NÚMERO 32 • AÑO 2023
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de
nuevos públicos
How theater reaches the publics which do not go to the theater.
The role of Córdoba itinerant theater in the creation of new audiences
Ximena Silbert
Resumen
Universidad Nacional de Córdoba
En este artículo proponemos abordar el problema de estudiar
Secretaría de Ciencia y Técnica
las experiencias de los nuevos públicos, profundizando en las
Centro de Producción e Investigación
en Artes, Facultad de Artes
condiciones en que se da el acceso a las artes escénicas. Para ello
Córdoba, Argentina
partimos de las siguientes preguntas: ¿Cómo son las experiencias
ximenasilbert@gmail.com
de iniciación en artes escénicas para los nuevos públicos en
https://orcid.org/0000-0002-7193-
Córdoba? ¿Cuáles son los contextos y condiciones de recepción?
4391
Formularemos una caracterización del Teatro Itinerante de
Córdoba, asumiéndolo como el campo en donde tiene lugar
291
el juego de la circulación de las artes escénicas hacia nuevos
ARK: http://id.caicyt.gov.ar/ark:/
públicos. Nos serviremos de la teoría de los campos de Bourdieu
s27186555/0wp6rk3n3
como enfoque metodológico para autonomizar un campo como
objeto de estudio. Nos preguntaremos por dicho proceso de
autonomización y su vínculo con esferas externas. Intentaremos
reconocer los intereses que definen su juego, poniendo especial
atención a la especificidad de las disposiciones y las prácticas que
distinguen a los agentes de este campo de los agentes de campos
similares o más amplios como el teatro independiente de Córdoba.
Por último, analizaremos su vínculo con el Estado, como producto
de una construcción histórica ligada a la consolidación de los
valores democráticos y, por lo tanto, de la democratización del
acceso al arte.
Palabras clave
Teatro itinerante, acceso al arte, nuevos públicos, campo, periferia.
AVANCES | Nº 32, 2023 | ISSN 1667-927X / e-ISSN 2718-6555 | https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Recibido: 14/11/2022 - Aceptado: 07/03/2023
Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
NÚMERO 32 • AÑO 2023
Abstract
In this paper, we propose addressing the issue of studying the
experience of new audiences, diving into the conditions of performing
arts reception. For this, we raise the following questions: How are
the initiation experiences of performing arts for the new publics
in Córdoba? What are the reception conditions and contexts? We
will characterize Cordoba Itinerant Theater, taking it as the field
where the game of the performing arts circulation towards the new
publics takes place. As a methodological approach, we will use the
Field Theory by Pierre Bourdieu to autotomize a field as an object
of study. We will question its autonomy process and its bond with
external spheres. We will try to recognize the interests that define
its game, focusing especially on specificity of the dispositions and
practices that differentiate the agents of this field from agents of
similar or wider fields, as Cordoba independent theater. Finally, we
will analyze its relation with the State, as the product of a historical
292
construction linked to the consolidation of the democratic values
and therefore of the democratization of access to art.
Key words
Itinerant Theater, access to art, new audiences, field, fringe.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
Introducción
El presente trabajo forma parte de la investigación doctoral Formación de nuevos públicos
y acceso a las artes escénicas: Políticas culturales, educación y recepción artística en la ciudad
de Córdoba. Un estudio de experiencias relevantes para el desarrollo local1. En ella, nos
proponemos construir conocimientos desde el campo del arte que puedan hacer aportes a la
problemática de la formación de nuevos públicos en artes escénicas, atendiendo a su valor
tanto en la creación y el desarrollo de audiencias como en la promoción del derecho al acceso
a la cultura.
Considerando, antes que nada, que sin acceso no hay experiencia posible, debemos
reconocer que son los grupos de teatro itinerante, aquellos que circulan por fuera de los
circuitos culturales tradicionales, quienes efectivamente crean posibilidades de acceso a nuevos
públicos en Córdoba. Qué sucede en esas experiencias es un hecho todavía poco estudiado,
una verdadera área de vacancia en la investigación.
Entendemos que se trata de experiencias singulares difíciles de capturar, tanto por el carácter
de inefabilidad de la expectación como por tratarse de acontecimientos teatrales aislados, cuyos
293
espectadores no tienen seguimiento2.
Cuando hablamos de nuevos públicos, nos referimos a quienes se inician en la experiencia
de ser espectadores, más allá de su edad. El estudio de esta experiencia espectatorial se enfrenta
a una serie de desafíos y problemas metodológicos que se desprenden del propio objeto de
investigación. Si quisiéramos conocer la experiencia que atraviesa cualquier espectador antes,
durante y después de la recepción de un espectáculo, nos encontraríamos con diversas cuestiones
a las cuales atender: en primer lugar, cada experiencia individual es particular y diferente a las
demás. En segundo lugar, la experiencia espectatorial es inefable (Dubatti, 2020), es decir, que
no es posible de poner en palabras, que el lenguaje verbal resulta insuficiente para transmitir
1 Esta investigación se encuentra en proceso de desarrollo y cuenta con una beca de la Secretaría de Ciencia y Técnica
de la Universidad Nacional de Córdoba (SeCyT-UNC).
2 La mayoría de los estudios de audiencias consisten en estudios acerca de consumo cultural y se llevan a cabo a partir
de espacios culturales que analizan la asistencia de sus públicos, de modo que quedan fuera de estas investigaciones
estadísticas una gran cantidad de ciudadanos que ejercen su rol de espectadores en espacios comunitarios o no
convencionales, fuera de del circuito teatral tradicional (teatros públicos, comerciales y salas de teatro independiente).
