./004. AVANCES#32

NÚMERO 32 • AÑO 2023
El orden técnico y material como índices amerindios en las
estéticas de los espacios públicos
The technical and material order as Amerindian indices in the aesthetics of
public spaces
Natalia Estarellas
Resumen
Universidad Nacional de Córdoba
El presente trabajo busca señalar hitos de conexión entre
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas
imágenes y materialidades vinculadas a los sistemas de (re)
Facultad de Artes. Centro de
presentación andino amerindios y manifestaciones materiales,
Producción e Investigación en Arte
visualidades y prácticas artísticas, situadas en el espacio público
Córdoba, Argentina
de barrio Güemes en Córdoba, desde 2015 hasta el 2019. Estas
nestarellas@unc.edu.ar
vinculaciones serán apreciadas desde un arco de larga proyección
https://orcid.org/0000-0002-5809-
histórica y en el marco de las condiciones de reconocimiento de
0200
parte de agentes culturales presentes en el contexto de estudio.
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Dichas conexiones pretenden ser apreciadas desde una dimensión
ARK: http://id.caicyt.gov.ar/ark:/
relacional que permita comprender los sistemas sígnicos en
s27186555/5wky1abe2
su capacidad permeable, contextualizados en un marco local
habilitante de variaciones propias, sintácticas y de sentido. En esta
línea, la capacidad sígnica de imágenes y manifestaciones artísticas
es la clave que permite dimensionar el caudal de “adaptabilidad”
–potencial y latente– que estas poseen (Escobar, 2021). Además,
las presentes reflexiones consideran en sus interpretaciones
lo propuesto por Ruiz y Triquell (2017), quienes se basan en
la existencia material de las imágenes y en su gran eficacia en la
disputa por la imposición de sentidos, al concebirlas como índices,
entendiendo a estos en su particular relación con la realidad desde
el punto de vista de sus efectos y recepción.
Palabras clave
Visualidades, amerindias, índices, materialidad, espacios públicos.
AVANCES | Nº 32, 2023 | ISSN 1667-927X / e-ISSN 2718-6555 | https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Recibido: 13/11/2022 - Aceptado: 07/12/2022
Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

NÚMERO 32 • AÑO 2023
Abstract
The present work seeks to point out milestones of connection
between images and materialities linked to the Andean Amerindian
(re)presentation systems with material manifestations, visualities
and artistic practices located in the public space of the Güemes
neighborhood in Córdoba, from 2015 to 2019. These links an
arc of long historical projection and within the framework of
the conditions of recognition by cultural agents in the context
of study will be appreciated. These connections are intended
to be appreciated from a relational dimension that allows us
to understand the sign systems in their permeable capacity,
contextualized in a local framework that enables their own
variations, syntax and meaning. In this framework, the symbolic
capacity of images and artistic manifestations is the key that allows
dimensioning the flow of “adaptability” –potential and latent–
that they possess (Escobar, 2021). In addition, along these lines,
80
the present reflections consider in their interpretations what was
proposed by Ruiz & Triquell (2017) who are based on the material
existence of all images and their great effectiveness in the dispute
over the imposition of meanings when conceived as indices,
understanding to these in their particular relationship with reality
from the point of view of their effects and reception.
Key words
Visualities, amerindians, index, materiality, public spaces.

