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Un trazo en la cinta de Möbius.

Lo político en la obra de Leopoldo Lugones. 1910-1932

Javier Tobares*

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Cuadernos de Historia. Serie economía y sociedad, N°32, 2023, pp. 65 a 95.

RECIBIDO: 28/08/2022. EVALUADO: 29 /06/2023. ACEPTADO: 07/07/2023.

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Resumen

En el siguiente ensayo sostenemos que el género sobre el cual Leopoldo Lugones se presenta como intelectual lo sitúa —en tanto poeta— como autoridad última de la cultura desde la tradición intelectual del Romanticismo y el Modernismo. Desde las fuentes analizadas, con un lenguaje sobrecargado de imágenes, propias del Modernismo Americano, construye sus ensayos prescriptivos-pedagógicos con un carácter explícitamente polémico y político.

Palabras clave: Lugones – Político – Intelectual – Modernidad

Summary

In the following essay we argue that the genre on which Leopoldo Lugones presents himself as an intellectual place him —as a poet— as the ultimate authority of culture from the intellectual tradition of Romanticism and Modernism. From the analyzed sources, with a language overloaded with images, typical of American Modernism, he builds his prescriptive-pedagogical essays with an explicitly polemical and political character.

Keywords: Lugones – Political – Intellectual – Modernity

“Esto es ya el fruto de la obra emancipadora a

la que me dedico desde hace 15 años, y empezó

con mi primer libro de versos […] El ejercicio

de la libertad y de la belleza es la obra

fundamental de nuestra civilización,

y todos nuestros esfuerzos deben

tender a realizarla. Las doce obras que

hoy llevo publicadas, tienen ese concepto.

Y lo mismo sucederá con las que vengan.”

Leopoldo Lugones, 1912[1]

La obra de Leopoldo Lugones (1874-1938) ha sido mayormente valorada en su faz artístico-literaria, considerando a sus obras referidas a lo político como un desvarío ecléctico atribuido a nuestro autor. Es un lugar común en la historiografía argentina sostener la tesis de las contradicciones, transformaciones o incoherencias intelectuales de Lugones, un autor que va de “izquierda a derecha”[2], un “personaje pintoresco, caracterizado por sus contradicciones”[3], un “intelectual extremo” que recorre un itinerario “pleno de sorpresivas e imprevisibles mudanzas de modelos políticos” que inevitablemente lo conducen a sus fracasos[4] y que, pese a su antimilitarismo expreso, sienta las bases de la matriz discursiva de las FFAA.[5]

Desde una historia conceptual de lo político, la continuidad del perfil intelectual de Lugones puede ser vista como una cinta de Möbius, en la que ambas caras pertenecen al todo sin oponerse, existiendo al mismo tiempo y sucediéndose inacabadamente. Continuidad —no linealidad— de un pensamiento que no entra en contradicción consigo mismo, yendo del socialismo, transitando el liberalismo y el fascismo y desde allí al clericalismo… transcurso perpetuo, inacabado e interminable en la búsqueda de lo trascendente.

Así, en las siguientes líneas, es necesario tener presente que:

La unidad de la vida humana, como la unidad de los escritos que la expresan, no es algo fijo e inmutable. Una vida humana es un proceso dinámico que se mueve a través de varias fases, mientras regresa a menudo a las fases tempranas, en busca de una comprensión completa de sus “principios organizativos”. Sólo a través de su evolución puede la naturaleza de esos principios ser gradualmente revelada, porque ellos no se pueden expresar completamente de forma individual.[6]

Este perpetuo retorno a las ideas fundamentales de todo intelectual, nos lleva a plantearnos el siguiente problema: ¿Cuáles son aquellos principios organizativos que estructuran lo político en el perfil intelectual de Lugones?

La figura intelectual de Lugones hunde sus raíces en la “Generación del ‘37”, como hemos analizado en trabajos previos.[7] Su concepción de lo político estaba en sintonía con una noción restringida y elitista del gobierno, así como con la obra intelectual de una de sus principales figuras de referencia: Domingo F. Sarmiento, a quien considera el “caso único del hombre de genio en nuestro país”.[8]

Hablar del perfil intelectual plasmado en la obra de Lugones es someter a nuestro autor al “juicio de los clérigos” que como intelectual profesionalizado, exento de ideales, burocratizado y apegado a los intereses inmediatos, haya guiado “a sus semejantes a religiones distintas de lo temporal”.[9] Desde esta perspectiva es posible analizar en qué medida Lugones y su obra, sucumbieron a las pasiones políticas, sin dejar de tener en cuenta que —como hombre de su época— estuvo atravesado por la desconfianza hacia una sociedad que se presentaba cada vez más dividida e ingobernable.

Entendemos que su obra define lo político al establecer identidades y estructurar un proyecto político, anclándose en el romanticismo político y en el modernismo programático.^{^[10]} La constelación intelectual a la que pertenece Lugones se compone del Romanticismo y el Modernismo reaccionario, el cual funciona como contexto de su adopción del Modernismo Americano. Así, su perfil intelectual tuvo un eje común de continuidad en su obra en el principio de orden como supuesto racional de lo social cuyo vórtice teórico es la hipótesis de revolución, momento que condensa el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa de su programa político.^{^[11]} Así, lo político en la obra de Lugones se propone, frente a un contexto de crisis de la Modernidad luego de la Gran Guerra (1914-1918), como la reconstrucción del orden desde la poesía, entendida como creación y orden, definiendo en el período considerado explícitamente al enemigo así como al destinatario de su discurso, un discurso que desde la acción busca cristalizar a futuro en un orden estatal que modere las desigualdades sociales las cuales, según nuestro autor, fueron generadas por el liberalismo y serían explotadas en ese contexto por el comunismo. Al mismo tiempo, la hipótesis de guerra subyacente definirá a su destinatario: las FFAA como actor político.

Haremos una “lectura irrespetuosa”[12] de Lugones, no buscando en las palabras, sino indagando sobre “lo político” de su producción intelectual, asumiendo que nuestra lectura no se ajusta a un repertorio predefinido de preguntas ni responde a un paradigma “de lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con los textos”.[13]

El recorte cronológico y documental se ha realizado considerando que el período 1910-1932 da cuenta de la continuidad de lo político en la obra de Lugones desde su definición hasta su evaluación.

Para abordar las fuentes hemos adoptado una estrategia de análisis cualitativo, el cual asumimos como un proceso “no matemático de interpretación, realizado con el propósito de descubrir conceptos y relaciones en los datos brutos y luego organizarlos en un esquema explicativo teórico”.[14] Este análisis se ha desarrollado en base a una matriz discursiva de lo político estructurada a partir de los indicadores de análisis,^{^[15]} construidos a partir de una codificación abierta que supone un “proceso analítico por medio del cual se identifican los conceptos y se descubren en los datos sus propiedades y dimensiones”[16] y asistiendo dicho análisis por CAQDAS.

