García y la máquina de hacer-creer:
cciones y contracciones en Películas (1977)
Camila Aguirre Vallés1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
camila.aguirre.valles@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el presente trabajo, analizaremos el álbum musical Películas
(1977), producido por La Máquina de Hacer Pájaros durante la última
dictadura militar. Al considerar que los bienes simbólicos y los productos
culturales deben analizarse en relación con su contexto histórico y político,
el terrorismo estatal. Nos enfocaremos en las condiciones de enunciación
particulares de un campo lingüístico, social y cultural cuya censura se
hallaba institucionalizada y, desde la lógica de la eufemización, pensaremos
la apropiación del recurso de la alegoría como un mecanismo de sorteo de las
políticas de silenciamiento. En este sentido, se abordarán prácticas del rock
argentino en dictadura como propias de un campo de producción restringida
de bienes simbólicos. Analizaremos las letras, la tapa y la contratapa del
álbum y abordaremos el principio polifónico que rige la ironía para pensar
la multiplicidad de posibilidades de interpretación, en tanto condición de
existencia de esta obra.
Palabras clave: música popular, dictadura, rock nacional, alegorías.
Obertura
En el presente trabajo, analizaremos el álbum musical Películas (1977)
producido por La Máquina de Hacer Pájaros (banda integrada por Charly
García, Oscar Moro, Carlos Cutaia, Gustavo Bazterrica y José Luis Fernández)
durante la última dictadura militar. El gobierno de facto establecido en
aspectos de la vida cotidiana de la población, reprimió actividades políticas,
1 Con aval de la Dra. Paola Solá, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
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La literatura y las cosas
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
intervino en la educación y censuró la producción artística y mediática. Nos
detendremos en las estrategias discursivas que debieron llevar a cabo los
artistas de La Máquina, en un contexto de violencia, tortura y silenciamiento,
para posibilitar la producción y circulación del disco que aquí nos ocupa.
asesinato de ciudadanxs argentinxs por parte de los grupos armados en
contracciones que
denunciaban la coyuntura política y el terrorismo estatal que se ocultaban
a simple vista detrás de los relatos militares. También hallaron un espacio
donde expresar opiniones sobre el régimen que, en cualquier otro medio,
hubiesen sido censuradas. Apropiándose del recurso de la alegoría, utilizado
por el propio gobierno militar, García –compositor de las canciones de La
Máquina– descubrió una manera de decir aquello que “no se podía” y sortear,
de modo altamente estratégico, los mecanismos de control de discursos
vigentes en la época.
álbum –así como las prácticas interpretativas que se esperan de él– y daremos
cuenta de las múltiples posibilidades narrativas que habilita el recurso de
la alegoría. Asimismo, examinaremos la relación de esta obra con un campo
de producción restringida de bienes artísticos, en tanto que permite a los
artistas no solo evitar la censura, sino también distinguirse de producciones
artísticas contemporáneas y de un público no intelectual.
La armada máquina de narrar
El sociólogo francés Pierre Bourdieu sostiene que el análisis discursivo
necesariamente debe abordar las condiciones sociales de constitución del
campo en que se produce un discurso, dado que es allí donde reside el principio
y fundamento de lo que “puede” o no decirse en él (1977). Para el desarrollo de
este trabajo, nos enmarcaremos en esta postura y consideraremos a la última
dictadura militar argentina como un factor determinante de las prácticas
discursivas de la época:
La dictadura militar vino a cambiar drásticamente no sólo el sistema
de representación política, las políticas económicas y las formas de
distribución, y la vigencia de los derechos individuales de las personas,
sino que, al ejercer el monopolio de la palabra pública estableciendo
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un complejo sistema de censura y prohibiciones, también cambió
las condiciones de enunciabilidad, y con ello, las del conjunto de la
producción de bienes simbólicos. (Díaz, 2005, p. 58)
Según Bourdieu, cualquier acto de enunciación implica un ajuste entre
un interés expresivo del agente que lo emite y una “censura” constituida por
la estructura del campo en que este se encuentra; ajuste llevado a cabo por
medio de un trabajo de eufemización. Este último permite un compromiso
entre la inclinación siempre política del agente y la violencia simbólica que
el campo ejerce sobre él, lo que combina, en las formas del discurso, aquello
que efectivamente el sujeto quiere decir, lo que debe decir para transmitir
su mensaje y lo que puede decir según las características del campo al que
pertenece. Si bien esta restricción se encuentra presente en toda sociedad,
se halla exacerbada en contextos no democráticos –como gobiernos
dictatoriales–, en los que la eufemización y la censura pueden implicar,
incluso, el verse forzado al silencio. Este es el marco en el que se encontraban
Películas.
