Narrar el horror: un análisis de la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana
Mariana Monti
1
Estudiante de Lengua y literatura,
Universidad Nacional de Villa María, Argentina
marianamonti98@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el tema a desarrollar en este artículo es la violencia en la literatura
latinoamericana contemporánea; asimismo se desliga un subtema que la
concibe como una cuestión de género. El corpus de trabajo está compuesto
por La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora
(2013) de Claudia Salazar Jiménez y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada.
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato subjetivo que
aborda un contexto atravesado por conictos de índole político, económico
y social, al mismo tiempo que busca cristalizar una problemática subyacente
que involucra la condición de ser mujer y disidencia en ese panorama.La
forma en la que estas han sido escritas implica una ruptura con el lenguaje
convencional del realismo decimonónico para dar lugar a otro modo de
nombrar lo real. Con la intención de realizar un análisis hermenéutico
(entendido como el arte de la interpretación en el que conuyen autor, texto
y lector) se retoman ideas sobre el poder, la violencia y la fuerza planteadas
por Foucault, conceptos sobre sujeto y género esbozados por Judith Butler y
Rita Segato y aportes acerca de la narrativa realista latinoamericana.
Palabras clave: violencia, Fernando Vallejo, Claudia Salazar Jiménez, Camila
Sosa Villada, narrativa latinoamericana reciente, realismo.
Introducción
Los debates generados en torno a la producción artística en América Latina
permiten trazar una línea que conecta la mayoría de los relatos ccionales y
que radica en la sangrienta realidad en la que han sido concebidos. El crimen
organizado, la violencia de género y la desidia estatal establecen nuevas
formas de conictividad, propias de la década del 90 en adelante, cuyas
1
Con aval de la Dra. Katia Viera Hernandez, Universidad Nacional de Villa María, Argentina.
21
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
relaciones de violencia se fundan en el seno de una sociedad fragmentada,
individualista y desigual que es narrada en la literatura.
El tema elegido para desarrollar es la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana; también se desliga de este un subtema
que concibe a la violencia como una cuestión de género. En consecuencia,
el interrogante principal que se plantea es: ¿cómo se narra la violencia en
la literatura contemporánea? A partir de este, surgen otras preguntas
complementarias: ¿qué relación tienen los relatos con el contexto en que
fueron producidos?, ¿qué características adquiere la violencia cuando es
dirigida hacia mujeres y disidencias? y ¿qué rasgos de las diversas corrientes
literarias convergen en las obras?
El corpus de trabajo está compuesto por La virgen de los sicarios (1994)
de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez
y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada. Entre la publicación de Vallejo y la
de Sosa Villada, la literatura latinoamericana desarrolló con más intensidad
un tipo de narrativa en la cual “la disposición de los hechos narrados se
mediatiza desde una centralidad subjetiva que tiende a focalizar la historia
con el objeto de conseguir una transguración del sujeto: desde su relatarse
el sujeto deviene en realidad” (Roca Sierra, 2005, p. 347).
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato
subjetivo que aborda un contexto atravesado por conictos de índole político,
económico y social. También el corpus con el que se trabaja aquí problematiza
otras nociones asociadas con la violencia que involucran la condición de ser
mujer y disidente en dicho panorama. Asimismo, estos textos asumen una
fractura en relación con el tema tratado al explorar, ya no en un lenguaje más
cercano al realismo mimético del siglo XIX, sino con uno que trae consigo
otras técnicas, recursos y perspectivas que implican otro modo de narrar lo
real.
¿Con qué lenguaje se narra la violencia?
Las literaturas de la violencia en Colombia estuvieron subsumidas, en un
principio, a los conictos bipartidistas de la región. Durante este tiempo,
se escribieron novelas que trataban el tema de la violencia de una forma
testimonial cuyo n era relatar los horrores del conicto (Von der Walde,
2001). El Bogotazo implicó el punto cúlmine del enfrentamiento entre
conservadores y liberales y dio el puntapié para el comienzo de otro: el de las
guerrillas. A este hecho le sucedieron décadas de violencia política armada
que tomaron las zonas rurales como campo de batalla y obligaron a miles
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de personas a desplazarse hacia las ciudades, dejando un saldo altísimo de
víctimas y nuevos pobres. De allí que grupos guerrilleros, paramilitares,
militares y narcos convergieran en un mismo escenario y se transformaran
en los nuevos actores de la vía pública.