La Modernidad y su crisis

Lugones, se sitúa frente a la Modernidad, desde un Romanticismo político, que “se empeñará en anunciar que el mundo injusto y feo del burgués concluye y que el mundo justo y bello del disidente comienza”[17], al tiempo que propone transitar la vía del “Modernismo reaccionario”.[18]

En la primera mitad del siglo XIX la Modernidad se fracturó en dos versiones de sí misma. Por un lado, la idea burguesa de modernidad entendida como una etapa de la civilización occidental caracterizada por la idea de progreso apoyado en la ciencia y la tecnología, en un tiempo mensurable económicamente, la prevalencia de la razón y el supuesto de una libertad ideal todo lo cual cimentaba una actitud pragmática. Por otro lado, “la modernidad como concepto estético”.[19] Esta modernidad:

que habría de originar las vanguardias, se inclinó desde sus comienzos románticos hacia radicales actitudes antiburguesas. Sentía náuseas por la escala de valores de la clase media y expresó su repugnancia por medio de los más diversos medios que iban desde la rebelión, anarquía y apocalipsis hasta el autoexilio aristocrático.[20]

No puede abarcarse el fenómeno del Modernismo si se escinde la esfera literaria del contexto histórico-político al que pertenece. Cronológicamente, podemos delimitar dicho contexto entre la década de 1880 a mediados de la década de 1930. El supuesto principal sobre el que se apoyaba era el de “Belleza”, como ultima ratio frente a lo que se percibía como una realidad marcada por la corrupción y esta distancia con lo real realimentaba su producción de allí que “si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla”.[21] El Modernismo rechazaba de plano lo que entendía eran los valores y actitudes burguesas de la realidad social. Sin embargo, este rechazo no se extendía a lo natural. Será en este ámbito, que en caso de Lugones es el rural, “en lo no contaminado por la civilización urbana e industrial, donde se apoye la renovación interna que surge en la etapa final, crepuscular del mismo Modernismo”.[22] Ello derivó en la búsqueda y definición de “universales arquetípicos”[23], a través de los cuales: “Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaescenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente”.[24] Lo paradójico del Modernismo en América es que en su fase final, es cuando se universalizan las letras americanas y “finaliza un período del arte universal”.[25]

Así, esta nueva etapa del Modernismo no debe ser vista como una continuidad lineal del proceso o una sucesión cronológica, sino como una variante alternativa del mismo Modernismo, ese Modernismo reaccionario/programático, que se articuló con las corrientes vanguardistas, en un contexto en el que por la continuidad misma de las condiciones socioculturales “la obra de estos escritores no se diseña como una ruptura radical sino más bien como una variable remozada de la misma propuesta”.[26] Dicha articulación deja entrever que más que una oposición sobre los fines, lo que hubo fue una oposición generacional, entendiendo que ambas corrientes concebían a la Modernidad como decadencia y proponían la creación de “una modernidad alternativa y saludable”.[27]

El ensayismo modernista, cuya filosofía se ancla en algunas de las ideas propuestas por Friedrich Nietzsche y en el cual el sujeto adopta un lugar externo a los discursos culturales predominantes, instituye un sujeto que necesita afirmarse combativamente y como consecuencia sostiene un Yo que “se afirma y postula como absoluto y soberano”[28] con la potestad de reescribir la realidad para hacer posible “la invención de un Yo superior, genial y elitista, un übermensch”.[29] Desde esta perspectiva la realidad es una entidad contingente, fragmentaria y subjetiva. El corolario de esto es que la verdad no es más que una ficción maleable, por lo tanto no tiene una legitimación ontológica per se y ninguna perspectiva totalizante, como el cristianismo por ejemplo, tiene sentido.[30] La verdad no sería otra cosa que una interpretación subjetiva y simbólico-metafórica que se materializa en una narrativa que persigue unos objetivos “humanos, demasiado humanos”. No hay una dimensión trascendente más allá del sujeto y el mundo empírico “dislocándose, en vez de eso, para la acción del Yo en cuanto creador del mundo y de sí mismo”.[31] Esta nueva afirmación de la vida se sostiene en la “autorreflexión de los propios enunciados, sobre perspectivas siempre diversas, siguiendo una dinámica de repetición, revisión y superación, traducible visualmente por una espiral”.[32] Este sujeto excepcional, el Yo creador, se afirma como portavoz del futuro al intervenir sobre el tiempo mismo transformando la crisis:

en hecho artístico y que puede ser encarado como una especie de activista, no en el dominio de lo político y de lo social, sino de una acción más global, refundadora del mundo en una nueva concepción de la cultura.[33]

Lo que caracteriza al cruce entre Modernismo y política son las diversas formas de ruptura con el pasado, lo que se manifiesta en las múltiples corrientes a que dio lugar, que abarcan todo el espectro que va del fascismo al comunismo. Así:

hay un conjunto complejo de adhesiones que, según parece, podían tomar una u otra vía. Una de las características sorprendentes de varios movimientos, tanto dentro del Modernismo como de la vanguardia, es que el rechazo del orden social existente y su cultura era apoyado e incluso directamente expresado mediante el recurso a un arte más simple: ya se tratara del primitivo o exótico [...] ya de los elementos “folklóricos” o “populares” de sus culturas natales.[34]

Es en esta clave, como heredero de la tradición intelectual romántica y su deriva al Modernismo reaccionario/programático, donde debe leerse la recuperación mitológica del gaucho que hace Lugones como base del sujeto político. Ello se entiende si se considera que la cultura originaria reprimida por el establishment era, en el mejor de los casos, valorada como algo exótico y remitía a un estadio cultural superado. Al mismo tiempo tanto la Guerra Gaucha como El Payador son referencias a aquello, “informe e indomado de lo prerracional y lo inconsciente, incluso esa vitalidad de lo ingenuo que, de una manera tan especial era un estímulo conductor de la vanguardia”.[35] Esta recuperación era la base del argumento que rechazaba las formas racionales de la política que veía en la fuerza irreflexiva una acción liberadora y a ello se sumó como contrapeso:

un rechazo final de toda política en nombre de las realidades más profundas de la psique dinámica; y dentro de ello, una corriente influyente en favor de formas conservadoras de orden, que se consideraba proponían al menos cierto marco de control para los ingobernables impulsos, tanto de la psique dinámica como de la “masa” o la “multitud” prerracionales.[36]

Como hemos visto, desde los innovadores combativos hasta los grupos institucionalizados, en el contexto del Modernismo y la vanguardia aquellos nunca fueron más que minorías.

El orden

Es en la utopía de la poesía que da forma al caos de una sociedad en crisis donde Lugones construye la imagen de una “Patria fuerte” anclada en la herencia clásica helénica y organizada sobre la base de un “Estado Equitativo” de corte corporativo, liderado por “la nueva aristocracia” encarnada en las FFAA.

En consonancia con lo anterior, el “deber” que Lugones asume a través de su obra es el de encarnar al Demiurgo de la nación: instituirse, como émulo de Prometeo, en el transmisor del acervo cultural anclado en la antigüedad heredada de Grecia. Este perfil intelectual plasma en su obra lo telúrico y la traslación de aquella identidad clásica a Argentina. Si las ideas de nuestro autor se caracterizan “por una articulación de todas las ideas en función de la jerarquía y la opción por el orden”[37], ello se debe a que sus argumentos están a tono con los del Modernismo reaccionario.

Los temas que lo ocupan prioritariamente giran en torno al orden social, su justificación histórica y la identidad nacional, como arkhé del pueblo. En esta línea de pensamiento, para nuestro autor, el proceso político iniciado el 6 de septiembre tenía como objetivo, “reorganizar la Nación sobre la realidad presente y la experiencia propia, con abstracción de ideologías ecuménicas”.[38] Dicho proceso era la respuesta al humanitarismo liberal decimonónico que colapsó en sus supuestos luego de la Gran Guerra, siendo necesario asumir:

la tarea de bastarse, impuesta a todas las naciones por la guerra y sus consecuencias, que podemos lamentar, pero no desconocer: estado militante que transforma el gobierno en mando, porque se trata, en efecto, de una ofensiva general. Reaccionaria, pero no conservadora, ya que ésta es la actitud del liberalismo con su sistema intangible, sus propósitos resúmense en una fórmula de sentido común y de modesta senci1lez: la Argentina para los argentinos.[39]

El antagonismo con el humanismo liberal ya se hallaba presente desde comienzos del siglo XIX y frente al mercantilismo burgués, desde el romanticismo político se erige l'art pour l'art, dando lugar a “la rebelión de la modernidad estética contra la modernidad del filisteo”.[40] Si se rechazan los resultados de la modernidad burguesa, “la fealdad de la vida industrial moderna puede transformarse. El resultado sería un tipo de belleza moderna, diferente de la belleza canónica de la antigüedad”.^{^[41]} Sin embargo, esta transformación sólo es posible si se acepta a la Modernidad en su totalidad. Esta nueva clase de arte era para un nuevo mundo que reaccionaba contra el orden vigente y cuya vanguardia “se veía a sí misma como la brecha hacia el futuro: sus miembros no eran los portadores de un progreso repetitivamente definido, sino lo militantes de una creatividad que reanimaría y liberaría a la humanidad”.[42] En este contexto, el horizonte de expectativas está marcado por el “mundo urbano e industrializado: la ciudad, la máquina, la velocidad, el espacio —la ingeniería creativa, construcción de un futuro—”.[43]

En la génesis de este nuevo orden se hallaba el individuo que, aislado en la muchedumbre, rechazaba conscientemente la tradición, frente al cual aparecía como principal antagonista el burgués.

