NÚMERO 32 • AÑO 2023
La dimensión política de las intervenciones artísticas en la
Casa Azul-Periferia de Arte
The Political Dimension of Art Interventions in Casa Azul-Periferia de Arte
Andrés González
Resumen
Universidad Nacional de San Luis
Este artículo indaga las articulaciones entre arte y política que
Departamento de Comunicación,
Facultad de Ciencias Humanas
plantea el ciclo de intervenciones artísticas desarrollado en el
Instituto de Formación Docente
espacio cultural Casa Azul-Periferia de Arte de la ciudad de San
Continua de Villa Mercedes
Luis, entre 2020 y 2021. En las intervenciones analizadas participan
San Luis, Argentina
diferentes actores que despliegan comunidades experimentales
gonzalez.c.andres@gmail.com
para visibilizar y dar una respuesta colectiva a prácticas y discursos
https://orcid.org/0000-0002-0080-
de odio. Hacemos hincapié en las estrategias estéticas puestas
7280
en juego para elaborar y subvertir los discursos violentos,
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focalizando en aquellos mecanismos poéticos que desestabilizan
ARK: http://id.caicyt.gov.ar/ark:/
las representaciones hegemónicas, en este caso, las construcciones
s27186555/rnv74u2re
discursivas normadas de los géneros. Mediante la experimentación
con materiales diversos, configuraciones de lenguaje en distintos
soportes y vínculos sociales inéditos, las prácticas referidas
desarman y reformulan los modelos jerarquizados de masculinidad
y feminidad, sus expresiones y deseos, difundidos por formas
culturales hegemónicas del campo social.
Palabras clave
Arte, política, prácticas colectivas, intervención urbana, grafiti.
AVANCES | Nº 32, 2023 | ISSN 1667-927X / e-ISSN 2718-6555 | https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Recibido:14/11/2022 - Aceptado: 28/02/2023
Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
NÚMERO 32 • AÑO 2023
Abstract
This paper explores the intersections between art and politics
proposed by the cycle of art interventions developed in the cultural
space Casa Azul-Periferia de Arte in San Luis city, between 2020
and 2021. Different actors intervene in the analyzed interventions,
deploying experimental communities to make visible and give a
collective response to hate speech and practices. We emphasize
the aesthetic strategies put into play to elaborate and subvert
violent discourses, focusing on those poetic mechanisms that
destabilize hegemonic representations, in this case, the normative
discursive constructions of genres. Through experimentation with
diverse materials, language configurations in different media and
unprecedented social links, the aforementioned practices disarm
and reformulate the hierarchical models of masculinity and
femininity, their expressions and desires, spread by hegemonic
cultural forms of the social field.
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Key words
Art, politics, colective practices, urban intervention, graffiti.
La dimensión política de las intervenciones artísticas
Andrés González [175-192]
en la Casa Azul-Periferia de Arte
Introducción
En este trabajo1 abordamos un ciclo de intervenciones artísticas llevado a cabo en el espacio
cultural Casa Azul-Periferia de Arte de la ciudad de San Luis para, a partir de ellas, proponer
una serie de interrogantes de investigación y reflexiones teóricas en el eje de las prácticas de
arte/política. Para ello, analizamos el caso del centro cultural a través de una serie de aportes de
la historia y la teoría del arte que focalizan en la relación entre arte y política. Para esta instancia
se constituyó un corpus compuesto por materiales documentales diversos (imagen y texto). El
material icónico quedó conformado por fotografías y videos en soporte digital recogidos de los
perfiles en redes sociales de Casa Azul, así como también por una serie de registros fotográficos
de elaboración propia. De manera complementaria, consultamos las notas periodísticas sobre
los acontecimientos, publicadas en medios de comunicación de alcance provincial y nacional.
Casa Azul es un espacio de cultura independiente que funciona en la capital puntana
desde 2010 con la finalidad de promover la actividad artística en el ámbito local. El espacio
nuclea diversas prácticas de variada filiación disciplinar –teatro, danza, música, artes visuales,
literatura, entre otras– con una marcada presencia de agrupaciones de disidencia sexual. A lo
largo de su existencia ha recibido a artistas emergentes y consolidados, de procedencia local,
177
nacional e internacional.