Esta coyuntura nacional se encrudece dentro de los límites de
Medellín. Luego de la creación del cártel homónimo, a mediados de la década
del 70 hasta inicios de los años 2000, la ciudad fue sitiada por el negocio de la
droga y administrada por narcotracantes. Este fenómeno “se acompaña de
cambios fundamentales en el imaginario de la región y de un vasto abanico
de expresiones culturales, que despiertan un creciente interés en las ciencias
sociales y, al mismo tiempo, abren el camino a la cción” (Polit, 2006, citado en
Torres, 2000, p. 331). La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, publicada
en 1994, año posterior a la muerte de Pablo Escobar, pertenece al género
de la novela sicaresca. Esta nueva forma de cción surgida en Medellín se
caracteriza por retomar y subvertir distintos elementos del género testimonial
y documental (Torres, 2000) e incluye a otras obras tales como: Morir con
papá (1997) de Óscar Collazos, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos,
y Sangre ajena (2000) de Arturo Alape.
El sicario prototípico, protagonista de los relatos de este tipo, es
denido por Vargas Llosa (1999) como:
Un adolescente, a veces un niño de doce o trece años, nacido y crecido
en el submundo darwiniano de ‘las comunas’, barriadas de pobres,
desplazados y marginales que han ido escalando las faldas de las
montañas que cercan a Medellín. (párr. 3)
A sus orígenes se le suma otra característica común que es el interés
por lo material y el estatus que otorga ser un asesino a sueldo dentro de su
entorno. En palabras del escritor peruano: “la institución proporciona dinero
fácil, aventura, riesgo y diploma de virilidad, de modo que no es extraño que
niños y jóvenes de vidas embotelladas y sin esperanza, vean en ella una tabla
de salvación” (párr. 4).
El argumento de la novela de Vallejo es sencillo. Fernando, un gramático
que ha vivido en el exterior, regresa a su ciudad natal para pasar allí sus últimos
años. El reencuentro con Medellín (Medallo o Metrallo, como la llamará en
algún momento) le genera nostalgia de un pasado del que hoy quedan pocos
rastros y, también, rencor por todo lo que ha arrasado con sus recuerdos. Von
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der Walde (2001) señala que la fuerza de este relato radica en la operación del
lenguaje, un lenguaje ácido, irónico y letal que arremete contra cada resquicio
de la sociedad antioqueña sumida en un caldo de violencia, muerte y drogas:
Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida
muerto. Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a
mí. Y así vamos por sus calles los muertos vivos hablando de robos, de
atracos, de otros muertos, fantasmas a la deriva arrastrando nuestras
precarias existencias, nuestras inútiles vidas, sumidos en el desastre.
(Vallejo, 2002, p. 49)
La relación de Fernando con Alexis y Wilmar, dos jóvenes sicarios que
no solo eran sus amantes, sino también los autores materiales de los crímenes
que él elucubraba con desprecio, constituye el eje central de la novela. Juntos
transitan por las calles atiborradas de Medellín y visitan las iglesias atestadas
de eles dejando a su paso un rastro de cadáveres inocentes cuyo crimen
fundamental es haber nacido allí. Los asesinatos casuales cometidos por
los jóvenes se pierden en el trajín de los espacios públicos a la vez que son
descritos por el narrador con una precisión tanto artística como maliciosa.
Esta técnica narrativa deja entrever la intención del narrador de crear una
complicidad con el narratario y apelar a una justicación de los homicidios:
Íbamos en uno de esos buses atestados en el calor infernal del medio
día y oyendo vallenatos a todo taco. Y como si fueran poco el calor y
el radio, una señora con dos niños en pleno libertinaje: uno, de teta,
en su más enfurecido berrinche, cagado sensu stricto de la ira. Y el
hermanito brincando, manotiando, jodiendo. ¿Y la mamá? Ella en la
luna, como si nada, poniendo cara de Mona Lisa la delincuente, la
desgraciada, convencida de que la maternidad es sagrada, en vez de
aterrizar a meter en cintura a sus dos engendros. ¿No se les hace
demasiada desconsideración para con el resto de los pasajeros, una
verdadera falta de caridad cristiana? ¿Por qué berrea el bebé, señora?