La desaparición de Dios

Luego de la Primera Guerra Mundial, “la relación entre política y arte ya no era cuestión de manifiesto sino de práctica difícil y a menudo peligrosa”[44], recuperándose “el elemento de la posición vanguardista original que había rechazado las instituciones culturales oficiales”,[45] en el caso estudiado esto fundaba la oposición al liberalismo en Lugones.

La doble amenaza define el núcleo de la identidad política para Lugones. Primero, la amenaza externa, que el poeta señala como “la paz armada”[46] en el continente americano, que suponía una actitud defensiva de las FFAA y, por extensión, de indiferencia a los intereses nacionales. Como predicadores de esta indiferencia, son señalados “socialistas, comunistas, pacifistas, anárquicos”.[47]

Este argumento adquiere nuevos elementos luego de 1929 ya que a lo anterior se suma, en segundo lugar, que: “el liberalismo sigue considerando la crisis como fiscal y bancaria, cuando es económica y política, vale decir irremediable con arbitrios de aquella especie, porque constituye en sí un fenómeno revolucionario”.[48]

En este contexto, el pathos que atraviesa la obra de nuestro autor se pone de manifiesto en la disconformidad del momento socio-político en el cual escribe, la melancolía por el pasado clásico y su proyección —mediante la voluntad— a futuro, todo ello inmerso en un contexto que se experimenta la pérdida de un sentido de trascendencia.

A comienzos de la década del 10, Prometeo (1910), no ha sido otra cosa que el intento de un proscripto de iluminar al hombre. La conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo es el momento en el que Lugones traza desde su perspectiva la articulación de un discurso que pretendía redefinir los parámetros de organización social y política. Las cuatro obras en que plasma su proyecto funcionan como un recurso retrovanguardista en el que el tiempo se condensa en un pasado que se remite a la Grecia clásica y proyecta a la Argentina al futuro, desde un presente que se percibe como una situación de vacío temporal, un momento (re)fundador de una utopía sociopolítica.[49]

Así, Odas Seculares (1910), Prometeo (Un proscripto del sol) (1910), Piedras Liminares (1910) –ambos formando parte de Las Limaduras de Hephæstos– y Didáctica (1910), se constituyen en el punto de referencia desde donde Lugones comprime el tiempo de su relato recupera el pasado y lo proyecta al futuro.

Desde su lugar como poeta, a quienes entendía como los expertos en el uso del lenguaje y a éste como fundamento último de la cultura, “el poema épico refleja un modo superior de vida: el de la vida heroica”[50] y es desde la poesía que Lugones articula el pasado con el presente.

La clave palingenésica se hace explícita al sostener que frente a la decadencia social que caracterizaba a la Argentina de 1910 despojada de los valores fundamentales que definían a su civilización y su cultura, era el momento de refundarlos. Lugones piensa en aquel contexto a la Argentina como un referente cultural que se proyecta al futuro, el año cero de una nueva época. El comienzo de esa nueva época era posible, desde el punto de vista de nuestro autor, porque, en tanto enunciador, el poeta era el demiurgo de “verdades” ocultas que podían ser reveladas por él. En este sentido, no sólo encauzaba el sentido del tiempo, sino que lo (re)creaba performativamente.

La autoridad del poeta como enunciador del proyecto de nación, debía anclarse en el pasado, de allí la necesidad del relato mítico que permita definir la “estética” del mismo. Prometeo cumple esta función porque en él se materializa, desde una perspectiva modernista, la afirmación filosófica del mito que se extiende por analogía entre Hellas y Argentina al fijar su carácter retrovanguardista que remite al “origen de la civilización en el acto del deber, como encarnación del ideal de Justicia. Este ideal constituye la inmortalidad de la Patria porque establece la solidaridad con el porvenir”.[51] Que el porvenir es una constante, queda explícitamente establecido en esa mirada “hacia la luz antigua” que se proponía “exaltar en Prometeo la figura de un libertador revolucionario, con muchos ribetes de libre pensador en ‘campaña’ demagógica contra la clerigalla del Olimpo...”,[52] en un contexto en el que se disolvían los valores tradicionales y estéticos que implicaba todo fin de ciclo, caracterizado por una cada vez mayor igualdad. De esta forma:

Todas esas grandes síntesis sociales disolviéronse en crisis de feminismo. Así, la ya citada disolución romana, la grande anarquía del Renacimiento, la formidable catástrofe del siglo XVIII. Y como existe una relación tan profunda entre los desvíos sexuales con la crueldad de la sangre, todo ello coincidió también con guerras y revoluciones espantosas.

He aquí el caso que puede presentársenos.

Las naciones experimentan una crisis feminista, y al mismo tiempo se arman prodigiosamente. El imperialismo preséntase como un desiderátum inevitable de la fuerza. Si el hogar se destruye, como ha de suceder al abandonar los sexos su carácter complementario por una absurda igualdad, la civilización carecerá de base. Es el hogar, en suma, lo que constituye la civilización, domesticando —es el término específico— la fiera humana por medio de la solidaridad que lo constituye.[53]

Era cuestión de tiempo esperar el inevitable conflicto que asediaría a la cultura occidental por dos frentes, el doméstico y el internacional, y por ello, era imperativo preparar el proyecto a futuro. Un proyecto que recuperase como eje el ya mencionado ideal de justicia:

Las naciones viven por la justicia en esa conformidad con los principios superiores que constituye la paz espiritual; y esto es una realidad, aunque no se vea. Así los astros permanecen en el éter, sin punto de apoyo, á la sola virtud del equilibrio que comporta la armonía de sus gravitaciones. La materialidad de la riqueza y de la fuerza, es peso inerte destinado á rodar por los abismos, si un ideal permanente de justicia no le infunde el soplo vital que ha de darle apoyo en el propio vuelo.[54]

Y nuevamente se advierte el retrovanguardismo implícito del proyecto al señalar nuestro autor que “Vive la actual civilización, de porvenir, no de pasado”.[55] Identificando a éste con la injusticia que culmina en la guerra y el enfrentamiento entre naciones. En tanto que el futuro:

[E]s la justicia naciente en un común ideal de felicidad humana. He aquí para qué debemos llenar de agua el cántaro vacío. La justicia es una sed y la civilización una siembra. Asegure el país al continente la justicia de su derecho y de su espada.[56]

El derecho y la fuerza del Estado son propuestos como marco de la nación, por lo tanto, la estética encontraría su realización en el uso “justo” (i.e. estéticamente proporcionado) de la fuerza coercitiva del Estado”.^{^[57]}

Lo político al inicio

En 1896, el poeta llegaba a Buenos Aires procedente de Córdoba al barrio de Barracas, donde inmerso en el proletariado participa de huelgas ferroviarias y de los encuentros políticos dominicales en la plaza Herrera, “pidiendo voz y voto en la contienda”.[58] Y desde estos orígenes, lo político en Lugones se proyecta como herencia del romanticismo político que está en la base de su obra, esa “actitud romántica […] no tendrá afín con la del romanticismo europeo sino sus orientaciones generales, su plan de exaltar a la vida frente a las convenciones sociales y estatutos económicos que la oprimen o reprimen”.[59] El pasado es recreado desde la poesía en la que se sueñan edades doradas y leyendas. La ausencia de cualquier reminiscencia permite la construcción de mitos y atacar frontalmente “en sorpresivo escuadrón modernista”[60] a las retóricas consagradas. La constelación modernista demuestra una inclinación romántica impulsada por una perspectiva a futuro con un optimismo arraigado en las potenciales fuentes movilizadoras que América podía ofrecer.^{^[61]}

Por lo dicho hasta aquí es posible pensar que lo político en Lugones aparece tempranamente en El Imperio Jesuítico (1907), obra que constituye el sustento histórico de una teoría totalitaria que será refinada con el paso del tiempo y que en las fuentes aquí analizadas expone una “correlación entre la temprana literatura modernista y la política autoritaria la cual es más a menudo señalada que explicada: las teorías totalitarias formales emparejadas o reflejadas por políticas totalitarias”.[62]

En El Imperio, obra encargada por el Ministro del Interior, Joaquín V. González, se evidencia a través del estudio de las ruinas de las reducciones jesuitas hecho por Lugones, que lo único que pudo poner en relación la naturaleza salvaje del territorio de las Misiones con un orden trascendente fue un sistema político teocrático sostenido en “el acatamiento absoluto a la autoridad”[63] cuyo testimonio se evidencia en su proceso histórico y en los vestigios de éste, observados por nuestro autor.