Aquellos que no tienen el hábito de asistir al teatro son los que la gestión cultural denomina “no-públicos”.
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lo experimentado. Asimismo la observación de las prácticas durante la expectación resultaría
insuficiente, puesto que los públicos realizan otras prácticas de implicación (Brown y Ratzkin,
2017) antes y después de la instancia de recepción. El problema se complejiza si pensamos en
los espectadores que participan de un acontecimiento teatral por primera vez, o de manera
esporádica, puesto que se trata de personas que aún no han frecuentado lo suficiente para dar
cuenta de su vinculación con el teatro.
En nuestro caso, resulta oportuno un abordaje de las condiciones de la recepción teatral
en la periferia del campo teatral, de aquellas experiencias alejadas de los centros urbanos
de producción artística-cultural que suceden de manera “casual” o esporádica. Se trata de
un abordaje sociológico que nos permita poner en relación las lógicas de circulación de los
espectáculos teatrales y las condiciones de la recepción, para avanzar en futuros trabajos hacia
una comprensión de la construcción de significación que se hace posible.
Hasta el momento, no existía un relevamiento de la actividad teatral itinerante en Córdoba,
a pesar de que gran parte de los colectivos de circo, títeres y artes escénicas cordobeses recorren
de manera autogestionada, pueblos, plazas y escuelas con sus espectáculos ante audiencias
294
numerosas3. En este trabajo vamos a socializar los resultados del primer relevamiento y mapeo
de la actividad teatral itinerante de la provincia de Córdoba realizado junto a la agrupación
Itinerantes (Colectivo de artistas de la escena de Córdoba), en el marco de la 36° Fiesta Provincial
del Teatro de la provincia de Córdoba en 2022, organizada por el Instituto Nacional del Teatro
donde se realizó el foro: “Encuentro de reflexión y mapeo colaborativo de circuitos teatrales
provinciales gestionados por grupos de teatro itinerantes”. Allí dieciocho grupos registraron
428 lugares diferentes de presentación de sus obras, dentro de un mapa digital de la provincia
de Córdoba4. En este artículo recogemos los resultados para avanzar en el conocimiento acerca
de las características de los espectáculos y sus condiciones de circulación y recepción.
3 Realizamos un relevamiento previo de la actividad de una muestra de grupos de teatro itinerante cordobeses y
advertimos que cada grupo alcanzó durante el año 2019 un promedio de más de nueve mil espectadores con más de
noventa presentaciones en espacios comunitarios no convencionales.
4 Las variables de mapeo observaban las diversas localidades, la cantidad y el tipo de público (grupo etario), el tipo
de propuesta escénica (teatro, títeres, narración, música, danza, entre otras) y el año de presentación de cada una de
las obras de los grupos de teatro itinerante. Se solicitó registrar toda la información que tuvieran sobre su actividad
itinerante en los últimos diez años.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
Asimismo, resulta necesario formular una caracterización del sector del Teatro Itinerante
de Córdoba. Nos preguntaremos primero si se trata de un campo con autonomía relativa y, en
ese caso, cómo influye el vínculo con esferas externas. A partir de allí intentaremos reconocer
los intereses que definen su juego; pondremos especial atención en la especificidad de las
disposiciones y prácticas que distinguen a los agentes de este campo de agentes de campos
similares o más amplios como el teatro independiente de Córdoba.
Tomamos la creación de la agrupación Itinerantes (Colectivo de artistas de la escena de
Córdoba), en el año 2020, como un hecho especialmente interesante para el análisis sociológico,
puesto que se trata de una organización colectiva que surge con un grado de espontaneidad tal
que nos permite pensar en la existencia de una serie de disposiciones que cada agente del
colectivo pone a funcionar de manera orquestada y que encuentra un habitus compartido donde
el entendimiento es posible. Un habitus que definiremos esencialmente como “discordante”
(Bourdieu, 2000) por regla general y no como excepción.
Por último, para comprender tanto las lógicas de circulación del teatro itinerante como la
autonomía de este sub-campo, analizaremos su vínculo con el Estado. Nos interesa la influencia
de este gran agente externo en la autonomía misma del campo, sus límites y tensiones (Criado,
295
2008). En este sentido analizaremos el interés que sostiene al teatro itinerante y los intereses
que definen su juego hacia dentro y hacia afuera del propio campo.
Parte 1: Cómo se delimita el campo, quiénes son y quiénes no son
Los artistas que se desenvuelven dentro del sector del teatro itinerante, si bien se reconocen
como miembros del campo teatral (o del campo teatral independiente –por su sistema
de producción autogestivo–), recientemente se han organizado con el objetivo de reclamar
colectivamente necesidades particulares para su práctica, que ellos mismos consideran
producida y consumida históricamente en condiciones que son ajenas al resto de los agentes
del campo teatral que no juegan el juego de la itinerancia.