¿Por estar vivo? Yo también lo estoy y me tengo que aguantar. Pero
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hasta cierto punto, porque si bien es cierto que en esta vida abusan del
inocente, también es cierto que siempre habrá una gota que llenó la
taza. Y con la taza llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aquí
que en Wílmar encarna el Rey Herodes. Y que saca el Santo Rey el tote
y truena tres veces. ¡Tas! ¡Tas! ¡Tas! Una para la mamá, y dos para sus
dos redrojos. Una pepita para la mamá en su corazón de madre, y dos
para sus angelitos en sus corazoncitos tiernos. (Vallejo, 2002, p. 65)
La gura del sicario en la novela de Vallejo es:
[La] expresión de atraso, de pobreza, de desempleo y de una casi total
ausencia del Estado en el seno de una cultura eminentemente católica
y violenta; también es el reejo del hedonismo, el consumo, la cultura
de la imagen y la drogadicción. (Villoria Nolla, 2002, p. 109)
Para hacer inteligible la vida en las comunas y quienes habitan en
ellas, el narrador recurre a su profesión de lingüista y se encarga de traducir
cada término que pueda resultar desconocido para los/as lectores/as. De
esta forma, el relato se convierte en una suerte de enciclopedia del parlache
donde palabras como “gonorrea”, “basuco”, “tombo” y “erro” son denidas
y juzgadas desde un “etnocentrismo culturalista” (Villoria Nolla, 2002, p. 113)
que revela la degradación lingüística, las consecuencias de las telenovelas y
medios de comunicación y la brecha irreconciliable que divide a unos y otros.
Por su parte, La sangre de la aurora, escrita por Claudia Salazar Jiménez
y publicada en el año 2013, retoma en sus páginas el conicto armado interno
peruano que involucró al gobierno nacional y al grupo Sendero Luminoso por
más de veinte años. El proyecto ideológico de esta organización implicaba la
destrucción del “viejo Estado” y una guerra popular contra él cuyo resultado
fue el debilitamiento del tejido social, la desinstitucionalización del país y el
continuo enfrentamiento entre fuerzas militares, paramilitares y guerrilleros.
Rita Segato (2016) dene a este tipo de conicto, surgido en la segunda
mitad del siglo XX, como “nuevas formas de la guerra” (p. 57). Sus principales
características son resultado de un cambio de paradigmas bélicos que tienen
relación con la informalidad, la paraestatalidad y la violencia de género a
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partir de la cual “la agresión sexual pasa a ocupar una posición central como
arma de guerra productora de crueldad y letalidad, dentro de una forma de
daño que es simultáneamente material y moral” (p. 59).
A diferencia de otras novelas que también abordan la guerra senderista
como Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa o La hora azul (2005)
de Alonso Cueto, Salazar Jiménez plantea una nueva perspectiva utilizando
el conicto como trasfondo para tratar la violencia armada desde un punto
de vista femenino. A través de una narrativa fragmentada, los testimonios de
tres peruanas que pertenecen a distintos estratos de esta sociedad revelan la
problemática de ser mujer dentro y fuera del conicto. La técnica polifónica
de escritura realista utilizada resalta las experiencias de las protagonistas que
son al mismo tiempo “individuales y colectivas, representativas de muchas
mujeres que padecieron de esa misma violencia” (Almenara, 2018, citado en
Huerta Vera, 2020, p. 191).