Esta obra es relevante porque, más allá de su rechazo al “dogma de obediencia”, subyacía en ella el supuesto radical del Estado como creador y contenedor de lo social.

Lo político al final

El fracaso es el inevitable corolario del romanticismo político, es la tragedia implícita en el propio proyecto: fracaso en la debilidad de los medios para llevarlo adelante o su evanescencia, incapaz de ir por sus propios medios más allá de un efímero momento y, por último, una obra que en sí misma es siempre insuficiente para llenar el vacío por la pérdida del sentido de trascendencia.

En el contexto posterior a 1918, cristaliza en la obra de Lugones de forma explícita una tendencia que había estado latente desde tiempo atrás, “el poeta se convierte en apólogo de las fuerzas armadas, de la vida militar y de la guerra”.[64] Esta sobreidentificación con las jerarquías propiamente militares ubica a nuestro autor como parte de lo que puede entenderse un movimiento vanguardista,[65] en tanto es:

consciente de estar por delante de su propio tiempo. Esta consciencia no sólo les impone un sentido de misión a los representantes de la vanguardia sino que les confiere privilegios y responsabilidades de liderazgo. Ser miembro de una vanguardia es formar parte de una elite; aunque esta elite, a diferencia de las clases dominantes o grupos del pasado, está comprometida con un programa totalmente antielitista, cuyo objetivo utópico final es que toda la gente comparta de forma igualitaria todos los beneficios de la vida.[66]

La obra de Lugones, pone de manifiesto su interés por los problemas sociales desde un particular y combativo punto de vista y, más allá de sus ambivalencias intelectuales que erróneamente pueden ser consideradas como una aventura en este aspecto, “no le interesaba la actividad pública en sí misma —la política como conflicto o cooperación— sino la gestión estatal de la sociedad”.[67] Concebía en todo caso, “el oportunismo como una consecuencia de una concepción ideológica más profunda acerca de la viabilidad o la eficacia de las distintas intervenciones”.[68] Por ello articuló su concepción de lo político “con la construcción ideológica que lo induce a seguir una estrategia de acercamiento al poder”.[69]

No obstante, implícita en toda vanguardia que postula un cambio social radical, se halla una paradoja irresoluble —particularmente irresoluble en la obra de Lugones—:

por una parte, el artista disfruta del honor de estar en el frente del movimiento hacia la prosperidad social; por otra, ya no es libre sino que, al contrario, dado todo un programa [...] que cumplir, y que además es completamente didáctico.[70]

Apocalipsis: crisis, decadencia y renovación

La crisis lleva a Lugones a plasmar explícitamente los supuestos de ese elitismo velado que marca la diferencia y que, como pedagogo social, define su lugar de enunciador de un discurso que tiende al autoritarismo, una posición desde la cual combate el problema de “los escritores demagógicos que le dan al público lo que a éste le gusta”.[71] Esto se entiende si consideramos que desde ese lugar en el cual se sitúa nuestro autor, existe una clara diferenciación entre aquellos individuos que comprenden objetivamente y racionalmente un programa político, las elites sociales y culturales, y el resto de la sociedad que sólo tiene un vago entendimiento de dicho programa. Desde esta perspectiva, los primeros —Lugones primus inter pares— oponen a la crisis una visión general del mundo anclada en la tríada Bien, Verdad y Belleza;[72] en tanto que la sociedad sólo es capaz de elaborar una voluntad colectiva que apoya o rechaza —de forma casi plebiscitaria— los fines objetivos de un proyecto político. De esta forma:

Es por obra exclusiva de las minorías teoréticas, que un partido político puede llegar a una conducta racional; y es también por su obra que puede librarse de la fosilización, esto es, el peso de un programa de ideas que ha dejado de referirse a los problemas sociales del momento histórico presente: nueva paradoja que tampoco debe desconcertarnos.[73]

Esto es explícitamente sostenido por Lugones para quien a comienzos de la década de 1930, con la crisis de la economía liberal; llegaba a su fin la hegemonía de los representantes de la burguesía: el banquero y el parlamentario, debiendo ser reemplazados en el nuevo orden por “la preeminencia del agrario, el militar y el artista, o sea los elementos más genuinos de cada país, por su vinculación centrípeta con la tierra. Así, en tríada que dijérase religiosa, el sembrador, el defensor y el glorificador”.[74]

Esto es particularmente interesante porque sitúa a nuestro autor a inicios de los treinta en una posición política ubicada a la izquierda al acentuar sus argumentos en “la retribución del trabajo”.[75]

En las palabras del poeta:

Fundado en la equidad, no en la igualdad forzosamente anárquica del liberalismo, ni en el privilegio de clase que el socialismo pretende trasladar de la burguesía al proletariado —designaciones antirrepublicanas, por lo demás— el nuevo Estado habrá de constituirse como entidad representativa de la producción y el trabajo organizados al efecto en gremios responsables, desde la chacra a la universidad y desde e1 taller a la iglesia; como dirección técnica de la sociedad, y con esto responsable a su vez del orden y el bienestar comunes; y como autoridad en quien reside la soberanía nacional bajo el concepto exclusivo de que únicamente los ciudadanos tienen representación y la ejercen.[76]

La salida de la crisis se planteaba en función de un Estado corporativo que articulaba las fuerzas productivas de acuerdo al orden y al bienestar común, definiendo al ciudadano desde su participación en la economía, lo que le otorgaba no sólo una retribución económica, sino también política. Tal era el proyecto que se había perfilado durante casi una década. Un proyecto que encontraba como interlocutores a grupos selectos y a la corporación castrense.

Acción

La relevancia de Acción es lo que el texto en sí materializa: el paso intelectual de Lugones sin solución de continuidad, de la poesía de Las Horas Doradas (1922) a la política, siendo en ésta realizada sobre tres condiciones: “estoicismo, autogobierno, prescindencia”.[77] Para el poeta un buen gobierno no dependía de los mecanismos de su constitución sino de su capacidad administrativa.[78]

Las conferencias en el teatro Coliseo que tuvieron lugar entre el 6 y el 17 de julio de 1923, son la respuesta a las medidas adoptadas por la delegación argentina en la Quinta Conferencia Panamericana, realizada en Santiago de Chile ese mismo año. En la misma, la primera después de la Primera Guerra Mundial, marcada por el creciente predominio regional de EEUU, quien respaldando las posiciones de Brasil y Chile evitó la aprobación de la propuesta de la delegación de Argentina sobre el desarme en la región frente a los planteos de las delegaciones brasileña y chilena que, cada una por su parte, sostenían el rearme después de la guerra a tono con la política continental de EEUU. En un contexto de retracción económica, Argentina participaba de la Conferencia en un clima económico particularmente complicado por el aumento de la deuda externa y la retracción de los mercados europeos a los cuales se destinaban las materias primas. A esto se sumaba las dificultades de establecer un vínculo comercial con EEUU, en particular desde la implementación de la tarifa Fordney-McCumber en 1922.

Esta situación nos sirve de marco para el esquema expositivo desarrollado en Acción, que parte la hipótesis de amenaza en dos frentes, interno y externo. Este último se encarna en la amenaza extranjera que supone el desarme y, esto cristaliza en la amenaza interna, que Lugones interpreta como un peligro real para Argentina, al despojarse a esta no sólo de su ejército, sino de los valores que éste representa, en función de intereses económicos los cuales encarnan, como hemos visto, para nuestro autor los valores de lo burgués.