Las manifestaciones que son objeto de nuestro estudio fueron organizadas por grupos de
artistas y activistas en respuesta a los ataques de odio dirigidos contra el centro cultural puntano,
entre diciembre de 2020 y junio de 20212. La primera de las agresiones consistió en pintadas
con insultos de carácter xenófobo y homofóbico: “putos”, “tragasables” y diseños esquemáticos
de un pene y una estrella de David fueron grafiteados en el frente del edificio. A raíz de este
1 La presente ponencia se desprende de una pesquisa en curso que forma parte del proyecto de investigación
consolidado (PROICO) Nº 04-1820 “La comunicación en sociedades mediatizadas: discurso, cultura y poder” de la
Facultad de Ciencias Humanas (FCH), Universidad Nacional de San Luis (UNSL). El proyecto, dirigido por la Dra.
Marcela Navarrete y codirigido por el Dr. Claudio Lobo, se inscribe en los estudios de la comunicación. Desde este
espacio de investigación asumimos el desafío de abordar los complejos y actuales procesos de producción social del
sentido que emergen en textualidades diversas. Abordamos la comunicación, en tanto proceso, en articulación con
problemas y ámbitos sensibles de la cultura contemporánea, tales como las formas de producción y circulación del
sentido, las organizaciones, la problemática de género, la cultura, el arte, el periodismo y los medios de comunicación,
nuevos y tradicionales.
2 Cabe señalar que en el período en el que circunscribimos nuestra investigación, en nuestro país se desarrollaban
diferentes fases de las medidas sanitarias para afrontar la pandemia de COVID-19.
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suceso se organizó la primera convocatoria en redes sociales para intervenir visualmente los
muros vandalizados. El flyer difundido por la cuenta de Instagram3 de Casa Azul invitaba a
cualquiera que quisiera sumarse a resignificar los mensajes violentos: “Contestamos con
orgullo y organización contra el odio”. Según relevó el medio digital La Izquierda Diario, el
evento contó con la participación de más de treinta personas que se solidarizaron y participaron
de la jornada.
La siguiente intervención surgió de igual manera a la anterior, como una réplica colectiva
al odio, ahora recrudecido. En la madrugada del 9 de marzo de 2021 se produjo otro ataque
a Casa Azul que, además de pintadas de esvásticas y el texto “brigada mata progres”, sumó la
destrucción de un ventanal. Al mismo tiempo, como gesto claramente misógino, los atacantes
hicieron una fogata con carteles de la marcha del 8M en la entrada del espacio4. Nuevamente,
los registros de la agresión fueron socializados a través de redes y se convocó a la “Intervención
Artística Antifascista” que finalmente se desarrolló el 23 de marzo de 2021. En términos
generales, la segunda acción fue semejante a la anterior, aunque contó con un número mayor
de adhesiones y tuvo repercusión mediática local5. En esta ocasión los grafitis fueron tapados
con una bandera arcoíris pintada y numerosos esténciles que, junto a pegatinas con consignas
178
políticas, fragmentos literarios e imágenes de diverso tipo, ampliaron la multiplicidad de
elementos de la fachada azul.
En junio de 2021 ocurrió un nuevo ataque al espacio cultural con grafitis y una bandera del
orgullo trans con el texto “brigada mata progres”. En respuesta, se organizó el tercer festival
para cubrir los daños que, además de las intervenciones, incluyó, entre otras actividades, una
muestra fotográfica del Archivo del Orgullo San Luis y la proyección del documental sobre el
artista chileno Pedro Lemebel.
3 https://www.instagram.com/casa_azul_arte/
4 En fechas próximas a esta se registraron otros ataques de odio en la ciudad que comprendieron pintadas a bancos
de la plaza Pringles en conmemoración del Orgullo Trans y LGBT y la destrucción de una placa en homenaje a Azul
Montoro, joven trans, víctima de femicidio.