Con la profundización de las problemáticas laborales que atraviesan a los trabajadores
de la cultura, al inicio de la pandemia de Covid-19 en el año 2020, y con la suspensión de
las actividades sociales y culturales, se organizaron diversos colectivos, entre los cuales
se encontraba Itinerantes. Este colectivo de artistas, a su vez, forma parte del Frente de
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Trabajadorxs de la Cultura junto a otras organizaciones de artistas de diversas disciplinas. Al
comienzo de la pandemia Itinerantes estuvo abocado a realizar acciones para hacer frente a
las dificultades laborales del sector: se creó un grupo de comunicación virtual para organizar
asambleas y canalizar reuniones con representantes del Estado, se realizaron solicitudes de
bolsones alimentarios, se armaron listas de artistas en emergencia económica y alimentaria, se
organizó y llevó adelante el reparto de bolsones, se creó un fondo solidario, se realizaron rifas,
entre otras acciones.
Posteriormente el espacio organizativo se mantuvo activo, constituyéndose en referente del
sector de artistas escénicos que trabajan por fuera del circuito tradicional de salas teatrales, y
logró una comunicación directa con los entes del Estado y actores de la cultura en la búsqueda
de proyectos comunes, mejores condiciones económicas y laborales, entre otros. En simultáneo,
frente a la necesidad de enunciar posturas claras y acuerdos para dar cuenta de las necesidades
del sector itinerante frente a otros actores sociales, la organización fue debatiendo y poniendo
en común diversas problemáticas, posiciones y hábitos de trabajo que hacen a la particularidad
de su hacer. De modo que el propio colectivo fue aclarando las características que debían
poseer sus miembros a medida que se fue despejando el estado de emergencia laboral. En este
296
sentido la actividad de relevamiento realizada durante el foro “Encuentro de reflexión y mapeo
colaborativo de circuitos teatrales provinciales gestionados por grupos de teatro itinerantes”
a principios de 2022, fue esclarecedora y sentó las bases para continuar incorporando nuevos
artistas y grupos escénicos itinerantes de toda la provincia de Córdoba de manera permanente y
continuada hasta la actualidad. En ese relevamiento formaron parte (y en su mayoría continuaron
activos en la organización) grupos de la capital como: Teatro de títeres Manos a la obra, Ulularia
Teatro, Tres Tigres Teatro, Marotte en Fuga, Balbuceando Teatro, Astrolabio, Teatro de Títeres
y Marionetas Colibrí, Cuentos en boca, Teatro de Ilusiones Animadas, Teatraje y magia, Grupo
Arazunú Clown, Elencos Concertados, Marakatú, Chingaras, entre otros; y grupos del interior
como: Sibeldanza, Kika Producciones, Garba, Rey Sifón, Ecos, Los títeres de Valentina, Teatro de
Todos, Teatro del interior, FIDA y Udúartes, entre otros.
Entre los primeros discursos de comunicación del colectivo hacia las instituciones estatales
se redactó una nota dirigida al Instituto Nacional del Teatro (INT) donde la agrupación
justificaba su especificidad, razones de agrupamiento y solicitaba el reconocimiento de la
siguiente manera:
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
Somos un colectivo que reúne a grupos y hacedorxs de las artes escénicas, que presentamos
nuestras producciones de forma ‘itinerante’. Como lo indica el término, nuestros
espectáculos –y nosotrxs con ellos– vamos permanentemente de un lugar a otro. A veces
trabajando en salas, a veces al aire libre, a veces en otros espacios: bibliotecas, escuelas,
municipios, ferias, festivales, la mayoría de las veces, llegando a lugares donde no existen
salas teatrales convencionales, y a públicos con escaso acceso a las artes escénicas. He aquí
no sólo la particularidad de nuestro hacer, sino también su riqueza e importancia: formar
permanentemente nuevos públicos a lo largo y ancho del país (Itinerantes, 2021, p. 1).
Es preciso leer hasta aquí no solo la especificidad de su práctica, sino también el interés que
la motiva, el cual es señalado como un interés compartido con el Estado puesto que alude al
derecho ciudadano de acceso al arte. Entendemos que este interés, fue construido mediante
un proceso de condiciones históricas, de luchas y derechos ganados durante el desarrollo del
campo teatral cordobés contemporáneo, estrechamente ligado al Estado (especialmente a
partir de la postdictadura en un clima de recuperación de los valores democráticos), en diálogo
con sus propios modelos de gestión y producción independientes. Y continúan:
297
No sólo somos productorxs, también somos gestorxs de nuestra programación, y de
programaciones para colegas a través de los Festivales, que tienen generalmente estas
mismas características de itinerancia y las mismas peripecias de financiación (p. 1).
Son estas las disposiciones que poseen los artistas itinerantes para el desarrollo de sus
prácticas; disposiciones que además los posicionan en el juego mediante un modus operandi
particular que es, a la vez, producto de una construcción histórica del habitus que desarrolla
este tipo de artistas. Otras disposiciones están dadas por el tipo de apuestas o inversiones que
realizan, manteniendo un equipamiento técnico y de transporte específico para la movilidad de
sus producciones que son montadas en espacios sin las condiciones técnicas y de expectación
apropiadas: “decimos que en muchos casos somos una ‘sala móvil’ que crea escena donde no la
había” (p. 1). Se trata de condiciones que los llevan a un estilo de vida completamente particular:
(…) implica estar disponibles para sostener la itinerancia dentro de nuestra provincia o
representándola a nivel nacional e internacional y como modo de vida difícilmente podemos
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tener otro trabajo más estable que en esta situación (la del aislamiento obligatorio por la
pandemia) nos hubiera dado algún respaldo y respiro (p. 2).