La amenaza interna la representaban aquellos que bajo el argumento según el cual Argentina es quien propiciaría el rearme, entendían que sólo era necesario un ejército defensivo. Este argumento, según Lugones, era propuesto por esa “ideología sectaria cristalizada en dogma”,[79] el socialismo que actuaba a través de los inmigrantes residentes en Argentina como “una masa extranjera disconforme y hostil que sirve en gran medida de elemento al electoralismo desenfrenado”.[80] Expuesto el enemigo y el peligro que éste presentaba, la situación imponía “a todos los ciudadanos una actitud militante, parecida a la militar”.[81]

El poeta se instituye en enunciador, en la voz y heredero de la historia así como en el ejecutor del “mandato de nuestros padres, haciendo de esta Patria lo que debe ser: una gran concordia. A la discordia nos la han traído de afuera”.[82] Discordia que, como inevitable corolario de la guerra civil en ciernes, se materializará en una revolución. Así, la lógica subyacente del imperativo político es de guerra:

que nos traen los extranjeros rebeldes, conforme al programa de un gobierno extraño, es un ataque exterior, mucho más peligroso que la guerra militar porque maniobra a traición desde adentro. No hay guerra civil con extranjeros. Por el contrario: toda guerra con extranjeros es una guerra nacional.[83]

Esta es la encrucijada de lo político en las fuentes analizadas, siendo significativo porque construye explícitamente al enemigo político. Pero este peligro proveniente del exterior y enquistado en la sociedad misma transmuta en:

otro peligro interno, consistente en una masa de extranjeros inadecuados y enemigos, que se propone realizar aquí el programa de la Rusia maximalista por medio de la guerra civil: situación que nos obliga a colaborar con las instituciones militares, estableciendo entre ellas y nosotros una vigorosa solidaridad.[84]

La simbiosis entre FFAA y sociedad civil frente a la amenaza de la revolución comunista no son más que la antesala de la inevitable dictadura encarnada en un líder que hace de la democracia “una mera transición”.[85] Las críticas del poeta están a tono con los argumentos de Carl Schmitt en ese contexto sobre las contradicciones de la democracia. El principal problema de la democracia en la década de 1920 era que ésta se fundamentaba en el principio de igualdad. Para el jurista alemán: “La democracia requiere, entonces, primero homogeneidad y segundo —si se presenta la necesidad— eliminación o erradicación de la heterogeneidad”.[86] Entendiendo que la paradoja implícita en la propia democracia era que “demuestra su poder político al saber cómo rechazar o mantener a raya algo extraño o desigual que amenaza su homogeneidad”.[87] Siguiendo este argumento, desde el siglo XIX la democracia ha existido como complemento de la construcción de la nación porque constituye, y ese es su valor político, un elemento sustancial en la constitución de una identidad homogénea. Así:

La igualdad sólo es interesante y valorable políticamente mientras tenga substancia, y por esa razón al menos la posibilidad y el riesgo de la desigualdad [...] una democracia —porque la desigualdad siempre pertenece a la igualdad— puede excluir a una parte de aquellos gobernados sin dejar de ser una democracia.[88]

Es desde esta perspectiva que debemos seguir el argumento de caducidad de la democracia, ya que la misma había degenerado según el poeta en “un régimen de soborno que trata de poner a la masa votante a sueldo más o menos permanente o disimulado, invirtiendo con dicho objeto los recursos del país”.[89] Y esto alimentaría el círculo vicioso de una burocracia sobredimensionada. Por ello es que:

En su triple carácter de dilapidación, desorden y abandono, todo eso proviene del soborno electoral a que deben entregarse los representantes del pueblo para mantener la clientela. Ello es, en todas partes, consecuencia fatal del régimen mayoritario; de suerte que resulta inútil buscarle remedio en el propio régimen.[90]

El inevitable colapso de la democracia no debía arrastrar a la sociedad —o a su idealización en la Patria— y ello daba fundamento a la acción, porque:

Las instituciones humanas corresponden a determinado servicio; y por voluntad de los mismos hombres que las organizaron o consintieron, desaparecen cuando dejan de servir. El principio mayoritario no es un dogma, ni justifica nada que esté fuera de la moral y de la utilidad pública. En este caso es, por el contrario, un despotismo más odioso que cualquiera. Cuando el electoralismo compromete la salud de la Patria, el dilema es de vida o muerte: o desaparece la enfermedad o la Patria se hunde. No hay sistema de gobierno superior a la Patria, porque esta vale siempre más que el gobierno.[91]

La acción concreta se define como la “disciplina nacional”, que nuestro autor entiende como un conjunto de prácticas tendientes a establecer y sostener el orden social y su seguridad. Prácticas que no tienen otro objetivo que la “lucha contra todo despotismo, inclusive el de la masa, que es el peor”.[92]

Entre otros aspectos de aplicación de la disciplina nacional podemos mencionar la deportación de extranjeros, así como el “confinamiento previo de dichos individuos, con tal fin, en asilos y campos de concentración”.[93] El listado de extranjeros pasibles de tales medidas se compone de ladrones, dementes, lisiados mendigos “profesionales”, vagos y ebrios.[94] También son considerados extranjeros indeseables los productores de pornografía, los traficantes de drogas, así como “Los agitadores y los políticos que ocupan su tiempo regularmente en la propaganda, aun cuando simulen trabajar en cosas útiles”.[95]

En la conferencia del 17 de julio se constituía la “Agrupación Patriótica”, una agrupación de estructura paramilitar definida como una “guardia nacional voluntaria”[96] cuyo objetivo era “el servicio de la Patria”, el que se organizaría en torno a los siguientes principios:

a) gobernarla bien, para lo cual es indispensable […] la negación de la burocracia parásita; b) asegurarle por medio de la economía y de la instrucción, la máxima riqueza y el máximo poderío; c) fomentar por medio de sólidas garantías de justicia y de tranquilidad […] las capacidades individuales; d) preservarla enérgicamente del parlamentarismo el colectivismo y el internacionalismo;^{^[97]} e) limpiarla de todo elemento antisocial extranjero.[98]

Lo político que ha estado latente desde los inicios de la obra de Lugones aparece explícitamente en las conferencias que darán contenido a Acción y que, a tono con el contexto y las ideas del modernismo programático, veía a la democracia como una forma de gobierno en crisis pronta a colapsar a manos del comunismo. Frente a esas amenazas políticas era necesario proponer una acción concreta que, vinculando a las FFAA con la sociedad civil, protegiese a la sociedad, no sólo de los potenciales peligros externos que la acechaban, sino también de ella misma puesto que ha sido traicionada por el despotismo de las masas. La inevitable crisis funcionaba en el argumento de Lugones como momento liminar para la fundación de un nuevo orden estructurado jerárquicamente, dejando de lado la “quimera igualitaria” implícita en la democracia liberal.