5 En su edición digital del 18 de marzo de 2021, La Gaceta Digital publicó una noticia sobre los incidentes: https://
lagacetadigital.com.ar/casa-azul-anuncio-que-va-a-responder-con-arte-y-con-amor-a-ese-mensaje-de-odio/.
Asimismo, el 25 de marzo de 2021, El Diario de la República publicó una nota relativa al evento en su edición digital:
https://www.eldiariodelarepublica.com/notae/2021-3-25-9-33-0--el-odio-se-combate-con-amor.
La dimensión política de las intervenciones artísticas
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en la Casa Azul-Periferia de Arte
Imagen 1: Casa Azul-Periferia de Arte después del ciclo de intervenciones artísticas (2021, mayo). San Luis. Elaboración propia.
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Casa Azul: en la intersección del arte y la política
Para avanzar en la problematización del caso, hallamos pertinente ampliar la mirada y pensar
los objetivos de Casa Azul en tanto proyecto artístico/político que enmarca a nuestro objeto de
estudio. Según la información exhibida en su perfil de Facebook6, el espacio se propone “‘cercar’
a San Luis de arte, arte periférico, arte experimental, arte independiente, arte contemporáneo,
arte que dice, arte que provoca, arte que denuncie, arte de vanguardia, arte que en muchos
sentidos no tiene cabida en San Luis”. Ante todo, en esta declaración de intenciones, advertimos
una serie de términos que remiten a los movimientos de vanguardia histórica: lo experimental,
lo independiente, lo provocativo, la denuncia, lo marginal y, principalmente, la marcada postura
anti-institucional, en el sentido de una oposición a las producciones que se inscriben en el
circuito oficial de la cultura. Aquí podemos retomar lo planteado por Giunta (2009), quien se
pregunta:
6 https://www.facebook.com/CasaAzulArte.SanLuis/
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¿Qué sentido tiene la idea de vanguardia hoy? Ser de vanguardia, ¿consiste en retornar a
una estética fuertemente politizada? ¿Constituyen hoy las vanguardias sólo una suerte de
enciclopedia de recursos, una reserva textual? (…) ¿Cuál es la relación de la vanguardia con
la política si es que la tiene? (p. 141).
No intentaremos responder estos interrogantes, pero creemos que nos servirán para
orientar y avanzar con nuestras reflexiones.
La identificación del proyecto de Casa Azul con el arte de vanguardia resulta, en buena
medida, un gesto que en la actualidad puede ser calificado de extemporáneo. Mucho se ha
escrito en relación al descrédito de las vanguardias artísticas. Huyssen (2006) explica esta
actitud como una respuesta a la asimilación y apropiación de las estrategias de los movimientos
de vanguardia por parte del sistema, tanto en el contexto de las sociedades capitalistas como
en el socialismo burocrático. De acuerdo con el autor, el arte de vanguardia se despolitizó luego
de la Segunda Guerra Mundial; los centros académicos institucionalizaron los logros del arte
vanguardista, interrumpiendo la relación entre las vanguardias y la sociedad, entre el arte y la
180
cultura de masas. Recordemos que, según lo planteado en la canónica obra de Bürger (1987),
Teoría de la vanguardia, estos movimientos tuvieron como principal objetivo la unión del arte
con la vida. Bürger argumenta que la vanguardia se desarrolló como una respuesta a la estética
burguesa, que había separado el arte de la vida cotidiana y lo había convertido en un objeto de
consumo exclusivo de la clase alta. La vanguardia buscó reconectar el arte con la vida cotidiana
y hacer que este fuera accesible a un público más amplio. Sin embargo, Bürger afirma que la
vanguardia fracasó en su objetivo de transformar la sociedad. En lugar de desafiar al sistema
capitalista, la vanguardia se convirtió en parte de él, y sus obras se tornaron en objetos de
consumo elitista. El autor también plantea que la vanguardia fracasó en su intento de liberar el
arte de las categorías estéticas y las instituciones establecidas. En lugar de superar las categorías
estéticas, la vanguardia simplemente las reemplazó con nuevas categorías que, a su vez, se
institucionalizaron.