Cabe destacar, no obstante, que la Junta Militar también se veía afectada
por la estructura del campo y por la “censura” bourdieuana que este ejercía
sobre sus intereses expresivos. Para decir aquello que “no podía decirse”,
aquello que –por tabú– era innombrable, realizaban una tarea de eufemización
que alteraba y disimulaba el sentido de su discurso, dado que este ocultaba
intenciones violentas hacia la sociedad argentina. El recurso principal que
utilizaban para esto era el de la alegoría, un instrumento retórico que permite
expresar una idea abstracta o compleja de manera simple por medio de la
a los sectores opositores, blancos de la violencia estatal, como el “cáncer” que
volvía a la Argentina un “cuerpo enfermo”. Sobre esto, Ricardo Piglia indica en
Crítica y cción:
máquina de hacer creer. En la época de la dictadura, circulaba un tipo
de relato ‘médico’: el país estaba enfermo, un virus lo había corrompido,
era necesario realizar una intervención drástica. El Estado militar se
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y sin demagogia. Para sobrevivir, la sociedad tenía que soportar esa
verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos
mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía
explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de
Entonces, el lenguaje se torna un arma del régimen militar que le
permite mantener el orden social impuesto por medio de las narrativas
elaboradas, a la vez que lo exime de la responsabilidad de decir aquello que
es tabú o inapropiado y le permite hallar –a través de la eufemización– la
manera de escapar a la “censura” constitutiva del campo en el que se inserta.
como armas, dado que estos sirven no solo para consolidar el poder sino, a su
vez, para combatirlo. En términos de Foucault, “el discurso no es simplemente
aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello
por lo que, y aquello por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno
quiere adueñarse” (2005, p. 15). En este sentido, veremos cómo los músicos
de La Máquina se apropiaron del recurso de la alegoría y lo utilizaron como
mecanismo de resistencia a las prohibiciones y censuras de la década de los
70. Así, la violencia simbólica que la estructura del campo impuso sobre ellos
no logró sumirlos en el silencio, sino que se vio replicada por herramientas
que les permitieron narrar lo innombrable.
Contracciones artísticas: las alegorías de Películas
Las letras de La Máquina de Hacer Pájaros en particular (y de Charly García
en general) se caracterizan por su uso de las alegorías. En contextos de severa
censura, el lenguaje oscuro y polisémico que este recurso habilita fue clave
para eludir los límites en las condiciones de enunciabilidad establecidos por
el gobierno de facto. Junto con la elipsis, la ironía y el sinsentido, la alegoría
constituyó una estrategia discursiva que permitió decir aquello que el régimen
prohibía; por su carácter simbólico, este recurso se caracteriza por generar
una multiplicidad de interpretaciones posibles que no se contradicen entre sí,
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interpretativas más o menos profundas. En caso de que el lector u oyente no
lleve a cabo un gran esfuerzo interpretativo, muchas de estas capas pueden
pasar desapercibidas, lo que mengua el sentido del discurso y lo reduce a su
fue una condición necesaria para la circulación de los productos artísticos de
La Máquina, que pudieron superar las barreras de la censura gracias a las
posibilidades polisémicas de las alegorías construidas. En Películas, canciones
que a nivel aparente hablan de romance, drama, fantasía o trivialidad esconden,
tras la multiplicidad semántica que habilita este recurso, los horrores vividos
durante la última dictadura militar. Frente a las alegorías estatales que
sucesos de la época; con este objetivo, los músicos se apropiaron del recurso
utilizado por el propio régimen y lo complejizaron. En este sentido, Favoretto
polaridades, sobre una estructura formada por metáforas, el alegorista
tuvo lugar en el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó
la creatividad de los escritores y artistas, conformando así un efecto
inesperado de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresión,
incentivó el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la
Películas (1977) se caracteriza por su funcionamiento alegórico. Desde
su tapa y su contratapa hasta las letras de sus canciones, este álbum nos
presenta múltiples relatos y cada uno de ellos abre diversas posibilidades
interpretativas de profundidad variable.