Marcela, o camarada Marta, era una profesora de clase media que decide
abandonar a su esposo e hija para unirse a las líneas de Sendero Luminoso
y luchar por la revolución con la convicción de transformarlo todo: “no más
hambre ni injusticias, ni muchachitos descalzos en un arenal, sin agua ni
escuelas. El pan en la mesa de todos. Todos todos todos” (Salazar Jiménez, 2016,
p. 32). Melanie, una periodista de clase media-alta, busca contar el conicto
desde adentro, lejos de las presiones de arriba que editan la verdad: “tenemos
que liberarnos del papel, tendrá que ser la imagen la que capture y muestre”
(p. 47). Gracias a sus contactos consigue el salvoconducto para ir a la sierra y
fotograar todo lo que ven sus ojos: “tengo que disparar ávidamente sobre la
realidad para atraparla en mi lente, para hacerla imagen … No podemos dejar
que los hechos se pierdan, hay que registrarlos” (p. 48). La vida de Modesta,
una campesina miembro de la comunidad indígena, transcurre en la plaza de
mercado, en su casa junto a su familia y en las tareas domésticas diarias que
realiza hasta que su comuna es asaltada por los senderistas y es obligada,
junto a los demás que no han sido asesinados, a proveerlos y servirles.
Ante estas tres circunstancias vitales que parecen estar en las antípodas,
Falco señala que “un gesto las iguala: las tres, más allá de ser detonantes
o víctimas, idealistas o desencantadas, madres amorosas o desapegadas,
terminan unidas, replicadas en su ser receptáculo de la violencia simbólica, y
sobre todo, de la violencia real, fálica” (Falco, 2014, en Salazar Jiménez, 2016,
p. 109). El gesto que sitúa a las mujeres de la novela en el mismo plano es la
violación. La escena se repite tres veces y la forma en la que es narrada sigue
una estructura común que inicia de este modo:
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Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera,
lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser
llenado. Sin preguntas ni necesidad de respuesta. Ya sabían todo de
ese bulto. En realidad no les importaba. Lo suciente eran esas cuatro
extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido.
(Salazar Jimenez, 2016, p. 71)
A este fragmento despersonalizado se le añade una breve descripción
de los violadores que diere en el caso de Melanie, quien menciona los
pasamontañas y fusiles de los terrucos, mientras que Marcela y Modesta notan
unas botas de cuero y ropa color caqui que pertenecían a los militares. Otra
forma de diferenciar a las mujeres que han sido despojadas de su individualidad
durante los abusos es a partir de los insultos que reciben. “Blanquita vende
patria”, “periodista anticomunista”, “esto te pasa por burguesa” (pp. 71-72)
son algunas de las frases dirigidas contra la fotógrafa. “Terruca hija de puta”,
“subversiva de mierda” (p. 74) son para la camarada Marta, y gritos de “serrana
hija de puta” e “india piojosa” (p. 75) van contra Modesta. Es así que en sus
cuerpos “se ve encarnado el país enemigo” y en ellos “se inscribe el mensaje
de soberanía dirigido al antagonista” (Segato, 2016, p. 82), ya sea el gobierno
o los guerrilleros.
En La sangre de la aurora, los testimonios de Melanie y Marcela son
narrados en primera persona, en cambio, los de Modesta están escritos en
segunda persona. En relación a esto, Huerta Vera (2020) advierte un detalle
no menor: en su ser converge no solo la violencia patriarcal sino también la
violencia colonial y racista. La mujer indígena es esclavizada en un principio
por los terrucos que llegan a su comuna, pero luego es violada por los militares
que van a rescatar a la periodista. Ella logra apropiarse de su discurso cuando
escapa, casi al nal de la novela, dejando atrás una historia de sumisión y
subyugación y encontrando una nueva comunidad de resistencia que la
recibe y reivindica como una igual.
Finalmente, Camila Sosa Villada, escritora, dramaturga y actriz
cordobesa, relata en Las Malas las experiencias de un grupo de travestis
que se reúnen por las noches en el parque Sarmiento en busca de clientes,
emulando un aquelarre de brujas. Esta novela publicada en el año 2019 rescata
hechos biográcos de la propia escritora, de sus orígenes y su devenir travesti
desde que era un niño del interior, víctima de la violencia y crueldad de su
entorno, hasta habitar las aulas de la universidad y las calles de una ciudad
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que cuestiona su existencia:
Al principio me travestía en la casa de alguna amiga que, a escondidas
de sus padres, me permitía la magia de convertirme en mí misma.
Transformar en una or carnosa a aquel muchachito tímido que se
escondía en las maneras de un estudioso … Me vestía como una puta, a
los quince años. No me vestía, me desvestía con esas prendas recicladas.