El Estado Equitativo

En 1932, ocupa la presidencia argentina el General Agustín P. Justo, exministro de guerra de Marcelo T. de Alvear, afín al radicalismo antipersonalista y alineado explícitamente al liberalismo conservador tradicional argentino. En el contexto de “una modernidad periférica”, en Argentina durante la década de 1930 el problema de la definición del orden social constituye uno de los aspectos de los intelectuales locales, desde la resignación frente a una “ficción que imita”[99], a la conclusión de que el individualismo egoísta sostiene “la ley argentina de la violencia y la discordia”[100] en un contexto de prosperidad material sin valores que sostuvieran el orden social “frente a la inseguridad del presente”.[101] Pero lo que marca el perfil común de los intelectuales argentinos, entre ellos Lugones, es su articulación en grado variable con la política, al entender que “la instauración del orden pasa ahora no por la política sino por la intelectualidad: se trata de una elite de nuevo tipo”.[102] El hecho es que, aunque lo hubiesen querido, no tenían posibilidad real de asumir este rol en primera persona sin riesgo cierto de fracasar. Si bien la idea no es nueva —ya Alberdi y Sarmiento habían articulado de manera particular su producción intelectual con el campo político— lo novedoso ahora es el peso del Estado como agente de articulación social. Esta nueva elite intelectual no podía acceder directamente a la política en la década de 1930 porque si así hubiera ocurrido, “incurriría en la defección de la que la acusa Julien Benda. Su única posibilidad movilizadora y redentora está en reconocer su límite”[103], un límite dentro del cual la verdad conocida por los intelectuales era despojada de las apariencias que la ocultaban. En el caso particular de Lugones, el límite está en las FFAA y su trabajo consiste en ponerlas en este contexto en relación política con el Estado, lo que suponía entre otras cosas construir las bases de su legitimidad. Es a ella, a la nueva aristocracia corporativa, a quien se dirige a comienzos de los treinta, cuando ha fracasado el llamado a la elite social. Como en el caso de otros pensadores, el retrovanguardismo nos permite articular el espacio de experiencia de nuestro autor al proyectarlos en el horizonte de expectativa social y entender por qué no sostuvieron “una restauración, sino un cambio de valores en el marco de la modernidad”[104], por ello que Argentina es pensada como un espacio de futuro.[105] En este sentido, todo convergía en torno a ubicar nuevamente las facultades intelectuales en un contexto en el cual las formas heredadas son inviables y coexisten en un presente insatisfactorio.

El Estado Equitativo cristaliza como la propuesta y organización de un estado corporativo en el que se profundiza la crítica al liberalismo y al comunismo, desde los principios republicanos. En este contexto la crisis marca el fin del liberalismo y la libertad individual sobre el que se asienta, frente al cual se presenta la necesidad de “la disciplina impuesta por la necesidad de mantener el orden público, fundamento del bienestar común”.[106] Entendiendo que en uno u otro sistema el gobierno es imprescindible.

Si el liberalismo llegaba a su fin, ello ocurría porque:

todo sistema de gobierno es un ensayo experimental, como que se aplica a las condiciones diversas y mudables de la asociación humana; y al propio tiempo, los resultados de la experiencia en todos los órdenes de la humana actividad, se hallan muchas veces en desacuerdo con la lógica.[107]

La clave política presentada en Acción es recuperada reafirmando que, una salida hacia el socialismo no era una salida porque éste no era más que la degeneración del liberalismo, de forma que aquel constituía:

un fenómeno extranjero y satisface principalmente a la masa obrera de las ciudades, en gran parte extranjera también. Apresura el planteamiento de problemas exóticos y desdeña las enseñanzas de la experiencia nacional sintetizando en el vocablo “criollo” la calificación de su menosprecio.[108]

El Estado liberal llevaba implícita la paradoja entre individuo y Estado y la solución a ésta debía considerar que: “Los derechos del hombre tienen que estar, así, dentro de los deberes del ciudadano, o sea la libertad dentro del orden; y tal es la fórmula de la presente reacción”.[109]

Para Lugones Liberalismo y Socialismo son parte de la misma línea de pensamiento político que se opone al principio republicano de gobierno. En sus palabras: “Siendo, pues, el racionalismo una permanente rebelión de la conciencia, el liberalismo, su producto anárquico en el gobierno, constituye a su vez el agente preparatorio del socialismo”.[110] Para nuestro autor la política social del Estado liberal que intenta frenar el avance del socialismo “su hijo rebelde y su parásito” devenía en:

obrerismo: vale decir una legislación de excepción, y con ello restauradora del privilegio que se proponía abolir; pues tan antirrepublicano es violar el principio de igualdad ante la ley a favor del proletariado como de la burguesía o de la nobleza.[111]

A esto se sumaba, como lo hemos mencionado, la propia democracia como antesala del comunismo porque “el gobierno representativo formado mediante el sufragio universal, es demasiado costoso”.[112] Ello debido a su inevitable tendencia a la burocracia pero, aún más, por la disimulada corrupción “con que deben mantener sus políticos la clientela electoral, mediante la sobrepuja de favores que empiezan con ese mismo incremento burocrático, para echar a cargo de la nación entera los privilegios obreristas de una legislación de excepción”.[113]

La reconstrucción del orden no podía obviar el principio de jerarquía frente a la igualdad liberal como el fundamento de la organización del Estado ante la crisis terminal del liberalismo, una crisis que más allá de lo económico era política y “consiste en la imposibilidad de seguir considerando sinónimos la representación del pueblo y el gobierno que la nación necesita”.[114]

Esto no era más que el desenlace histórico de un proceso que sólo circunstancialmente había puesto al poder militar bajo la autoridad del poder civil pero que luego de 1918 ha expuesto la paradoja misma de la igualdad liberal haciendo que la organización de los Estados nacionales y su defensa fuera la causa común de las FFAA y la ciudadanía. De forma que “el progreso de la ciencia desvanece la quimera igualitaria y erige a la fuerza militar en poder autónomo de gobierno”.[115] Un gobierno cuya legitimidad se fundamentaría en la capacidad del ejercicio de la autoridad y esta no será otra cosa que la representación del pueblo mismo. Una representación, que para Lugones debe construirse desde una doble clave definida por la pertenencia del elector a la entidad política —como ciudadano— y a la entidad productiva del país —producción y trabajo—. La representación así entendida tendría el potencial de eliminar:

La demagógica falacia liberal a cuyo tenor el fracaso del régimen no proviene del pueblo ni de la ley, sino de los representantes, es un efugio dialéctico. No hay tal diferencia en el sistema republicano. Los representantes son como el pueblo, por la sencilla razón de que todos somos pueblo bajo la república. Y cuando salen malos como acá hay que buscar el medio de que salgan mejores. Pero esto no será insistiendo en el régimen que los engendra, sino buscando uno que se adecue mejor a la índole y capacidad real del pueblo, indicadas por la experiencia propia.[116]

Esa experiencia, según nuestro autor, ha demostrado el colapso del liberalismo y de la democracia de masas que lo sostiene.[117] La representación corporativa aparecía como una alternativa que se adecuaba a la experiencia histórica del pueblo y que permitía, en última instancia, a comienzos de la década del 30 una reconstrucción de la legitimidad del gobierno y del orden social desde la redefinición misma de la comunidad política. Una comunidad en la que se identificaban la sociedad civil y las FFAA sobre la base de un orden social jerárquico, principio que atraviesa toda la obra de Lugones. Así, en el Estado Equitativo Lugones propuso una reconstrucción del orden social que, frente a lo que se entendía como la crisis final del liberalismo y su potencial desvío al comunismo, trastocaba las bases mismas de las formas de gobierno. Gobierno que, en este nuevo contexto, debía satisfacer demandas políticas y económicas concretas. Esto sólo era posible para nuestro autor dentro del marco de los principios republicanos postulando una representación que surgiese a partir de la participación de los sujetos política y económicamente interesados, lo que suponía para dicha representación una identidad intrínseca entre representantes y representados. Esta identidad no sería otra cosa que la igualdad sustancial de los ciudadanos como miembros de una misma comunidad política. Y esto implicaba necesariamente asignar un nuevo lugar a esta comunidad: para Lugones la base del gobierno y de las leyes que rigen a la comunidad, sería la comunidad misma. Ello tendría como consecuencias directas, por un lado, asignar el carácter de agentes ejecutivos a los representantes y, por otro lado, que la representación misma caducase cuando ésta se alejara de la voluntad general eliminando así cualquier interés particular, entiéndase partidarios, en el manejo de los asuntos públicos. Todo ello expuesto en un proyecto de Estado que, no sin cierto dejo de amargura para el poeta, no podría en lo inmediato encontrar sustento en el contexto de aquella “Restauración Conservadora” de un régimen que había restituido mediante el “fraude patriótico” los viejos vicios de la política.