Uno de los elementos que llama la atención en la tapa y contratapa del
disco es el uso del “efecto Droste”, una forma de ilustración recursiva por la
que una imagen incluye, dentro de su propio marco, una versión más pequeña
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de sí misma. Cada reproducción cuenta con su copia miniaturizada, por lo que
una reproducción de la tapa del álbum y el dibujo de un brazo que se extiende
interpretativos de las alegorías del álbum, al recurrente deseo de escapismo
disco, la historia de la banda y las condiciones de enunciabilidad de la época.
Soportes discursivos como los medios masivos de comunicación constituyen
una herramienta clave en la reproducibilidad de las relaciones de dominación
y en el ejercicio de violencia simbólica. Durante la dictadura, era el gobierno
militar quien determinaba qué productos artísticos o comunicativos podían
circular, por lo que la idea de “perderse” en imágenes pictóricas o televisivas
recurrente en el universo alegórico de Charly García: la tapa de este disco
nos muestra a aquel que no puede (o no quiere) ver, aquel que se conforma
podemos considerar “real”. Como contraposición, los músicos en la tapa
aparecen saliendo de un cine, le dan la espalda a una “máquina de narrar” y
se dirigen a la calle, hacia una suerte de “cuarta pared” de la imagen que se
correspondería con el “mundo de afuera”. También aquí cabe mencionar el lm
exhibido en el cine representado en esta imagen: Trama macabra o, según su
título original, Family plot, película dirigida por Alfred Hitchcock y presentada
institución del gobierno militar. Leemos, en la elección del término “macabro”,
una referencia a los horrores vividos durante la dictadura (ante los cuales
el ciego miraría hacia el costado). El argumento de esta película también
es relevante, en tanto narra las aventuras de una falsa médium que estafa
a sus clientes con relatos falsos y se alía, en su búsqueda de riquezas, con
una pareja de secuestradores. La temática del engaño y la mentira puede ser
el secuestro y la desaparición de personas a manos del régimen. Remitirnos
al título original de la obra de Hitchcock nos permite, además, establecer
una relación con las alegorías militares que presentaban al ser nacional en
términos familiares (Family); la segunda palabra, plot
como trama, plan o bien como sitio común de enterramiento de cadáveres–,
por su parte, vuelve sobre el asunto del engaño y lxs desaparecidxs.
En la contratapa del álbum, es posible advertir que cada canción cuenta
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con su propio subtítulo, elaborado de tal manera que fortalece la duplicidad
alegórica de cada pieza, guía la lectura hacia la literalidad y la desvía de los
simbolismos censurables asociados con la dictadura. Mediante el uso de la
ironía, se le otorga a las canciones una dimensión festiva o dramática que
sentido ante una interpretación más elaborada. “Marilyn, la Cenicienta y las
mujeres”, por ejemplo, es caracterizada en la contratapa como un “drama
femenino”, lo que minimiza y disimula el potencial interpretativo de la
canción al presentarla como el relato de preocupaciones “de mujeres”. No
obstante, una lectura atenta de la letra nos permite advertir que su temática
central es la de la desilusión ante el incumplimiento de promesas y el sentir
Marilyn Monroe y la Cenicienta. Se cuenta el suicidio de la primera –“tomó
La
Cenicienta
cuento de hadas, sino que “siempre fue una fregona vuelta princesa” (García,
sufrida cuando se corre la cortina de las fantasías y se observa la realidad que
puede ocultarse detrás de un prometedor relato, idea que se va a reiterar en
otras piezas del álbum. La cita “esto no es un juego, loco, estamos atrapados”
a la que estaba sometida la población argentina.