Esta caracterización propuesta por Bürger, si bien luego sería criticada por sus limitaciones
conceptuales, resultó central en el desarrollo del arte de vanguardia en Latinoamérica a raíz
de su profusa circulación y lectura en los años ochenta. Al respecto, Giunta (2009) señala
lo problemático de la aplicación del planteo de Bürger para dar cuenta de la vanguardia
latinoamericana y su especificidad. La autora destaca la imposibilidad de pensar la vanguardia
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en la Casa Azul-Periferia de Arte
en Latinoamérica en función de un pretendido antiinstitucionalismo, particularmente en un
contexto de incipiente organización y emergencia del campo del arte. Por su parte, autoras
como Weschler o Malosetti Costa propusieron aproximaciones más densas y problemáticas
al fenómeno, considerando las condiciones de producción propias del arte de vanguardia
latinoamericano. Plantean algunos interrogantes productivos tales como: “¿en qué medida pudo
la vanguardia latinoamericana definirse centralmente por su antiinstitucionalismo cuando las
instituciones o bien no existían o se originaban al mismo tiempo que los gestos y las estrategias
de vanguardia?” Asimismo “¿Hasta qué punto no es posible pensar que la organización de las
instituciones no fue, también un gesto de vanguardia?” (Giunta, 2009, p. 143).
Ahora bien, ante el descrédito de las vanguardias, Huyssen (2006) plantea la necesidad de
rescatar su sentido político; insiste enfáticamente en la importancia de recuperar la imagen de
unidad entre arte y política, la visión vanguardista que entendía al arte como instrumento de
transformación social de la vida cotidiana. Rescatar la propuesta del autor nos habilita entonces
preguntarnos –más allá de la autodefinición vanguardista de Casa Azul– por el sentido político
de las prácticas estéticas que allí se desarrollan, en este caso, las intervenciones artísticas
referidas.
181
Para pensar las relaciones entre arte y política recuperamos los aportes de Longoni (2010)
cuyas investigaciones abordan lo que la autora denomina “políticas visuales” dentro del
movimiento de Derechos Humanos en nuestro país. Longoni concibe las articulaciones entre
arte y política apartándose de la idea más convencional de arte político, donde la dimensión
política se reduce al plano del contenido temático y la cuestión artística aparece subordinada, a
modo ilustrativo de programas de intervención política. La autora aborda la relación arte-política
atendiendo a los vínculos conflictivos, complejos, de fuertes tensiones y desbordamientos e
interesándose en las contaminaciones, las intersecciones y mutuas redefiniciones que ocurren
entre ambos términos, en momentos históricos de gran conmoción social. Experiencias como
El siluetazo o los escraches a genocidas organizados por HIJOS permiten repensar los límites
del arte y la política, más allá de una concepción moderna que entiende a estos últimos como
esferas separadas y autónomas.
Por su parte, Giunta (2009) dirige su atención al arte producido en la década del sesenta
cuando, según la autora, ocurre una concordancia entre vanguardia política y vanguardia
artística. Este proceso se desarrolla en un contexto nacional e internacional que demandaba
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posicionamientos político-ideológicos a lxs artistas7, quienes empiezan a considerarse a sí
mismxs como intelectuales comprometidxs con su entorno social y, en el terreno de la estética,
se plantean debates alrededor de las formas de representación del compromiso político con
miras a superar el fracaso de las vanguardias a nivel internacional. Al cuestionarse por los límites
de politización del arte de este período, la autora reconoce diferentes aproximaciones: desde el
realismo social en la imagen figurativa a las estrategias conceptuales de desmaterialización, en
desmedro de la producción de un objeto visualizable. De acuerdo con la autora, la obra de León
Ferrari es un ejemplo paradigmático de confluencia de estrategias estéticas de construcción
formal y conceptual de la obra vanguardista en nuestro país.