La nota que estamos analizando argumenta, además, que el vínculo de este tipo de
productores culturales con la esfera estatal está atravesado por intereses que les permiten
negociar alianzas estratégicas, apelando a las disposiciones que requieren sus prácticas:
Al tratarse por lo general de grupos estables, cada producción sigue funcionando por años
(toda esta realidad cambió drásticamente a partir de la pandemia). Las obras con subsidio
del INT, pasan a formar parte de nuestros repertorios. Si lo pensamos en términos de la
inversión que el Instituto realiza, considerando al público como su principal beneficiario,
estamos optimizándola con creces (p. 2).
Y ponderan el valor de su propio habitus como un capital que ofrecen para el intercambio
en la negociación: “A lo largo de los años, acumulamos un caudal de experiencia y conocimiento
298
en territorio, que creemos podemos aportar, a la hora de pensar políticas y programas desde
nuestro sector” (pp. 2-3).
En primera instancia los miembros del colectivo Itinerantes, en virtud de su gestación (en
condiciones de emergencia sanitaria, económica y cultural durante el 2020), se separan de
otros colectivos teatrales más amplios, como estrategia organizativa para solicitar ayuda a las
instituciones estatales que hasta ese momento estaban asistiendo a artistas que trabajaban
en salas teatrales, lo cual dejaba fuera del alcance a gran parte de los teatristas itinerantes y
a quienes viven y trabajan en lugares del interior de la provincia donde no hay salas teatrales.
Estos artistas itinerantes se reconocen entonces como agentes periféricos y comienzan, a partir
de su organización y la inclusión de nuevos miembros, un profundo proceso de reconocimiento
de su práctica ancestral, de su identidad, sus intereses, sus luchas y sus valores.
Podemos decir que se trata de un campo especializado y relativamente autónomo, como lo
entiende Bourdieu (2000, p. 108), porque reconocemos un tipo de trabajo específico para el
que hay que estar dotado de cierta idoneidad, la cual constituye el habitus mismo de quienes
participan y, al mismo tiempo, se constituye en un capital específico del campo teatral itinerante.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
Pero la cuestión es mucho más amplia. Esta especialización genera un movimiento de
intereses que nos obligan a pensar su autonomía en relación a otras esferas. Coincidimos con
Criado (2008) en cuanto a que una metodología de análisis bourdieuana, comienza (siguiendo
la herencia weberiana), “describiendo el entramado de relaciones –internas y con esferas y
poderes externos– que se anudan en un ámbito social concreto” (p. 14). Según el autor, el
concepto de campo fue aplicado inicialmente por Bourdieu “a grupos de especialistas que
han conseguido una relativa autonomía, tanto en la elaboración de sus producciones como,
sobre todo, en la determinación de los criterios de valor con los que se juzgan las mismas”
(p. 16). Podemos decir que la autonomía relativa del campo cultural del teatro itinerante,
cuyas producciones se orientan principalmente al público infantil5, reside también en que
sus dinámicas de producción no responden de manera directa a los intereses de otras esferas
sociales.
Son los propios agentes del campo que estamos analizando quienes, en función de las
disputas estéticas (e ideológicas), van definiendo aquello que tiene valor y que produce de
manera dinámica el capital por el que vale la pena competir. Así, por ejemplo, a finales de los
años sesenta, los debates por los derechos de las infancias dieron lugar al surgimiento de nuevas
estéticas según las cuales los grupos teatrales “renegaban de la subestimación del niño” (Fobbio
299
y Patrignoni, 2010, p. 32); esto los llevó a introducir temas complejos de la realidad social que
promovieran el pensamiento crítico6. Asimismo innumerables veces la discusión sobre la
función “pedagógica” o de “entretenimiento” ha marcado el terreno de disputa de intereses
no solo hacia adentro del campo, sino en el vínculo (de alianza o desacuerdo) con otras esferas
sociales como el campo educativo, el religioso o el político; en definitiva, con el Estado y su
poder respecto a los derechos de las infancias. Se trata de una disputa que, alimentada de
estos argumentos, desvaloriza hacia adentro del campo teatral las producciones que mantienen
5 Esta información surge como resultado del relevamiento realizado donde observamos que más del ochenta y cinco
por ciento de la actividad escénica itinerante está destinada al público familiar, a las infancias, es decir, es apta para
todo público o para público joven, mientras que el teatro para adultos representa menos del quince por ciento de la
actividad itinerante.
6 Nuestro teatro independiente se consolidó empapado de estas ideas de compromiso con el pueblo (Fobbio y
Patrignoni, 2010). Durante las décadas de los años sesenta y setenta, los hacedores del Nuevo teatro participaban
activamente en la política y militaban con su arte la cercanía a las causas populares: “Por eso no esperaban que la
gente fuera a verlos, sino que iban a donde estaba el pueblo, generando así un nuevo público” (p. 27). Esta concepción
de salir al encuentro del público para así generar un nuevo público, pervive como una característica no solo distintiva
de nuestro actual teatro itinerante, sino de las estrategias políticas de la gestión cultural pública de nuestra provincia
hasta la actualidad
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fórmulas estéticas estereotipadas, denunciando su interés comercial por sobre el artístico.
Sin embargo, esta valoración no siempre forma parte del criterio de selección de obras de las
instituciones estatales y educativas, donde influyen criterios pedagógicos o de entretenimiento,
lo cual denota que los sistemas de legitimación de valor con que dialogan los agentes del teatro
itinerante para las infancias están diversificados: por un lado, los que produce el campo artístico
y por otro los que produce el campo social institucional.