El orden técnico y material como índices amerindios en las
Natalia EstarEllas [79-97]
estéticas de los espacios públicos
Caudales de significación situada en imágenes índices de experiencias
locales
En la actualidad, desde múltiples campos disciplinares1, asistimos a la convergencia de
variados métodos de investigación que habilitan la vinculación entre sí de manifestaciones
visuales provenientes de disímiles períodos históricos, muchas veces separados por amplios
arcos temporales, espaciales e histórico-culturales. Estas propuestas proveen a las historiografías
e historias de las artes renovadas interpretaciones para la apreciación de las relaciones entre
contextos, usos, cronologías e imágenes, considerando de forma particular las trayectorias
propias de las culturas visuales, para el estudio situado de sus configuraciones.
En este marco, el presente trabajo2 busca señalar hitos de conexión-vinculación entre
imágenes y materialidades derivadas/provenientes de sistemas de (re)presentación andino
amerindios con manifestaciones materiales, visualidades y prácticas artísticas situadas en el
espacio público de barrio Güemes en Córdoba, desde 2015 hasta 2019. Estas vinculaciones
serán apreciadas en el marco de las condiciones de reconocimiento de una parte de los agentes
culturales presentes en el contexto de estudio. Dichos hitos relacionales se considerarán desde
81
un arco de larga proyección histórica inspirado en el método wargburgiano, en la sociología de
la imagen de Rivera Cusicanqui (2010, 2015) y en el anacronismo de las imágenes propuesto
por Didi-Huberman (2018).
Las conexiones estudiadas pretenden ser apreciadas desde una dimensión relacional
que permita comprender los sistemas sígnicos en su capacidad permeable y versátil,
contextualizadas en un marco local habilitante de variaciones propias, tanto sintácticas como
de sentido, e inscriptas, a su vez, en una propia semiosis social (Verón, 1993). La capacidad
sígnica de imágenes y manifestaciones artísticas es la clave que permite dimensionar el caudal de
“adaptabilidad” –potencial y latente– que estas poseen (Escobar, 2021). Según Rendón (2014),
el modelo semiótico triádico3 propuesto por Pierce permite la interpretación de fenómenos
sociales y artísticos debido a que la “función” sígnica activa algo latente y evoca lo significado
1  Como la sociología de la imagen, los estudios culturales y de la cultura visual.
2  Una versión anterior se presentó en formato ponencia durante las XXV Jornadas de Investigación en Artes realizadas
el 14, 15 y 16 de septiembre de 2022 por la Secretaría de Investigación y Producción y el Centro de Producción e
Investigación en Artes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
3  Índice, ícono, símbolo.

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a partir de la asociación de ideas por “semejanza, contigüidad o causalidad” (Pierce, 1998, p.
117). En esta línea, las presentes reflexiones consideran además lo propuesto por Ruiz y Triquell
(2017), quienes se basan en el fundamento de la existencia material de toda imagen y su eficacia
mayor frente a lo lingüístico en la disputa por la imposición de sentidos4. Para estos autores el
poder de las imágenes radica en concebirlas como índices, entendiendo a estos en su particular
relación con la realidad5 desde el punto de vista de sus efectos o su recepción. El índice nos
obliga a percibir la realidad "dirigiendo nuestra percepción (visual, auditiva, etc.) hacia donde
nos indica" (p. 149). Según esta perspectiva, la imagen se antepone en la percepción desde su
materialidad y muestra algo vacío de sentido en su presentación; pero, ante tal vaciamiento,
articula operando procesos hermenéuticos. Esto implica que el sentido no es propio de la
imagen, sino que es adjudicado en relaciones de reconocimiento (Ruiz y Triquell, 2017). En el
marco de los nuevos materialismos, estas actuales vinculaciones “subsanan” las oposiciones
anteriormente generadas entre las perspectivas “de sentido” (semióticas) y las provenientes
del giro icónico. La dialogicidad relacional entre ambas apuestas, en sintonía (en nuestro objeto
de estudio) con las ontologías y epistemologías amerindias (Arnold y Espejo, 2013; Viveiros
de Castro, 2004) permite considerar a la materia a partir de su capacidad vibrante (Bennett,
2022 [2010]), desde su potencia energética material, como reservorio vibratorio de memorias
82
transhistóricas.
Por otra parte, entre las categorías de análisis que entrarán en juego en la presente propuesta,
la noción de sema visual resultará fundamental. A los semas visuales, de manera puntual, los
consideraremos como mínimas unidades visuales hápticas6 habilitadoras de sentido7. Esta
perspectiva de la semántica, puesta en relación específica con la visualidad desde un fundamento
material, resulta acorde con el carácter indicial de las imágenes y permite comprender al sentido
4  Por presentar una relación directa, menos mediatizada que el lenguaje. Ruiz y Triquell (2017) entienden lo social
como el campo de lucha por la imposición de sentidos desde una dimensión discursiva que atañe no solo a los
sistemas hegemónicos de dominación, sino también sino también a la apropiación del poder por parte de un grupo
o sector social. Desde esta perspectiva, además, las producciones y disputas de sentidos construyen la realidad
humana y como tales están atravesadas por la ideología y el poder.
5  La imagen índice al conectar directamente con un referente real se presenta con una fuerza protagónica potencial.
6  La visualidad que permite la percepción de múltiples materialidades es de tipo háptico, no óptico, ya que permite
“tocar” lo mirado.
7  Si bien la noción de sema es propuesta desde el modelo semántico estructuralista de Greimas, quien la considera
como una unidad mínima de sentido, en el presente trabajo se opta por una noción contemporánea de mayor
amplitud que incorpora la dimensión experiencial y performativa.