En el contexto chileno, Richard (2011) aborda distintas modalidades de vinculación entre arte
y política en las últimas cuatro décadas del siglo XX, distinguiendo entre arte de compromiso y
arte de vanguardia. El primero, asociado al proyecto de la Unidad Popular, ilustra su compromiso
con una realidad dinamizada por las fuerzas de transformación política, asumiendo el objetivo
de producir una toma de conciencia en la sociedad. El artista es un “intelectual comprometido”
y el arte es funcional a su militancia política, caracterizándose por su explicitud referencial y
eficacia pedagógica.
182
Por otra parte, la autora señala que la modalidad que define como arte de vanguardia se
desarrolla en el contexto de la dictadura chilena con el accionar de los artistas de la Escena
de Avanzada, hacia fines de los años setenta. A diferencia del arte comprometido, el arte
de vanguardia no pretende reflejar el cambio social, sino que se orienta a prefigurarlo, a
construir sentidos alternativos que desafíen las tramas de poder y censura. Para Richard, la
Escena de Avanzada consigue reformular la relación entre arte y política mediante estrategias
experimentales de corte neovanguardista cercanas al conceptualismo, articulando la triple
voluntad de politización del arte, radicalidad formal y experimentalismo crítico. De este modo,
el corpus de obra producido por este colectivo desafía las fronteras disciplinares establecidas,
focalizando en el cuerpo y el espacio urbano como soportes privilegiados de insubordinación en
el marco totalitario de la dictadura.
La distinción realizada por Richard entre arte y política y lo político en el arte nos resulta
productiva para pensar, más allá de la problemática del arte de vanguardia, la relación arte/
política en la actualidad. La primera modalidad –arte y política– plantea una relación de
exterioridad del arte, como un subconjunto de la esfera cultural, y la política, como la totalidad
7 A lo largo del escrito empleamos la “x” como herramienta del lenguaje inclusivo para referenciar a las múltiples
expresiones de género que exceden la bi-categorización reduccionista de “varones” y “mujeres”.
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histórico-social con la cual el arte se vincula o contrapone, generalmente de manera expresiva
y referencial. Por otra parte, lo político en el arte refiere a “una articulación interna a la obra
que reflexiona críticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones y significados,
desde su propia retórica de los medios” (p. 10). Para la autora, esta modalidad nombra una
fuerza crítica que pone el énfasis en las operaciones de sentido y las técnicas de representación
para erosionar los límites de ciertos marcos de vigilancia y censura. En este sentido, Richard
(2007) señala que el arte es crítico cuando impulsa la desorganización de “los pactos de
representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y
la sospecha analíticas en el interior de las reglas de visualidad que clasifican objetos y sujetos”
(p. 104). Asimismo, el arte crítico debería orientarse a instalar una revolución de la imaginación
“que mueva las significaciones establecidas por los repertorios oficiales hacia bordes de no
certidumbre y de ambigüedad del sentido, cuya experiencia de la sorpresa haga que la relación
mirada/imagen se torne siempre otra para sí misma” (p. 104).
PUTXS, Nos queremos: Estrategias colectivas ante el odio
183
A partir de estos breves apuntes teóricos sobre las intersecciones entre el arte y la política
podemos retomar el objeto de nuestro trabajo y ensayar algunas preguntas y reflexiones en torno
al ciclo de intervenciones de Casa Azul. En primer lugar, en virtud de su carácter proyectual,
colectivo y multimedial, consideramos posible pensar que las intervenciones erosionan los
límites de las prácticas artísticas, entendidas desde un paradigma moderno. ¿Cuál sería la obra
artística en estos casos?, ¿el mural que resultó de las intervenciones?, ¿los registros fotográficos/
videográficos?, ¿el proceso, en sus diferentes fases de desarrollo, a modo de una obra de arte
de acción? Asimismo, y en vinculación a este nudo de interrogantes, ¿cómo podemos pensar la
cuestión de la autoría en estas producciones?
