino que esta es siempre
derivativa: toda obra se trata del desarrollo de una obra anterior y así
sucesivamente. Por lo tanto, la escritura nunca es un punto de llegada, sino un
desplazamiento perpetuo de lecturas y reescrituras. Desde esta perspectiva,
la literatura se compone de versiones (Sarlo, 1995, p. 28), o, como señala Bloom
al hablar de la conciencia literaria borgeana, se relaciona con “reconocer que,
en mayor o menor medida, toda la literatura es plagio” (1995, p. 481).
En denitiva, tanto para los románticos como para Borges, la lectura
aparece como la forma de “afectarse a sí mismo literariamente” (Schlegel, 2012,
p. 391) en tanto lleva a sucesivas escrituras. La escritura segunda es crucial
para estos poetas porque da cuenta de la literatura como proceso inacabable
que “solo puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente” (p.
148) y que, por eso, es innito.
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La concepción de literatura borgeana: innita y babélica
Al igual que los románticos, para quienes “el mundo de la poesía es
inconmensurable e inagotable” (Schlegel, 2005, p. 34), Borges también arma
la innitud de la literatura:
La literatura no es agotable, por la suciente y simple razón de que un
solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación,
es un eje de innumerables relaciones. Una literatura diere de otra,
ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída:
si me fuera otorgado leer cualquier página actual –esta, por ejemplo–
como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura en el
año dos mil … un libro es un diálogo, una forma de relación que se
entabla con el lector [agregado]. (1974, pp. 747-748)
Este párrafo condensa varias ideas centrales del pensamiento borgeano.
En primer lugar, la idea de literatura y de libro como discurso innito que
remite a otros está dada, precisamente, por el inacabamiento de la obra
que lleva hacia nuevas lecturas y reescrituras (en términos románticos, su
progresividad). A este privilegio de la dimensión intertextual de cada discurso
se agrega la importancia del momento de la enunciación y de la recepción, que
resulta en innitas formas de leer (y, por ende, escribir) un texto. En otro
escrito esto se clarica aún más: “la poesía radica en el encuentro entre el
poema y el lector y no en las líneas de símbolos impresos en las páginas de un
libro” (Borges citado por Weinberg, 2017, p. 86).
El relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, precisamente, evidencia
cómo las circunstancias de escritura y de lectura impactan en la construcción
de sentido. En este cuento ensayístico, el narrador recupera la “obra visible”
y la obra “subterránea” e “inconclusa” de un autor cticio, Pierre Menard.
Dentro de esta última se encuentra el Quijote de Menard, quien “no quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote” (Borges, 1974, p.
446) y, que, aunque no quería copiarlo mecánicamente, buscaba “producir
unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las
de Miguel de Cervantes” (p. 446). En efecto, Menard escribe unos capítulos
del Quijote: un Quijote fragmentario, “verbalmente idéntico” al cervantino,
pero que constituye una obra distinta e, inclusive, que es “casi innitamente
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Gabriela Magdalena Timossi
más rico” (p. 449) que el anterior. Esta predilección por la obra fragmentaria
de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote. (Borges, 1974, p. 448)
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
la idea de texto como identidad ja y la de autoría e, inclusive, la noción de
escritura original, como arma Sarlo (2015, p. 27), al demostrar que todos los
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito que inunda gran parte de sus reexiones y al
que podemos ligar varias guras literarias –como el Zahir, el libro de arena,
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
La ley fundamental de la biblioteca … todos los libros, por diversos que
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
veintidós letras del alfabeto … No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
de los veintitantos símbolos ortográcos (número aunque vastísimo,
no innito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas.
(Borges, 1974, p. 467)
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más rico” (p. 449) que el anterior. Esta predilección por la obra fragmentaria
de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote. (Borges, 1974, p. 448)
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
la idea de texto como identidad ja y la de autoría e, inclusive, la noción de
escritura original, como arma Sarlo (2015, p. 27), al demostrar que todos los
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito que inunda gran parte de sus reexiones y al
que podemos ligar varias guras literarias –como el Zahir, el libro de arena,
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
La ley fundamental de la biblioteca … todos los libros, por diversos que
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
veintidós letras del alfabeto … No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
de los veintitantos símbolos ortográcos (número aunque vastísimo,
no innito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas.