Esa fue mi primera independencia, mi primera rebelión. (Sosa Villada,
2021, p. 66-67)
Sin embargo, la obra no puede ser clasicada dentro del género
autobiográco. En su interior convergen rasgos que la acercan a una literatura
de carácter fantástico, poblada de elementos oníricos, mutaciones como la
de María la Muda o presencias de seres extraños como la del Hombre Sin
Cabeza. El texto también se acerca a un realismo que intenta nombrar lo real
utilizando recursos ensayísticos, elementos verosímiles y un lenguaje literal
para darle contundencia a lo que se escribe:
Esa noche debuté, con dos policías y un civil que sospecho también
era policía. Tuve sexo con ellos por terror al castigo de mi papá. Preferí
perder la virginidad, si es que supone una pérdida, a enfrentar la rabia
paterna al enterarse de que su hijo salía a mariconear vestida de mujer.
(p. 71-72)
La violencia en Las Malas puede leerse desde la primera hasta la última
página, es transversal a todo el relato como lo es a la vida de las personas
travestis. “La rutinaria persecución policial, las acostumbradas restricciones
a circular libremente por las calles portando una identidad subversiva, los
permanentes obstáculos para acceder a derechos consagrados para todos/
as los/as ciudadanos/as del país” (p. 133) son algunos de los tantos abusos
que enumera Lohana Berkins (2003) cuando habla de la situación de este
colectivo en Argentina y la compara con los sucesos de aquel diciembre de
2001. En sus palabras, ser travesti es vivir en un constante estado de sitio.
En consonancia con estas ideas, años después agrega que “en este tipo
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de escenarios, la prostitución constituye la única fuente de ingresos, la
estrategia de supervivencia más extendida y uno de los escasísimos espacios
de reconocimiento de la identidad travesti como una posibilidad de ser en el
mundo” (2006, p. 3).
Sáquese esa pollerita. Sáquese la pintura de la cara. A azotes se la
tendría que sacar. ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar
pijas, mi amigo. ¿Sabe cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día?
Tirado en una zanja, con sida, con sílis, con gonorrea, vaya a saber las
inmundicias con las que iremos a encontrarlo su madre y yo un día.
Piénselo bien, use la cabeza: a usté, siendo así, nadie lo va a querer.
(Sosa Villada, 2021, pp. 64-65)
La prostitución está escrita en la vida de las travestis como un destino
fatal del que no se puede rehuir. Camila lo sabe, su padre se lo recuerda
constantemente con desprecio y, a pesar de sus esfuerzos para contrarrestarlo,
su vida toma ese rumbo, hacia aquella noche donde conoce a la Tía Encarna
y a sus compañeras que la adoptan inmediatamente en su manada. En este
sentido, Butler (2006) plantea que “el sujeto sólo se encontrará a sí mismo
a través de una reexión de sí mismo en otro” (p. 211), y es en ese aquelarre
donde la protagonista puede encontrarse, reivindicar su existencia y ser
reconocida. Wetzel (2020) rescata este concepto de reconocimiento de la
lósofa y lo relaciona con otros dos: la vulnerabilidad y la aprehensión de
vida, y sostiene que la experiencia compartida “funda las bases sobre la cual
lo humano, lo viviente, es concebido como tal o no dentro de los marcos
sociales.” (p. 53)
En un fragmento de Las Malas, Camila narra aquella noche donde
“dos principitos dorados” (Sosa Villada, 2021, p. 150) no quisieron pagar por
sus servicios ni los de Angie bajo la excusa de que ellos, por travestis, no
lo hacían y terminaron golpeándolas salvajemente. Páginas después relata la
muerte de su compañera en el hospital Rawson, “hotel de emergencia para
nosotras, antesala de nuestra muerte” (p. 152), tras haber contraído VIH. En
ambas situaciones de desamparo se repite un patrón común: la compañía de
las travestis que salen al rescate ante el abuso y la injusticia. Estos son unos
de los tantos momentos de la novela donde la vulnerabilidad física, el cobijo y
la desprotección están puestos en juego y que, ante la ausencia de un Estado
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que las proteja, el sostenimiento se produce gracias al lazo de furia, amistad
y resistencia de las travestis (Wetzel, 2020).