Consideraciones Finales

Lo político en Lugones fue como un trazo en la cinta de Möbius, que inevitablemente retornaba una y otra vez a sus principios organizadores. Estos, Bien, Verdad y Belleza, se anclaban en un una noción restringida y elitista del gobierno desde la cual el poeta se instituyó como enunciador de un proyecto social y político que no era sino la restitución de los valores trascendentales de la cultura occidental que, en el periodo aquí considerado, debían apuntalar a futuro el orden social ante el colapso de la Modernidad y el liberalismo.

El perfil intelectual de Lugones se hace presente en su concepción de lo político y es posible caracterizarlo si consideramos que:

1. El género sobre el que Lugones se construye como intelectual lo sitúa —en tanto poeta— como autoridad última de la cultura desde la tradición intelectual del Romanticismo y el Modernismo. Desde esa poesía con un lenguaje sobrecargado de imágenes, propia del Modernismo Americano, construye sus ensayos prescriptivos-pedagógicos con un carácter explícitamente polémico.

2. Ello como parte de un discurso dirigido explícitamente a las elites sociales para quienes Lugones escribe a inicios de la década de 1920. En el caso particular de Lugones, el límite intelectual está en las FFAA y su trabajo consiste en ponerlas en este contexto en relación con el Estado, lo que suponía entre otras cosas construir las bases de su legitimidad, una legitimidad política no partidaria.

3. Los temas que lo ocupan prioritariamente giran en torno al orden social, su justificación histórica y la identidad nacional, como constitutivos del pueblo. En esta línea de pensamiento, para nuestro autor, era la respuesta al humanitarismo liberal decimonónico que había colapsado en sus supuestos luego de la Gran Guerra.

4. Lugones asume, a través de su obra, el “deber” de encarnar al Demiurgo de la nación, instituirse en el transmisor del acervo cultural anclado en la antigüedad clásica. Este perfil intelectual plasma en su obra lo telúrico y la traslación de la identidad clásica a Argentina.

5. El pathos que atraviesa la obra de nuestro autor en el periodo aquí considerado se pone de manifiesto en la disconformidad del momento socio-político en el cual escribe, la melancolía por el pasado clásico y su proyección —mediante la voluntad y la acción directa— a futuro. Todo ello inmerso en un contexto que ha perdido su propio sentido de trascendencia

6. Lugones, se sitúa frente a la Modernidad, desde un Romanticismo político, que se opone a las formas tradicionales de organización social que encarnan los valores burgueses y desde una posición disidente propone transitar la vía del Modernismo reaccionario/programático.

7. Para nuestro autor, desde la utopía de la poesía que da forma al caos de una sociedad en crisis es posible proyectar la imagen de una “Patria fuerte” anclada en la herencia clásica helénica y organizada sobre la base de un “Estado Equitativo” de corte corporativo, liderado por una aristocracia encarnada en las FFAA.

8. El elitismo es el supuesto último de su ontología. Elitismo que marca una diferencia y que define su lugar de enunciador de un discurso que tiende al autoritarismo. Y es desde ese lugar en el cual se sitúa nuestro autor que se puede entender la diferenciación entre aquellos individuos que comprenden un programa político, las elites sociales y culturales, y el resto de la sociedad que solo tiene un vago entendimiento de dicho programa. Desde esta perspectiva, solo las élites a las que se dirige Lugones son capaces de oponer a la crisis una visión general del mundo anclada en la tríada Bien, Verdad y Belleza.

9. Es en esta clave, como heredero de la tradición intelectual romántica y su deriva al Modernismo reaccionario, donde debe leerse la recuperación de la Antigüedad clásica como recurso para instituir al sujeto político. Ello se entiende si se considera que la cultura originaria reprimida por el sistema político era, en el mejor de los casos, valorada como algo exótico y remitía a un estadio cultural superado. Pero al mismo tiempo esa cultura reprimida es una referencia creativa. Esta recuperación era la base del argumento que rechazaba las formas racionales de la política que veía en la fuerza irreflexiva una acción liberadora.

10. La constelación intelectual a la que pertenece Lugones, arraigó en el Romanticismo y el Modernismo reaccionario, el cual funcionó como contexto de su adopción del Modernismo Americano.

Poner en relieve el carácter político de la obra de Lugones, así como exponer algunos de los rasgos de su perfil intelectual, nos permiten comprender y valorar cuál ha sido el peso de su obra como recurso para abordar la sucesión de gobiernos democráticos y de facto en Argentina a lo largo del siglo XX como procesos siempre inacabados de institución de un orden social que aún hoy, en las primeras décadas del siglo XXI, se presenta conflictivo y reactualizado bajo nuevas formas que no logran evadir una sensación de crisis irresoluble.

* Universidad Nacional de Córdoba. E mail: javiertobares78@gmail.com

[1] Citado en: Dmitrowicz, 1980: 5

[2] López, 2004: 89

[3] Echeverría, 2009: 59

[4] Devoto, 2008: 18

[5] Fanlo, 2007; Kenis, 2008

[6] Miller, 1991: 16.

[7] Tobares, 2017.

[8] Lugones, 1911: 7.

[9] Benda, 2008: 9.

^{^[10]} Siguiendo a Roger Griffin: “Se trata de un modernismo que se presta a la retórica de los manifiestos y las declaraciones, y alienta al artista o al intelectual a colaborar de forma proactiva con movimientos colectivos para provocar cambios radicales y emprender proyectos que transformen la realidad social y los sistemas políticos. El artista o el intelectual cargado de modernismo programático pretende inspirar directamente esos movimientos y actuar como el catalizador que precipita la transformación histórica” (Griffin, 2010: 96). En este sentido entendemos que se hace explícito el “vitalismo nietzscheano”.

^{^[11]} Siguiendo a Reinhart Koselleck “la experiencia y la expectativa son dos categorías adecuadas para tematizar el tiempo histórico por entrecruzar el pasado y el futuro” (1993: 337). Así, es posible asumir a la experiencia como “un pasado presente” en el que “se fusionan tanto la elaboración racional como los modos inconscientes del comportamiento que no deben, o no debieran ya, estar presentes en el saber” (Koselleck, 1993: 338). En tanto que en la expectativa, “el futuro hecho presente” (Koselleck, 1993: 338), está ligada a las personas, a sus esperanzas, temores, deseos y voluntades.

[12] Sarlo, 2003: 8.

[13] Sarlo, 2003: 8.

[14] Strauss y Corbin, 2002: 20.

^{^[15]} Es aquella a la que definimos, en el marco del análisis del discurso, como el conjunto dinámico de recursos ontológicos articulado en narraciones o formaciones discursivas que, desde la enunciación, reorganizan (por su carácter performativo) el tejido social y son capaces de dar sentido a las maneras de percibir el orden social (Tobares, 2023: 12).

[16] Strauss y Corbin, 2002: 110.

[17] Cúneo, 1955: 27.

[18] Herf, 1993; Griffin, 2010; Kermode, 2000; Williams, 1997.

[19] Calinescu, 2003: 55.

[20] Calinescu, 2003: 56.

[21] Osorio, 1988: XII.

[22] Osorio, 1988: XIII.

[23] Osorio, 1988: XIV.

[24] Osorio, 1988: XIV.

[25] Osorio, 1988: XVII.

[26] Osorio, 1988: XVII.

[27] Griffin, 2010: 170.

[28] Martins, 2009: 2.

[29] Martins, 2009: 2.

[30] En otros trabajos hemos sostenido esta hipótesis con respecto al tiempo como estructura en la obra de Lugones (Tobares, 2022). En este sentido, argumentamos, siguiendo a Matei Calinescu, que Lugones formó parte de una Modernidad que condensa la oposición entre el tiempo objetivo del capitalismo y la durée imaginativa, personal y subjetiva, el tiempo privado creado por el desvelamiento del “yo”. Y esta identidad tiempo-yo es el fundamento del modernismo, que implícitamente da como resultado un relativismo ilimitado de la conciencia del tiempo. Relativismo de la conciencia que, como desarrollaremos a lo largo de este trabajo, puede extenderse sin solución de continuidad a lo político.

[31] Martins, 2009: 3.

[32] Martins, 2009: 3.

[33] Martins, 2009: 4.

[34] Williams, 1997: 81-82.