“Ruta perdedora” vuelve sobre algunos de estos puntos, pero pone en
boca del narrador la desilusión y sentimiento depresivo que, en la canción
anterior, se atribuían a las mujeres. Esta composición se subtitula “Drama
urbano”, lo que plantea un vínculo bastante explícito con “Marilyn, la
Cenicienta y las mujeres”, conexión que se corresponde con paralelismos en
sus respectivas letras. Aquí es el cantante el que recibe una promesa tentadora
y quien carga con la desolación ante su incumplimiento:
Como un tonto me creí lo que dijiste
“nuestra vida será blanca y buena,
Nuestra casa será verdadera,
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Continúan las ideaciones suicidas: “sé que vivir mucho es mucho
y se acompañan con una posible referencia a lxs desaparecidxs: “sé de un
nuestra perspectiva, a los “vuelos de la muerte”, en los que las víctimas de la
dictadura eran arrojadas al Río de la Plata para que murieran allí.
“Qué se puede hacer salvo ver películas” es una canción que, a nivel
pensarla como un grito por el deseo de libertad. Esta mujer representa una
independencia y una autonomía completamente ajenas al narrador y que este
mental cuando una real es imposible. Nos vemos aquí frente a un relato
en contextos desoladores, como el control de la circulación y actividades
durante la dictadura, que no dejaba otra opción que quedarse en casa y “ver
películas”. El tema acaba con un ruego por la liberación (“le diré quiero ser
control y la monotonía a los que está sometida su vida.
Repeler el silencio: cómo enunciar en contextos de censura
Las alegorías complejas e intrincadas de la música de Charly García le
permitieron sortear los mecanismos de censura establecidos por el gobierno
militar, especialmente a principios de la dictadura, cuando la represión y el
control se encontraban en su peor momento. Un factor clave que posibilitó
la circulación de la música de La Máquina de Hacer Pájaros en este contexto
que buscaban, a través de las alegorías, resguardar sus sentidos simbólicos
del régimen militar e incentivar a lecturas más profundas y a una tarea de
desciframiento de sentidos. Entonces, estas prácticas de producción artística
permitieron a los músicos distinguir sus alegorías de las utilizadas por el
régimen (de naturaleza más simple, por lo que no exigían un gran trabajo
interpretativo), pero también diferenciarse de artistas contemporáneos y de
un modelo hegemónico de juventud vigente en la época. Los miembros de
enunciación particular y de un bien simbólico de ciertas características.
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producción artística es relativamente autónomo, en tanto que genera las
reglas de producción y evaluación de sus propios productos pero se ve
sometido a presiones provenientes de otros campos, particularmente del
campo del poder. Sin embargo, sostenemos que un contexto de dictadura
puede atentar contra esta autonomía, debido a que el poder simbólico
autodelegado de los grupos militares condicionó fuertemente la producción,
circulación y consumo de bienes artísticos e intelectuales, así como también
controló y reprimió agentes pertenecientes a este campo, algunxs de lxs
cuales debieron incluso exiliarse.