Como mencionamos previamente, las convocatorias fueron dirigidas “a todxs”, artistas
y no artistas, podríamos puntualizar nosotros. Al considerar las intervenciones en conjunto
nos desborda la diversidad de manifestaciones de distinta índole. Los registros fotográficos y
audiovisuales8 de ambos eventos dan cuenta de la participación diversa y del carácter festivo
8 En la cuenta de Instagram de Casa Azul se subieron videos de extensa duración sobre las dos intervenciones. A modo
de ejemplo, consideramos el registro compartido en ocasión del segundo evento: https://www.instagram.com/p/
CMx9CILICsC/.
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y multidisciplinario de los acontecimientos. Estos, además de la actividad pictórica, incluyeron
lectura de poesía y música en vivo. Entre lxs asistentes podemos analizar distintos tipos de
participación: algunxs pintan, colocan esténciles, pegan impresos; otrxs observan, conversan
entre sí, se acercan al micrófono abierto, leen, tocan instrumentos, cantan, bailan. En la segunda
fecha también se invitó a lxs asistentes a ser parte de un registro audiovisual vistiendo alguna
prenda azul. Asimismo, observamos un gran número de participantes fotografiando o filmando
el desarrollo del evento con sus celulares. Estos registros, que suponemos fueron transmitidos
en directo y/o luego circularon por redes sociales, pueden pensarse como otro tipo de
participación o intervención en el espacio virtual.
De este modo, todas las acciones referidas persiguen la finalidad de visibilizar los ataques
contra Casa Azul. La consigna amplia de intervenir y resignificar los mensajes de odio no se
agota en la pintura mural, sino que da pie a la puesta en marcha de una suerte de festival
transdisciplinario que se expande en el espacio público –físico y virtual–, desde el frente de
la casa cultural. En este sentido, el caso evidencia un corrimiento de operaciones, desde las
meramente visuales hasta otras de índole conceptual, acercándose al tipo de proyecto que
Laddaga (2006, 2010) analiza en Estética de la emergencia y Estética de laboratorio. Estas
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iniciativas posdisciplinarias se basan en la concepción de la obra de arte como un proceso en
el cual intervienen diferentes personas que conforman una nueva forma de relación social,
desplegando comunidades experimentales donde la improvisación y la contingencia están en
tensión con la elaboración planificada y centralizada. De este modo, entran en juego formas de
autoría compleja, en las que participan autorx y, generalmente, no artistas, aunque los procesos
siguen alguna iniciativa o coordinación. No son colaboraciones espontáneas, sino que lxs artistas
facilitan estructuras, formaciones de lenguaje, imágenes, acciones, sonidos, que permiten crear
espacios de encuentro con otrxs, experimentando así modelos vinculares o formas alternativas
de sociabilidad.
En relación a nuestro objeto de estudio, todas las acciones pueden pensarse como la
articulación de una microcomunidad que se manifiesta frente al odio a través de una “estrategia
de la alegría”, en términos de Jacoby; como posible respuesta ante “la depresión, el desánimo
y el miedo” donde el cuerpo aparece “como territorio de insubordinación política, al poner
en cuestión los regímenes normalizadores y disciplinarios interiorizados, ‘hechos carne’”
(Longoni, 2011, p. 5) –aquí resuenan las estrategias focalizadas en el cuerpo y el espacio público
de la vanguardia chilena, analizadas por Richard–. En este sentido podemos interpretar las
corporalidades diversas representadas en el mural de Casa Azul y también los cuerpos de lxs
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participantes que se reúnen públicamente en un contexto de excepcionalidad vital instaurado
por la pandemia, donde el tejido social está, cuando menos, literalmente distanciado.
Ahora bien, además de la naturaleza asociativa y el despliegue de una comunidad
experimental, ¿en qué radica el potencial subversivo, disidente o, en términos de Nelly Richard,
el carácter político-crítico de las intervenciones de Casa Azul? Para acercarnos a una posible
respuesta hallamos productivo atender a las estrategias estéticas puestas en juego para elaborar
y subvertir los discursos violentos que motivaron las intervenciones, focalizando en aquellos
mecanismos poéticos que desestabilizan las representaciones hegemónicas, en este caso, las
construcciones discursivas normadas de los géneros.