Podemos señalar también, el reconocimiento que les aporta a los artistas itinerantes,
la inclusión de sus producciones en festivales y ferias, cuya curaduría está encarnada por
programadores que gozan del reconocimiento de sus pares7. Dicho reconocimiento es parte
del proceso de autonomización del campo, “que siempre va acompañado de una revalorización
simbólica de los especialistas” (Criado, 2008, p. 16).
Reconocimiento y trayectoria son componentes claves del capital simbólico que se disputa
en todos los campos culturales. En el teatro para infancias, la trayectoria es un capital que se
traduce en reconocimiento y en mayores oportunidades laborales (nadie quiere dejar a sus
hijos en manos de alguien sin experiencia). Lo “emergente”, por el contrario, o el arte que toma
300
estrategias subversivas de posicionamiento en el campo a partir de rupturas y cuestionamientos
de las estéticas del pasado, no obtiene un reconocimiento inmediato. Es posible que esa sea la
razón por la que los grupos artísticos dedicados a las infancias perduran en el tiempo, sostienen
su repertorio de obras reconocidas y producen renovaciones estéticas desde el mismo grupo,
sin perder el reconocimiento del que ya goza su nombre, es decir, que utilizan estrategias de
conservación del capital simbólico grupal8.
Entendemos que el vínculo que el campo teatral cordobés tiene con el Estado es producto
de una construcción histórica ligada a la consolidación de los valores democráticos. Se trata no
solo de la libertad de expresión y de la identidad cultural, sino de la democratización del acceso
al arte y la cultura. Para esto último, el aporte de los artistas itinerantes ha sido invaluable y
7 Festivales internacionales, por ejemplo, que ofrecen programaciones de artistas de gran trayectoria (que han
perdurado en el tiempo produciendo obras y cuyo trabajo es reconocido y aceptado por diversos agentes del campo,
incluido el público).
8 Esta es una diferencia sustancial con el resto del campo teatral independiente cuya tendencia en las últimas décadas
ha sido la de producir obras en formaciones artísticas concertadas ocasionalmente, en las que los agentes ponen en
juego el capital de su trayectoria individual. Se trata, en este último caso, de estrategias de aumento o conservación
del capital simbólico individual que se llevan adelante mediante la asociatividad con otros agentes (capital social).
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
es el propio Estado quien acude a ellos de manera recurrente contratando sus “servicios” para
tener presencia en el campo popular, en los sectores más postergados de la ciudad y en las
comunidades rurales de la provincia. Consideramos que este vínculo es siempre complejo y
está condicionado por las luchas del propio campo en tensión con las luchas externas. Como
señala Criado (2008), “las propiedades de los campos, incluyendo sus límites y su grado de
autonomía, también se redefinen continuamente en las luchas: éstas, aunque se produzcan
en el interior del campo, ponen siempre en juego alianzas con sectores y poderes externos” (p.
17). Para el autor, justamente, tratándose de campos donde la relación con poderes externos es
siempre relativa y fluctuante, el grado de autonomía varía en función de las luchas (p. 25).
Parte 2: Idoneidad, disposiciones y habitus de los agentes del teatro
itinerante de Córdoba
Para Bourdieu (2007), “los condicionamientos asociados a una clase particular de
condiciones de existencia producen habitus” (p. 86), el cual define como “sistemas de
disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar
301
como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de
prácticas y de representaciones” (p. 86). El sistema de disposiciones particulares que venimos
describiendo es tal vez la característica más notable, la que define y justifica la delimitación del
campo: tanto la que hacemos aquí desde la teoría, que nos permite llevar adelante el análisis
sociológico, como la que hacen los artistas que se reconocen itinerantes y por ello se organizan
de manera particular como un colectivo separado del resto del campo teatral.
Así, un grupo de teatro itinerante que produce espectáculos para infancias o todo público
circulará por diversos territorios presentando su obra, la cual estará producida de manera que
sea apta para viajar (que sus elementos quepan en una valija o en el maletero del auto si es que
el grupo posee auto); a su vez, los integrantes de ese grupo tendrán una habilidad especial para
adaptar en pocas horas la puesta en escena de su obra a casi cualquier espacio físico, tendrán
una manera de comunicarse que les permita establecer acuerdos con personas de ámbitos
ajenos al arte, poseerán además un entrenamiento actoral específico para captar la atención de
aquellos espectadores que se inician por primera vez en la experiencia estética escénica y serán
capaces de generar ambientes de expectación “flexibles” en relación a las convenciones teatrales
(las cuales se adquieren como un “habitus del espectador” mediante las sucesivas experiencias)
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–es decir, ambientes donde el movimiento corporal de los espectadores y las “interrupciones”
no atentan contra la continuidad del acontecimiento–. Su público podrá ser siempre nuevo, ya
sea porque siempre hay nuevas personas naciendo y creciendo o porque siempre hay lugares
que aún no han sido visitados por ningún grupo de teatro. La obra de este grupo perdurará años
y años en repertorio, será cada vez más perfecta, más “pulida”, pero la experiencia será única
cada vez porque el foco estará puesto en las condiciones de recepción de cada acontecimiento.
Cuando hablamos de las habilidades que despliegan los agentes del teatro itinerante para
desenvolverse en ámbitos donde los espectadores no poseen un habitus de la expectación,
desarrollado por la frecuentación, ingresamos a una zona de análisis de las condiciones y los
condicionamientos específicos del teatro itinerante en su vínculo con los públicos. Bourdieu
(2000) señala que “el habitus (...) se vuelve eficiente, operante, cuando encuentra las condiciones
de su eficacia, es decir condiciones idénticas o análogas a aquellas de las que es producto” (p. 111).