En este sentido, álbumes como Películas fueron producto de una serie de
decisiones tomadas por agentes sociales que ocupaban un espacio determinado
en el campo intelectual y artístico, pero que no podían desconocer su posición
de dominadxs en el campo político. Por esta razón, la estrategia con la que
hicieron frente a la censura institucionalizada implicó producir música para
algunos agentes sociales capaces de descifrar los mensajes ocultos en ella,
mientras que estos sentidos pasaban desapercibidos para otro sector de la
sociedad. En términos de Bourdieu, hablamos de prácticas relativas al campo
produce bienes –o instrumentos de apropiación de bienes– objetivamente
destinados a un público constituido por pares productores de otros bienes
o de otros instrumentos de apropiación; es decir, nos encontramos ante un
círculo cerrado de agentes que producen para sí mismos, para un público
intelectual. Durante la dictadura, lxs rockerxs escribieron canciones para
otrxs rockerxs o para un público no músico cuyo habitus tenía incorporadas
las reglas de desciframiento de productos similares:
Las obras de arte erudito deben su rareza propiamente cultural y, por
ello, su función de distinción social, a la rareza de los instrumentos de
su desciframiento, es decir, a la desigual distribución de las condiciones
de adquisición de la disposición propiamente estética que ellas exigen
y del código necesario para su desciframiento. (Bourdieu, 2003, p. 101)
Escribir canciones difíciles de interpretar o de comprensión
relativamente inaccesible a ciertos sectores del público permitió a
estos músicos no solo protegerse de los mecanismos de censura de la
dictadura militar sino, también, distinguir su producción artística de otras
contemporáneas.
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Al inscribirse en el campo de producción restringida de bienes
simbólicos, los artistas de La Máquina rompieron con el público no intelectual
y con el que Bourdieu denominó “campo de gran producción simbólica”, en
cuyo marco se elaboran bienes destinados a un público no productor. En este
sentido, las prácticas artísticas principales de las que buscaron distinguirse
fueron las que estaban vinculadas con la “cultura disco”; frente a un modelo
hegemónico de juventud impulsado por los sectores conservadores y militares
de la sociedad, que se caracterizaba por la banalidad y la falta de compromiso
social y político, lxs jóvenes rockerxs buscaron llevar adelante un modo de
vida con un mayor compromiso político. Mientras se fomentaban la danza y
la diversión en las discotecas –en auge tras el furor de la película Fiebre de
sábado por la noche–, el rock nacional presentó canciones no compuestas
para ser bailadas, sino atentamente escuchadas (Díaz, 2005).
En este sentido, cabe destacar que la única canción de Películas que
puede considerarse apta para ser bailada es “Hipercandombe”. La idea del
“candombe” nos remite a una música festiva, pero es necesario reconocer
que este género surgió como medio de denuncia y de comunicación entre
esclavos africanos, lo que permite añadir una nueva dimensión a nuestra
lectura del título. Aquí se hace una referencia explícita al enunciatario
se realiza por medio de una apelación directa al “narratario” de la canción, la
segunda persona a la que el “narrador” enfrenta en su discurso:
o no le encuentras sentido,
podés cambiar el dial
y escuchar algo más divertido.
En nuestra perspectiva, esta estrofa describe tanto al enunciatario de
la obra como a su contra-enunciatario; con estas palabras, se sostiene que el
álbum está dirigido a quienes son capaces de comprender lo que escuchan y
no asustarse con ello y a quienes no se conforman con la diversión hedonista
de la discoteca. Desde la ironía, esta letra se incorpora a la pieza musical
más animada de todo el álbum, interpela a sus receptores y los motiva a
cuestionarse en su accionar ante la escucha.
Si la concepción hegemónica del cuerpo joven se encontraba en las
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discotecas, vanidosamente arreglado y en coqueteo con parejas de baile, el
cuerpo creado por estas propuestas del rock se caracteriza por su organicidad:
se presenta como sometido a su entorno (que es de naturaleza violenta)
y amenazado por el miedo, la paranoia y la muerte, ideas que se repiten a
lo largo de todo el álbum. Se trata, por lo tanto, de un cuerpo solitario y
coaccionado al que incluso el alma rehuye, como se lee en “Ruta perdedora”:
enunciatario y el contra-enunciatario de la obra, no podemos dejar de
considerar que lxs artistas de esta época llevaban a cabo sus prácticas
teniendo en cuenta a otro sector social que no formaba parte de su público
simbólica no puede controlar de manera autónoma la producción y difusión
de sus bienes en contextos de severa censura, debe adaptar sus productos
para que no se prohíba consumirlos. Negándose a sumirse en el silencio, los
músicos buscaron la forma de nombrar lo que no se podía, lo ocultaron a
simple vista y replicaron, con sus propias alegorías, a aquellas elaboradas por
la Junta Militar. En este sentido, dichas prácticas artísticas consideraban a los
funcionarios del gobierno de facto (a cargo de los mecanismos de censura)
como receptores de sus productos.