Al analizar el desarrollo plástico-visual de la fachada podemos reconocer dos modalidades de
intervención. (1) Una que consiste en cubrir los discursos de odio con otras imágenes de signo
contrario. Por ejemplo, durante la segunda intervención, el mensaje “brigada mata progres” y
las esvásticas fueron cubiertas enteramente con esténciles y una bandera arcoíris. (2) Asimismo,
reconocemos otra modalidad operada sobre las primeras pintadas: “tragasables”, “putos” y el
pene esquemático fueron intervenidas plásticamente sin ser borradas por completo, como
un palimpsesto. De este modo, los grafitis lineales monocromáticos adquirieron un efecto
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tridimensional –al estilo grafiti hip-hop (Kozak, 2008)– con la adición de sombras, colores y el
refuerzo de sus contornos, ahora más complejos.
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Imágenes 2 y 3: Casa Azul-Periferia de Arte después del ciclo de intervenciones artísticas (2021, mayo). San Luis. Elaboración propia.
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En lo relativo a la segunda modalidad de intervención, destacamos el carácter grotesco de
la modificación de la figura del pene, particularmente por el énfasis puesto en sus excrecencias.
Aquí recuperamos los aportes de Bajtin (2003) para pensar la categoría de lo grotesco. En
su estudio sobre la cultura cómica popular medieval y renacentista, el autor define al cuerpo
grotesco por la tendencia a sobrepasar sus propios límites. Así, el cuerpo resulta ser una entidad
en constante devenir, ambivalente e inacabada. En este sentido, el autor explica el fuerte énfasis
puesto en la cultura popular sobre orificios, excrecencias y ramificaciones –boca abierta, ano,
nariz, barriga, etc.–, aquellas partes corporales que permiten a la persona conectarse con el
mundo y dejarse penetrar por él. El cuerpo grotesco se opone al cuerpo de canon clásico, fruto
de la racionalidad, estrictamente delimitado en su pulida fachada. De este modo, el grotesco
de Bajtín, entraña la idea de transformación y de movimiento. Además de sus fluidos, gracias a
sus nuevos atributos, el intervenido pene andrógino remite ahora a la figura del transformista.
Al respecto, retomamos la noción del camp conceptualizada por Sontag (1984) para
referirse a un tipo de sensibilidad vinculada particularmente a la figura de las drag queens.
La autora define al camp como una forma de esteticismo, como grado de artificiosidad de la
visión y de las cosas. Lo camp contradice rotundamente la naturaleza en pos del artificio y la
teatralidad, vinculándose con el culto a la exageración de las características sexuales y de la
187
personalidad. Es, en definitiva, una concepción del mundo en términos de estilo extravagante y
exagerado. Como observamos en la imagen, los nuevos rasgos del pene intervenido lo trastocan
y así deviene en parodia del falo, una burla explícita del símbolo de poder masculino-paterno.
En esta intervención, la parodia funciona como un mecanismo útil para develar la distinción
entre una configuración de género, hegemónica y naturalizada, y otra que se manifiesta como
imposible y antinatural.
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Imagen 4: Casa Azul-Periferia de Arte después del ciclo de intervenciones artísticas (2021, mayo). San Luis. Elaboración propia.