Esto explicaría por qué ciertas experiencias de circulación del teatro independiente (producido
por grupos que no tienen la experiencia de itinerar), cuando presentan sus producciones en
espacios comunitarios “no convencionales” (donde prevalecen habitus de otros campos), han
resultado “fallidas”, ya sea en la recepción o en la eficiencia con que los agentes establecen las
302
condiciones necesarias para que la experiencia estética se desarrolle. Para Bourdieu, se trata de
casos de "habitus discordantes" (p. 111) cuando su producción se da en condiciones diferentes
a las condiciones en las que deben funcionar. Este fenómeno es habitual en el teatro itinerante,
donde las producciones se preparan para ser “todo terreno” y sus agentes se entrenan para
desenvolverse con soltura en las condiciones de expectación más “hostiles”. Lo interesante y
lo que nos lleva a pensar en el teatro itinerante como un sub-campo con sus propios límites
es el hecho de que las características específicas de sus producciones y las habilidades de sus
agentes pueden definirse como un particular habitus discordante9 como regla general y no
como excepción.
Los artistas itinerantes, se enfrentan al desplazamiento de los sistemas de legitimación
propios del campo artístico (ya sean premios, reconocimientos o inclusión en festivales) puesto
que las disposiciones para producir espectáculos “que entren en una valija” los alejan en
apariencia de los intereses del “arte por el arte”, donde cualquier condicionamiento externo a la
9 Este se adquiere a través de una trayectoria sustanciosa o bien se transmite de generación en generación, tal como
sucedió con las compañías familiares de circo criollo durante la gestación de nuestro teatro nacional o con las
compañías itinerantes de teatro de títeres desde mediados del siglo XX hasta la actualidad.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
propia razón artística haría peligrar el valor aparentemente autónomo del arte. Sin embargo, me
animo a decir que no existe libertad tal, que cada artista produce en función de una construcción
histórica de las convenciones que otorgan valor a ciertas formas y no a otras en determinado
contexto y que es la propia lucha dentro del campo la que va definiendo y redefiniendo ese
valor. Lo que sí es preciso señalar es que son los artistas itinerantes, quienes no dependen
de las alianzas con otros agentes e instituciones sean estatales o privadas10, los que primero
reclaman su título de “trabajadores” de la cultura, razón por la cual se organizan con modelos
que, como una “bolsa de trabajo”11, incluyen discusiones sobre sus honorarios y los medios para
la circulación y el consumo de sus producciones.
Estamos ante un tipo de producción con lógicas estrechamente ligadas a las lógicas de
circulación y consumo que deben ser interpretadas como una construcción histórica, no por la
lógica de los intereses económicos y comerciales, sino por la lógica del movimiento histórico que
ha dado lugar al surgimiento de nuestro teatro nacional; pero, por sobre todo, a nuestro teatro
periférico: el de las provincias, un teatro de raíz popular, itinerante, pero también filodramático
(o vocacional) con fuertes influencias del teatro libertario e incluso del teatro anarquista12.
303
Parte 3: Por qué cosa compiten: ¿Capital simbólico o capital
económico?
Hemos señalado ya lo que significa la trayectoria en este campo y cómo esta es factible de
convertirse en reconocimiento (capital simbólico acumulado). Podemos decir que el caudal
acumulado de presentaciones de un artista es un capital que vale la pena registrar y poner en
10 Es común entre los agentes del teatro independiente cordobés reconocer alianzas con el campo intelectual o
académico. Estas alianzas producen transferencias entre la acumulación de capital académico y la acumulación de
capital cultural o simbólico, que se traduce en reconocimiento específico, siendo éste un capital específico dentro del
campo teatral independiente de Córdoba. Para ampliar sobre este tema se recomienda la lectura de la tesis doctoral
de Alegret (2017, p. 265).
11 Con “bolsa de trabajo” nos referimos a aquellas acciones organizativas como las que lleva adelante el colectivo
Itinerantes cuando gestiona o difunde hacia adentro del colectivo oportunidades de presentación de funciones en
determinados corredores culturales.
12 Para entender estas influencias se pueden consultar las investigaciones de Carlos Fos (2010, 2016), especialmente
En las tablas libertarias. Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del Siglo XX y también Los
titiriteros obreros: poesía militante sobre ruedas: textos de Carlos Fos.
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ISSN 1667-927X /e-ISSN 2718-6555
valor ante los demás agentes del campo. La participación de grupos y artistas en el mapeo 2022
resultó más exitosa que intentos anteriores de relevamiento13. El registro escrito se hizo con el
anonimato del nombre de los artistas para no revelar los recorridos y, por lo tanto, las gestiones
y alianzas territoriales que forman parte del capital social de cada artista (y que son acumulados
con muchísimo esfuerzo, pero siguen siendo acuerdos débiles factibles de perderse por la
competencia entre los propios agentes). El evento, además, permitió observar posibles alianzas
y unir fuerzas para dar cuenta de una capacidad de gestión del sector y utilizarla como capital
de negociación con el poder político.