[35] Williams, 1997: 82.

[36] Williams, 1997: 83.

[37] López, 2004: 47.

[38] Lugones, 1932: 12.

[39] Lugones, 1932: 12.

[40] Calinescu, 2003: 59.

^{^[41]} Calinescu, 2003: 46. Como parte de los argumentos estéticos de los modernos referidos a la razón, el gusto y la religión: “La belleza, como todos los demás valores fundamentales no tiene nada que ver con el tiempo, pero existe objetiva y eternamente” (Calinescu, 2003: 46).

[42] Williams, 1997: 73

[43] Williams, 1997: 76

[44] Williams, 1997: 84

[45] Williams, 1997: 85

[46] Lugones, 1923: 8

[47] Lugones, 1923: 10

[48] Lugones, 1932: 106.

[49] Entendemos la categoría de retrovanguardismo como: “la premisa según la cual los traumas del pasado continúan afectando el presente y el futuro, trauma que sólo puede ser resuelto mediante un retorno a los conflictos iniciales” (Čufer & IRWIN, 2015: 13). El conflicto inicial en nuestro caso es, como lo hemos mencionado, la dislocación entre lo particular y lo general en el contexto del cisma de la Modernidad. Desde aquí es posible pensar que el tiempo sea concebido desde una perspectiva retrovanguardista como una proyección del pasado al futuro desde el presente, momento en el cual se recupera el trauma.

[50] Sallenave, 1984: 102.

[51] Ferras, 2008: 198.

[52] Lugones, 1910: 10.

[53] Lugones, 1910: 334-335.

[54] Lugones, 1910: 404

[55] Lugones, 1910: 416

[56] Lugones, 1910: 416

^{^[57]} En este sentido discrepamos con el planteo de Ferras que postula “dos posiciones contradictorias en el

pensamiento de Lugones” (Ferras, 2008: 198) marcando el paso de otra hacia 1919, entendiendo, según lo postulamos aquí, que la transición se da en el nivel de autoconciencia del discurso lugoniano.

[58] Cúneo, 1955: 35.

[59] Cúneo, 1955: 22.

[60] Cúneo, 1955: 22.

^{^[61]} La paradoja que encarnó Lugones se puede entender si tenemos presente que el romanticismo político en la exaltación del Yo superior, genial y elitista “se esconde la renuncia a cualquier transformación activa del mundo real, una pasividad cuya consecuencia es que el mismo romanticismo sea utilizado como instrumento de una actividad no romántica. A pesar de su superioridad subjetiva, el romanticismo es en definitiva sólo el acompañamiento de las tendencias activas de su tiempo y su ambiente” (Schmitt, 2005: 241; nuestro destacado). Y más que acompañar, se termina sometiendo —antes o después—, al poder más fuerte, poder que históricamente ha hecho un uso discrecional del romanticismo político.

[62] Kermode, 2000: 108.

[63] Lugones, 2013: 210.

[64] López, 2004: 59.

[65] La sobreidentificación, como método, permite mostrar los aspectos más irracionales de una ideología, “abordando lo que muchas veces es suprimido o negado, pero no resuelto, con el objetivo de evitar su posterior retorno” (Mohar, citado en: Coll, 2017: [7]). De esta manera, la sobreidentificación apela a una profundización de sentido de la ideología a través del arte, no oponiéndose, sino argumentando por simetría: “Si le copias de manera más fiel que él mismo le ridiculizas pero, al mismo tiempo, es algo muy serio” (S. Žižek, citado en: Coll, 2017: [10]). Ello deja entrever la potencia de los rituales, sobre todo aquellos de corte totalitario, con los que hay una identificación potencial no siempre consciente. Como “práctica subversiva” (Parker, 2006: 20) la sobreidentificación está dirigida contra las fuerzas racionales de la autoridad y se constituye en condición de posibilidad para hacer visible el control, de modo tal que lo hace imposible.

[66] Calinescu, 2003: 111-112.

[67] López, 2004: 106.

[68] López, 2004: 106.

[69] López, 2004: 106.

[70] Calinescu, 2003: 110.

[71] López, 2004: 47.

[72] Tobares, 2019: 5.

[73] Cossio, 1933: 80-81.

[74] Lugones, 1932: 31.

[75] Cossio, 1933: 98-99.

[76] Lugones, 1932: 38.

[77] López, 2004: 116.

[78] Esta capacidad puede ser vista como aquella acción que Hans Gumbrecht postula como la “que no se sigue necesariamente de las circunstancias en las que ocurre. Es una acción que atrae la atención debido a la tensión que establece con respecto a su entorno” (2004: 247). Tal acción es transgresora, como tal pone de relieve la voluntad de quien la ejecuta y, por su carácter transgresor, rompe con el pasado, se impone sobre el presente y se proyecta implícitamente al futuro presentándose como única alternativa a la impotencia y al caos.

[79] Lugones, 1923: 9.

[80] Lugones, 1923: 11-12.

[81] Lugones, 1923: 11.

[82] Lugones, 1923: 13.

[83] Lugones, 1923: 14.

[84] Lugones, 1923: 25.

[85] Lugones, 1923: 46.

[86] Schmitt, 2000: 9.

[87] Schmitt, 2000: 9.

[88] Schmitt, 2000: 7-8.

[89] Lugones, 1923: 47.

[90] Lugones, 1923: 51.

[91] Lugones, 1923: 51.

[92] Lugones, 1923: 68.

[93] Lugones, 1923: 73.

[94] Lugones, 1923: 73.

[95] Lugones, 1923: 73.

[96] Lugones, 1923: 77.

^{^[97]} En 1926 Carl Schmitt sostenía, en su discusión con Richard Thoma, que: “La situación del parlamentarismo es crítica hoy porque el desarrollo de la moderna democracia de masas ha hecho a la discusión pública argumentativa una formalidad vacía” (Schmitt, 2000: 6). La tesis sobre la crisis del parlamentarismo había sido presentada por Schmitt en 1923 y refleja la falta de legitimidad del sistema parlamentario no sólo en Weimar, si no en muchas de las sociedades occidentales de posguerra donde no era posible hacer coincidir la representación política con el sistema de partidos.

[98] Lugones, 1923: 78-79.

[99] Sarlo, 2003: 22.

[100] Sarlo, 2003: 234.

[101] Sarlo, 2003: 236.

[102] Sarlo, 2003: 235.

[103] Sarlo, 2003: 235.

[104] Sarlo, 2003: 236.

[105] Además del poeta cordobés, encontramos que, entre otros, Eduardo Mallea, Raúl Scalabrini Ortiz, Evaristo Carriego y Ezequiel Martínez Estrada entienden que la crisis del cambio de siglo es un momento en el cual el recurso a la historia permitía aferrarse a un orden intelectual y a una jerarquía causal porque la narrativa histórica “Se plantea problemas, indaga causas, define hipótesis sobre el pasado y suele lanzarse a probabilidades futuras; articula perspectivas que pueden ser trágicas, irónicas o moralizantes; en ocasiones, diseña fragmentos de programas políticos” (Sarlo, 2003: 207).

[106] Lugones, 1932: 5.

[107] Lugones, 1932: 7.

[108] Lugones, 1932: 11.

[109] Lugones, 1932: 14.

[110] Lugones, 1932: 21-22.

[111] Lugones, 1932: 16.

[112] Lugones, 1932: 20.

[113] Lugones, 1932: 20.

[114] Lugones, 1932: 64.

[115] Lugones, 1932: 68.

[116] Lugones, 1932: 69.

[117] Y lo más interesante de este argumento es que a comienzos de la década del treinta, en su época “fascista” o de derecha “autoritaria”, Lugones no se ha apartado en lo más mínimo de la tesis del socialismo revolucionario europeo que exponía “la hostilidad de principio hacia la democracia, basada en la doctrina socialista (y libertaria), tal como como continuamente se expresa en diversos sectores de la extrema izquierda en Francia, desde la época romántica hasta la Primera guerra mundial” (Angenot, 2013: 142). Principio de hostilidad que atraviesa desde el momento inicial toda su obra.