Entonces, obras como Películas se producen con conciencia de que
su aceptación por parte del poder político es una condición necesaria para
circular. Esto quiere decir que esos mismos miembros del poder político
constituyen un receptor teórico, capaz de condicionar el enunciado a
producirse y, con él, una cierta imagen de enunciador. Utilizar el recurso
de la alegoría para disimular ciertos sentidos del discurso implica, entonces,
la atención a un público doble: aquel que solo debe leer en cada canción su
en las “capas” de sentido que las alegorías, ironías, elipsis y sinsentidos
contienen.
Aquí cabe mencionar la noción de “polifonía” bajtiniana, recuperada por
Filinich en su Enunciación (1998) para preguntarse acerca de la posibilidad de
que la ironía, por ejemplo, hace oír la voz de un enunciador otro que dice
algo de lo que un enunciador primario no se hace cargo. Filinich introduce
enunciatarios ingenuos e irónicos, y sostiene que la comunicación irónica
se da por debajo y simultáneamente a la ingenua, por lo que conviven dos
pares de sujetos de la enunciación en un único enunciado. Otras formas de
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la polifonía abordadas son la cita y la negación, a las que sería posible añadir
literal del enunciado, y otro alegórico, capaz de descifrar sus múltiples
posibilidades semánticas.
Los mecanismos de censura instituidos durante la dictadura militar
forzaron a lxs artistas de la época a presentarse como enunciadores aceptables
modo paralelo, sin embargo, encontraron la forma de transmitir su mensaje,
de esconder a simple vista su modo de nombrar lo innombrable y desdoblar,
con ello, el dispositivo de enunciación de su obra. Replicando (como copia,
García y sus compañeros crearon su propia máquina de hacer-creer, al
“engañar” y subvertir la dinámica de poder que los oprimía.
Conclusión
A lo largo de este trabajo, esbozamos un análisis del álbum musical Películas,
compuesto por La Máquina de Hacer Pájaros durante la última dictadura militar
de ser nacional y disimular la violencia ejercida sobre la población desde las
denunciaban los horrores vividos en la época. Apropiándose del recurso
utilizado por el mismo régimen armado –la alegoría–, hallaron la forma de
sortear los mecanismos de censura y decir aquello que estaba prohibido. Esta
de profundidad variable que no son mutuamente excluyentes, sino que
alegoría se constituyó incluso como condición de posibilidad de la circulación
del disco, ya que podía guiar a sus oyentes hacia lecturas más literales o más
metafóricas; método que lo conformó como un dispositivo de enunciación
desdoblado en el campo de producción restringida de bienes simbólicos.
Películas es prueba de que la censura fue resistida durante el régimen
militar y del surgimiento de métodos para expresar las palabras y sentidos
que se intentaron callar. Ante la imperiosa necesidad de relatar los sucesos de
un país y de la historia nacional contemporánea, se buscó la forma de sortear
los límites y decir incluso lo innombrable; lo único necesario fue encontrar a
alguien –un receptor– que supiera escuchar.
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Referencias
Bourdieu, P. (1977). Intervención en el coloquio sobre “La Science des ouvres”.
Bourdieu, P. (2003). El mercado de bienes simbólicos. En Creencia artística y
bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura. Aurelia
Rivera.
Díaz, C. F. (2005). Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el rock argentino.
Narvaja Editor.
Charly en el país de las alegorías. Gourmet Musical
Ediciones.
Filinich, M. I. (1998). El sujeto de la enunciación. En Enunciación. Eudeba.
Foucault, M. (2005). El orden del discurso. Tusquets Editores.
García, C. A. [compositor]. (1977). Películas. Talent Microfón.
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