(Borges, 1974, p. 467)
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Así, la idea de la biblioteca total implica la posibilidad de formar
innitas obras con un número nito de materiales preexistentes. Esta lógica de
expansión literaria también aparece en Otras Inquisiciones. En “La esfera de
Pascal” aborda su noción de literatura (o la historia de esta) como la perpetua
reescritura de un número limitado de elementos –metáforas, imágenes y
motivos–, de forma que la historia universal sería, quizás, “la historia de la
diversa entonación de algunas metáforas” (p. 638). Es decir que, a partir de
un número nito de metáforas preexistentes, se entonan y se multiplican
innitas versiones, dentro de las cuales –como arma Oviedo (2003)– “se
confunden el original y la copia o, mejor aún, no existe ni uno ni otra”. Esto
es lo que, precisamente, se pone en juego en “La or de Coleridge”, donde se
observa la historia de un mismo motivo en tres autores distintos (Coleridge,
Wells y James).
Entonces, para Borges, la literatura es innita y laberíntica, no solo
porque cada obra entabla innitas relaciones (o diálogos) con otras, sino
también por la propia naturaleza inconclusa de esos materiales nitos con
los que está compuesta –motivos, metáforas e incluso el propio lenguaje
como preexistente–, que pueden seguir suscitando variaciones en perpetuas
lecturas y reescrituras.
La crítica del arte romántica y borgeana como desarrollo ulterior de la
obra
La noción de crítica romántica y borgeana también guarda una estrecha
relación, al vincularse con las ideas de progresividad, innitud literaria y
escritura segunda. Estos intelectuales se distancian de las concepciones
tradicionales, que la entienden como una mera evaluación subjetiva de la obra,
y la conciben, en cambio, como el despliegue de la capacidad de desarrollo
ulterior innito que tiene la obra y que es posible por su fragmentariedad e
incompletitud.
Si retomamos el desdoblamiento de la obra literaria antes mencionado
–en discurso visible/nito y en invisible/innito–, la crítica tradicional sería
la valoración del texto visible, mientras que para Borges y el Romanticismo
teórico, este concepto se vincula con la invisibilidad y progresividad de esta.
Asimismo, en tanto hacer crítica es expandir el potencial productivo
que contiene en sí misma la obra, para los románticos –y, podemos agregar,
para Borges– la crítica implica “una continuación de la literatura por otros
medios” (cátedra de Estética, 2020) e, inclusive, una extensión de ésta a través
de más literatura: “no se puede hablar de poesía sino únicamente en poesía”
55
(Schlegel, 2005, p. 34). Por ende, “la poesía solo puede ser criticada por la
poesía. Un juicio artístico que no sea a su vez él mismo una obra de arte …
no tiene derecho de ciudadanía en el reino del arte” (Schlegel, 2012, p. 129).
Esto nos permite ligar la idea de crítica con la escritura en segundo grado y la
innitud literaria, a tal punto que podríamos leer toda la obra borgeana como
un ejercicio crítico, en tanto “hacer literatura es irremediablemente hacer
crítica de la literatura” (Viquez Jimenez, 2005, p. 128).
Otras inquisiciones, uno de los libros ensayísticos borgeanos más
importantes, puede entenderse desde el concepto de crítica romántica: allí
no encontramos valoraciones subjetivas de obras u autores, sino una puesta
en funcionamiento de diversos procedimientos literarios que hablan sobre
–desde, e incluso, hacia– la literatura y que, en este proceso, la exceden. Sus
reexiones sobre obras literarias entremezclan no solo géneros y estilos
diversos sino que, también, exhiben un vínculo complejo e indisoluble entre
losofía y literatura –rasgos compartidos con las concepciones románticas–,
de forma que la crítica es en sí misma literatura: incompleta, fragmentaria,
ambigua y que invita a ser continuada por sus lectores.
La ironía romántica y el fragmento en Borges
Otro elemento crucial para relacionar a Borges con los románticos es la ironía.
Esbozaremos tan solo algunas cuestiones relevantes, en tanto este vínculo ha
sido abordado por Giordano. A pesar de asumir la imposibilidad de denir
la ironía de forma no irónica ya señalada por De Man y Schlegel (Giordano,
2015, p. 14), podemos entenderla como “la forma de lo paradójico” (Schlegel,
2012, p. 119), es decir, como la copresencia de elementos antagónicos que,
aunque se unen, no llegan a superar dichas oposiciones como lo nito y lo
innito, lo único y lo múltiple, etc.