La relación con el Estado y su carácter de “cliente” mediante la compra de funciones
es sin duda motivo de competencia entre los artistas itinerantes, puesto que se ofrece un
intercambio económico concreto por el “servicio”. Aunque la organización del sector teatral
tiende a búsquedas de transparencia y democratización de esta relación, se producen tensiones
y desacuerdos hacia dentro y hacia afuera de un campo en el que, como sucede en todos
los campos, el Estado en tanto agente externo aprovecha para expandir su propio poder de
influencia.
304
Podemos nombrar también la competencia por los nuevos reconocimientos provenientes
de los sistemas de legitimación del teatro independiente (premios, fondos estímulo, subsidios,
fiestas, ferias y festivales) donde circulan también, agentes del campo intelectual y del campo
periodístico (estos últimos deslegitimados por la situación de su propio campo) que ofician de
jurados.
Parte 4: interés económico, creencia, valor y acceso al arte
Los intereses de los agentes del campo teatral itinerante referidos a la democratización
del acceso al arte, son “aparentemente” compartidos por los funcionarios de la política
institucionalizada, quienes, sin embargo, desconocen el valor del arte y no comparten la creencia
13 En intentos anteriores advertimos que los artistas itinerantes no acostumbran llevar un registro de sus presentaciones,
aunque obtuvimos datos de una muestra representativa de cuatro grupos (Ulularia Teatro, Kika Producciones,
Tres Tigres Teatro y Balbuceando Teatro) que permitieron dimensionar la magnitud de la actividad del sector (un
promedio de más de noventa funciones y nueve mil espectadores al año por grupo). Por el contrario, ante la propuesta
de mapear el alcance territorial, advertimos que los grupos y artistas podían, más allá de que no guardaran registros,
recordar y señalar los lugares geográficos donde se habían presentado.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
en el juego por su propia posición de externos (produciéndose un sinfín de desacuerdos en
las prácticas). Estos intereses tienen diferentes variantes según la posición de los agentes,
incluyendo a los agentes externos al campo. Lo que entre los miembros del teatro itinerante
se traduce en la creencia de que “el teatro debe llegar a todas partes” es tal vez el concepto de
illusio, que refiere a aquello que está en juego y por lo que vale la pena luchar, lo que sostiene a
los artistas itinerantes en el juego, dotados de manera incondicional para vivir un estilo de vida
condicionado por el trabajo.
Lo cierto es que, si los políticos se preocupan por la democratización del acceso al arte,
si aparentemente comparten ese interés, no es necesariamente porque comparten la creencia
(de que “el teatro debe llegar a todas partes”), sino porque pueden “capitalizar” esa acción
(esporádica) en el campo político, en forma de ganancias específicas como legitimidad política o
credibilidad. Esta idea se fundamenta en el hecho de que no existen en la provincia de Córdoba
políticas culturales públicas tendientes a garantizar la democratización del acceso al arte. Y
cuando hablamos de “acceso” hablamos de posibilidades de desarrollar un vínculo profundo
con las artes, a través de la frecuentación y la adquisición de herramientas que permitan a
los públicos empoderarse, e incluso decidir qué propuestas artísticas ver. Por el contrario, lo
que existen son programas de circulación de producciones artísticas seleccionadas de manera
305
arbitraria y presentadas de manera esporádica y desigual en el territorio provincial14. Aun así,
hay que considerar los casos particulares en que se filtran creencias e intereses genuinos del
arte que posibilitan disputas en el terreno de lo público y por lo tanto en la democratización
del acceso15.
Los artistas itinerantes luchan por el reconocimiento político de su capacidad (histórica)
de generar oportunidades genuinas de acceso al arte. Se encuentran inmersos en un estado de
lucha y contradicción permanente: por un lado, reclaman reconocimiento como trabajadores de
la cultura, pero al mismo tiempo se resisten a “venderse” para ser usados en las estrategias de
14 En el mapeo realizado en 2022, observamos la presencia de producciones teatrales en territorios rurales, donde el
Estado no ha tenido presencia, que son de difícil acceso por caminos de ripio y que los artistas alcanzan en alianza
con organizaciones sociales tales como el Movimiento Campesino de Córdoba. Asimismo se observó que existen
regiones con menor cobertura como el noreste provincial.
15 Por ejemplo, las cogestiones o cuando agentes del campo cultural ejercen funciones de gestión en el campo de la
política pública. Mientras escribo este artículo, un reciente cambio de autoridades en el área de cultura del gobierno
provincial (en el que asume un funcionario que proviene del campo teatral), posibilita la proyección de un programa
público de circulación teatral, en el que miembros del colectivo Itinerantes ponen a funcionar su propio capital y
trayectoria como gestores culturales territoriales para que el teatro llegue a los públicos más postergados.
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legitimidad del poder político y a perder así su autonomía creativa. Podemos decir que cultivan
una creencia en el valor autónomo del arte, sin por ello rechazar el interés (y el valor) económico
de su práctica.