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Por otro lado, también en la segunda modalidad de intervención, el agregado de la frase
“nos queremos” bajo el agravio “putos” –que intervenido deviene en putxs– da cuenta de un
gesto positivo, una estrategia conceptual basada en la resignificación del insulto, en la línea de
la teoría y el arte queer. En este sentido pensamos también el texto leído en el primer encuentro
por Lu Cabrera, una artista y astróloga trans: “Puto, tragasable, bala perdida, maricón, mozo sin
bandeja y millones de etcéteras que ya no nos molestan (…) Mientras vos nos querés ofender
desde el anonimato, nosotres somos visibles y vamos de frente”. Queer, en inglés “extraño, raro,
anormal”, fue utilizado como insulto para designar a personas homosexuales. Sin embargo,
luego de una resignificación afirmativa del término, la palabra queer fue empleada como
emblema de las minorías sexuales. Como movimiento social, surge a comienzos de los años
noventa en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, con la intención de dar voz y visibilidad
política a las experiencias de las personas que no se ajustan al modelo hetero cis. Es Butler
(2007) quien, con su crítica revisionista del feminismo, funda las bases para la teoría queer
estableciendo así una conexión entre ambos movimientos. La autora plantea que la base de una
teoría o política feminista debe superar las distinciones entre sexo y género, y especialmente las
creencias que conciben al sexo y la sexualidad como elementos prediscursivos. La tarea, señala
la autora, es redescribir las opciones de género existentes, pero de aquellas que se encuentran
189
dentro de campos calificados como culturalmente ininteligibles e imposibles. En lo relativo al
arte, podemos extrapolar la noción queer para definir un accionar deconstructivo en relación
a la representación estética de las diferentes identidades de género. Prévot (2010) define al
arte queer como una serie de estrategias que se oponen a “la representación normativa de los
géneros sexuales en el arte, el determinismo y el carácter innato de las identidades sexuales,
(...) para afirmarlos como posicionamientos subjetivos y construcciones móviles y fluctuantes”
(p. 285).
Retomando nuestro objeto de estudio, si bien hallamos una orientación que coincide con
las búsquedas del arte queer definido por Prévot (2010) desde el contexto europeo –en la
intención de otorgar visibilidad a la experiencia vital de las disidencias sexo-genéricas y en el
empleo de estrategias estéticas basadas en la parodia para desmontar la matriz heteronormativa,
principalmente–, consideramos que nos resta aún problematizar en profundidad la especificidad
de las intervenciones de Casa Azul. En este sentido, acordamos con Farneda (2014) en que es
necesario resituar los aportes de la teoría queer en el contexto latinoamericano atendiendo a
la recepción, los usos y las reapropiaciones que se han hecho de este aparato conceptual en
nuestras latitudes. Para el autor resulta imprescindible restituir la hibridez de la expresión
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queer/cuir, desplegando sus tensiones constitutivas, para así valorar su potencia conceptual,
pragmática y política: “Sólo así las fisuras a las políticas identitarias que lo queer/cuir introduce
son capaces de tejer un relevo global, colectivizado y virtual de luchas y resistencias en los
distintos bordes de las sociedades occidentales” (p. 40).
De acuerdo a lo hasta aquí expuesto, luego de nuestro primer acercamiento, consideramos
que los casos examinados experimentan diferentes modalidades de trabajo artístico para
cuestionar las tecnologías de género, según las concibe Teresa De Lauretis (1989) como el
“conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales”,
“como el producto y el proceso de un conjunto de tecnologías sociales, de aparatos tecno-sociales
o bio-médicos” (p. 8). Mediante la experimentación con materiales diversos, configuraciones de
lenguaje en distintos soportes y vínculos sociales inéditos, las prácticas referidas desarman y
reformulan los modelos jerarquizados de masculinidad y feminidad, sus expresiones y deseos,
difundidos por formas culturales hegemónicas del campo social. Estas prácticas ponen el foco
y activan al cuerpo como territorio de disputa para explorar y ensayar respuestas posibles ante
los discursos y las prácticas del odio, y las líneas de fuerza del poder. En los grafitis intervenidos,
particularmente, observamos el desarrollo de lo que Richard (1993) define como la “feminización
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de la escritura”. El despliegue de una poética de excedentes rebeldes que rebalsan el marco de
contención de la significación masculina, excedentes vinculados al cuerpo, la libido, el goce,
la heterogeneidad, la multiplicidad. Allí, creemos, radica de manera condensada el potencial
político-crítico de estas intervenciones artísticas.
La dimensión política de las intervenciones artísticas
Andrés González [175-192]
en la Casa Azul-Periferia de Arte
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González, A. (2023). La dimensión política de las intervenciones artísticas en la Casa Azul-
Periferia de Arte. AVANCES, (32), Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/index.
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