Comentarios nales
Los interrogantes planteados al inicio de este artículo sirven como eje para
profundizar sobre una temática recurrente en la narrativa latinoamericana
reciente: la violencia. La virgen de los sicarios, La sangre de la aurora y Las
malas son ejemplos clave para analizar detenidamente este aspecto de la
producción literaria. En estos relatos se cristalizan las diferentes formas
que adquiere la violencia en contextos en los que imperan la vulnerabilidad
y la marginalidad. Las calles de Medellín, las sierras peruanas y el parque
Sarmiento son los escenarios donde encuentran lugar estas expresiones del
horror, resultado de un conjunto de problemas irresueltos que afectan a la
sociedad.
Cada autor/a referencia una problemática especíca de su país, por
lo que el vínculo que se establece entre estas novelas con el contexto en
el que fueron producidas es estrecho. Vallejo escribe sobre el impacto del
narcotráco, una situación que ha vivido en carne propia y que azota a
Colombia hasta la actualidad. También lo hace Salazar Jiménez al hablar de los
abusos cometidos contra las mujeres durante la guerra de Sendero Luminoso,
y Sosa Villada al relatar, a través de la cción, vivencias personales de las
travestis en Argentina. Foucault (1988) señala que las relaciones de violencia
actúan sobre cuerpos o cosas sometiendo, quebrando y destruyendo toda
posibilidad de resistencia. En consonancia con este tema, Rita Segato (2016)
aporta que aquella “se ‘escribe’ en el cuerpo de las mujeres victimizadas por
la conictividad informal al hacer de sus cuerpos el bastidor en el que la
estructura de la guerra se maniesta” (p. 61). Por lo tanto, cuando se habla de
violencia en la literatura latinoamericana contemporánea se debe remarcar
la situación particular que atraviesan los cuerpos femeninos y feminizados
que son (aún más) víctimas por su condición de ser. Los abusos cometidos
contra estos grupos se expresan a través de la agresión sexual, el acoso y
la violación y se suman a otros tipos de ataques que sufre la población en
general, provocando un daño tanto físico como moral.
El realismo que se expresa en las obras no es inmutable, adquiere
rasgos que lo asemejan a otras corrientes a partir de la inclusión de diversos
recursos, herramientas y formas pertenecientes, por ejemplo, al género
testimonial, histórico o documental. Es decir que “este realismo toma ciertas
estrategias vanguardistas pero las utiliza para construir una textualidad en la
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cual se puedan encontrar algunas de las características propias del realismo
clásico pero transformadas” (Horne, 2011, p. 22). De esta manera, se logra
realizar un retrato de lo contemporáneo a partir de un modo representativo
adecuado al presente, que dice algo sobre este y trabaja con un material
actual con sentido público, colectivo o social.
La literatura contemporánea latinoamericana relata la brutalidad de
la violencia de una manera impactante y despiadada. Las formas de narrar
empleadas en las obras buscan transmitir el dolor y el sufrimiento causados
y, a menudo, se enfocan en la perspectiva de las víctimas para mostrar la
complejidad de este tema. En La sangre de la aurora la violencia se construye
a partir de los testimonios de Melanie, Modesta y Marcela, y, en el caso
de Las Malas, de las experiencias que relata Camila sobre la tía Encarna y
sus compañeras travestis. En ambos casos las novelas adquieren el papel
de portavoz y denuncian los constantes abusos a los que son sometidas
mujeres y disidencias. Asimismo, este tipo de literatura pone en discusión
la responsabilidad de ciertos sectores que actúan como victimarios y
profundizan los conictos en una población fragmentada. Vallejo utiliza,
en La virgen de los sicarios, un estilo desgarrador para retratar la realidad
violenta y corrupta de Medellín, y para criticar el papel de la Iglesia Católica y
del gobierno en la perpetuación de la violencia y la desigualdad social.
Finalmente, la violencia es narrada en estas obras a partir de un lenguaje
literario contundente y directo que incluye la voz de las víctimas, sin dejarlas
en segundo plano, y realiza una crítica mordaz a la sociedad latinoamericana.
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