Al hablar de interés económico, no podemos olvidar lo que Bourdieu (2010) describió respecto
al funcionamiento de los campos culturales: La noción de interés del desinterés económico,
definida como una práctica de los artistas, quienes “sostienen un rechazo constante y colectivo
del interés propiamente económico” (p. 153), lo cual resulta ser una inversión (inconsciente)
que a largo plazo se traducirá en beneficios económicos. Entendemos que al expresar claramente
el valor económico del trabajo (en forma de honorarios artísticos previamente establecidos
como condición de presentación), los artistas itinerantes se posicionan de manera diferente a
sus colegas del campo teatral independiente y podría decirse que no realizan esta “inversión”
a largo plazo que supone el interés del desinterés. Esta posición no resulta gratuita ya que
deben enfrentarse a las acusaciones del propio campo teatral de producir en desmedro del arte
atentando contra su valor16. Los agentes del campo teatral itinerante, en respuesta, emprenden
luchas internas por el acceso a los sistemas de legitimación (como reclamar categorías específicas
en los programas, premios y distinciones que otorgan las instituciones de cultura del Estado) y
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estrategias recientes de nuevas alianzas con el campo intelectual a través de la participación y el
surgimiento de investigaciones, publicaciones, foros, etcétera, en el sistema académico.
Conclusión
A lo largo de este artículo hemos dado cuenta de las condiciones en que se da el acceso
a las artes escénicas en Córdoba cuando se trata de públicos que no asisten al teatro. Este
público y las condiciones de recepción merecen ser estudiados en profundidad, no solo para
contribuir a la democratización y ampliación del acceso al arte y la cultura, sino porque se trata
de un público masivo y posiblemente mayoritario17. Frente a las problemáticas metodológicas
16 Hay registros de entrevistas a hacedores de teatro independiente en las que relatan, entre sus hazañas, algo así como
“hicimos una obrita para niños para viajar y ganar plata”. Estas declaraciones resultan deslegitimantes tanto de las
prácticas itinerantes como de las producciones de teatro para las infancias.
17 Un solo grupo de teatro itinerante alcanza más de nueve mil espectadores al año. Para dimensionar esta cantidad de
público podemos pensar en que una sala de teatro independiente con cincuenta localidades, se llene durante todos
los fines de semana por diez meses al año (condiciones ideales); así alcanzaría un máximo de seis mil espectadores
al año.
Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro.
Ximena Silbert [291-309]
El papel del teatro itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos
del estudio de la expectación y las posibilidades de investigación, nos hemos focalizado en las
lógicas de circulación de un sector de artistas del campo escénico que se dedica especialmente
a producir espectáculos y gestionar ocasiones para su presentación ante audiencias que se
inician o acceden de manera esporádica a las artes escénicas, fuera de los circuitos culturales
tradicionales.
Las experiencias de iniciación en artes escénicas para los nuevos públicos en Córdoba
vienen de la mano de estas compañías de artistas itinerantes, devenidos en gestores culturales
especializados, que circulan con sus obras “todo terreno”, producidas en función de este
propósito. Los agentes del teatro itinerante se desenvuelven en y con un habitus discordante
que les permite desempeñarse como intermediarios y traductores de otros habitus como
los que operan en el campo social comunitario o en el campo escolar, en función de los
condicionamientos de los territorios (contextos de recepción) donde presentan sus obras y
de los agentes responsables de programarlas (que mayoritariamente no pertenecen al campo
artístico). Se constituyen en mediadores “bilingües” entre el campo artístico y las instituciones
externas18.
Creemos que no es casual la dificultad que encontramos para conocer las experiencias
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de expectación y el proceso de vinculación de estos nuevos públicos con las artes escénicas.
Que esta dificultad forma parte de la dimensión del problema de la creación y formación de
nuevos públicos en nuestra región: la falta de una oferta que garantice el acceso mediante una
frecuentación sostenida en el tiempo, que nos permita reconocer y acompañar procesos de
vinculación entre ciertos públicos y el campo de las artes escénicas.
La lógica misma del sistema de circulación y de legitimación, que les provee la estabilidad
necesaria para mantenerse en el juego, involucra a diversos campos tales como el social, el
político, el educativo, el comunitario y el artístico. Por lo que las condiciones de recepción se
configuran en esa diversidad de lógicas también.
Consideramos que las luchas de los artistas itinerantes organizados por el reconocimiento
de su especificidad y de su capacidad ante el Estado constituyen una estrategia de acumulación
y conservación de capital específico, una pugna de intereses, pero al mismo tiempo significa
18 Eso explica la expresión que han utilizado algunos artistas itinerantes de larga trayectoria respecto a la sensación de
“estar siempre como comenzando”; podemos decir que están siempre “traduciendo”, explicando el valor y las reglas
de juego de su práctica.
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una oportunidad para todo el campo teatral, para abordar a los nuevos públicos, reconocerlos y
trabajar en posibles procesos de vinculación y desarrollo de audiencias a largo plazo.
Respecto al valor de las producciones y prácticas artísticas itinerantes, creemos como Lahire
(2002) que el sentido no está en una obra esperando ser develado, sino que se produce en
el encuentro con el público. Nos alejamos así de las concepciones que apuntan a analizar la
autonomía del campo por un proceso de distinción entre aquellos que poseen el código (de
valoración del arte) y aquellos que no lo poseen, moviéndonos por fuera de los sistemas elitistas
de legitimación del arte. Ese esfuerzo por valorar de otra forma el trabajo teatral se nutre de
otros indicadores que ponen en primer lugar la experiencia del espectador. El encuentro de las
producciones de teatro itinerante con sus públicos, en condiciones ajenas al circuito habitual
de consumo, implica asimismo la puesta en valor de un arte que se produce en alianza con el
campo social popular.
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Cómo citar este artículo:
Silbert, X. (2023). Cómo llega el teatro a los públicos que no llegan al teatro. El papel del teatro
itinerante de Córdoba en la creación de nuevos públicos. AVANCES, (32), Recuperado
de: https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances/article/view/41660.