En Borges, dice Alberto Giordano, la ironía aparece descentrando
sutilmente las convenciones del cuento o el ensayo (2015, p. 106) como
observamos en su exploración de los límites entre los géneros. Por ejemplo,
los cuentos “Examen de la obra de Herbert Quain”, “Pierre Menard, autor del
Quijote” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de difícil denición, conguran una
suerte de ensayos ccionales donde el narrador asume una tarea ensayística
sobre textos de autores cticios. En esta contaminación ensayística de
sus cciones, arma Giordano, se consuma “el programa romántico de la
literatura como teoría irónica de sí misma” (p. 107). Lo mismo sucede con su
producción ensayística que, no solo presenta un vínculo indisociable con la
cción, el lenguaje poético y la proliferación de metáforas, sino que también
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en un gesto autorreexivo establece juegos de paradojas y armaciones
irónicas contrapuestas, instalando ambigüedades. La crítica borgeana, como
anticipamos, es literatura.
Por otro lado, la lógica fragmentaria “desde el origen” (Schlegel, 2012,
p. 136) de los románticos –donde coexiste la búsqueda de la totalidad y el
inacabamiento– puede vincularse con la estética de la brevedad borgeana
señalada por Sarlo (1997). Para los poetas de Jena “un fragmento igual que
una pequeña obra de arte tiene que estar completamente aislado del mundo
que lo rodea y cerrado en sí mismo como un erizo” (Schlegel, 2012, p. 87). La
fragmentariedad romántica y la brevedad en Borges constituyen propuestas
formales que apuestan a defender la autonomía del arte, al pensar en una
literatura escindida del “mundo circundante” y con valor por sí misma.
Los vínculos entre losofía y literatura
Si bien no existe un consenso en la consideración de la obra borgeana como
literaria o losóca, las numerosas investigaciones que exploran dichos
vínculos evidencian la profunda relación que guardan ambas disciplinas
en su obra. En cierta medida, esto nos permite remitirnos, una vez más, al
Romanticismo teórico para el cual poesía y losofía “se entrelazan la una con
la otra para reavivarse y constituirse recíprocamente en eterno intercambio”
(Schlegel, 2005, p. 55).
A pesar de que el propio Borges se desligara del ocio de lósofo reiteradas
veces y concibiera su obra como exploración de “las posibilidades literarias de
la losofía” –es decir, al entenderla como elemento poético–, la relación entre
el ensayista argentino y la losofía no termina con estas palabras (Aguirre
Román y Quiñonez Rangel, 2019, pp. 92-93). Estas armaciones tampoco nos
impiden decir que Borges deviene lósofo –aunque sea inconscientemente–,
en tanto, como arma irónicamente Schlegel, “uno solo puede devenir en
lósofo, no serlo. En cuanto uno cree que lo es, deja de convertirse en tal”
(2012, p. 139).
Conclusión
El pensamiento y la obra borgeana, como anticipamos con nuestro epígrafe,
entablan interesantes diálogos con la obra literaria losóca de los románticos
alemanes. Entre estos artistas existen grandes diferencias en lo que respecta
al contexto sociohistórico, su construcción de un proyecto común y el
alcance de este: a nales del siglo XVIII y principios del XIX estos lósofos
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europeos proponían colectivamente una “revolución” que abarcaba distintos
ámbitos de la vida; mientras que, en el XX, el autor argentino, a pesar de haber
participado en algunos grupos artísticos, conguró su poética personal sin
buscar conformar un proyecto que excediera lo literario-losóco.
Sin embargo, como desarrollamos en este artículo, en Borges es posible
hallar ecos del pensamiento romántico e, inclusive, entrando en la lógica
borgeana de precursores móviles, podemos leer al ensayista argentino en la
reexión de estos lósofos en varios elementos centrales. Todos estos poetas
deenden la autonomía del arte (a través de la brevedad o el fragmento) y
conciben la innitud de la literatura ligada a la idea de progresividad, que
permite perpetuos desplazamientos y lecturas (y reescrituras) –inclusive,
en el caso de la crítica que aparece como un gesto autorreexivo de la
literatura a través de más literatura–. Además, la superación de géneros y
disciplinas del Romanticismo también aparece en la obra de Borges, en el
irónico entrelazamiento entre teoría, losofía y literatura; ensayo y cuento;
lenguaje y voz propia y ajena. Asimismo, las guras borgeanas del innito
demuestran la anidad entre estas concepciones al permitir comprender
la obra del argentino, pero también el absoluto romántico. En denitiva, al
hacer dialogar ambos pensamientos y obras, estos se iluminan mutuamente
y se resignican en eterno intercambio.
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