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como una consecuencia del acto de “sentir”, es decir, desde su dimensión perceptiva sensible
(encarnada) ante la que se moviliza el proceso interpretativo.
A su vez, aclararemos que los semas se organizan según asociaciones, articulaciones
paradigmáticas u oposiciones, estableciendo recorridos o ejes sémicos (Barthes, 1974; Greimas,
1987) por vinculaciones y encadenamientos que se intentarán describir e interpretar en el
corpus de imágenes propuesto. Esta descripción e interpretación de encadenamientos sémicos
de sentido local tiene como objetivos señalar re-semantizaciones y evidenciar el carácter
performativo y móvil de la semiosis social de inscripción. Con esto además se quiere destacar
el carácter social, histórico, acumulativo y situado de materialidades, imágenes y signos, para
los cuales un similar o mismo representamen/significante no implica idéntico significado, sino
que la variación del contexto geocultural, e incluso la intersubjetividad, explica e implica una
variación en las cadenas de sentido, percepción, significación y reconocimiento.
De forma puntual este trabajo pretende evidenciar la relevancia del orden técnico y material
como índices andino-amerindios en las prácticas estéticas de los espacios públicos. A medida
que fue avanzando el trabajo de campo contextual y la realización de entrevistas en profundidad
a agentes vinculados con el objeto de estudio en territorio, emergió, como referencia constante,
83
la íntima conexión entre las formas del hacer8, los diferentes materiales que componen una
pieza u obra y las geografías simbólicas (Agüero, 2017) y afectivas que los vinculan (Depetris
Chauvín, 2019) como vehículos explícitos –para las subjetividades hacedoras– de las matrices
culturales amerindias.
Dichas conexiones transparentan relaciones entre materiales, imágenes y objetos que,
en el marco de procesos de fabricación y de vínculos de aprendizaje-enseñanza9, potencian
asociaciones en semejanza a través de materiales identificados con la región andina puneña. Estos
funcionan como índices de locación junto a las iconografías, los símbolos, el diseño objetual, la
sintaxis interna de la composición visual y la puesta ferial contextual que cohesiona de manera
performativa el contexto e interconecta, cita y recrea –o pretende recrear– tradiciones técnico-
8 Su metodología de realización técnica.
9 Muchas veces vinculados a experiencias de vida en contextos de viaje. Téngase en cuenta la elevada transmisión de
saberes orales y la formación profesional por fuera de los circuitos académicos de las artes circulantes en los espacios
públicos, generalmente transmitidos en contextos de talleres familiares y/o entre pares. En este sentido, técnicas
y contactos materiales en el contexto de Güemes promueven, en términos de evocación, memorias emocionales,
afectivas y simbólicas.

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visuales vinculadas a imaginarios [simbólicos y afectivos] sobre la cultura material y simbólica
andino amerindia. En este sentido el presente trabajo busca evidenciar el rol fundamental que
adquiere, en el marco de las condiciones de reconocimiento de las matrices culturales andino
amerindias, la dimensión perceptiva háptica (Marks, 2000; Bruno, 2002; Deleuze y Guattari,
2002; Deleuze, 2005; Depetris Chauvín, 2019) considerada como el efecto evocador producido
a través de la relación entre materialidad e imagen. Las visualidades hápticas evocan “texturas”
materiales donde se activa el vínculo entre cuerpo y visualidad por medio de propuestas e
imágenes sinestésicas y efectos de memoria física. Es decir, son imágenes que no buscan el
dominio óptico, sino la táctilo visualidad a partir de a partir de convocar una mirada cultural y
sensorial del mundo material.
Las fuentes primarias que se utilizaron en el presente trabajo –las cuales son un recorte
del corpus de mi actual investigación doctoral10– son extractos de entrevistas e imágenes-
montajes11 realizadas por instituciones culturales del barrio para convocatorias específicas en el
marco de sus actividades12.
84
Entramados de instituciones y agentes a la luz de las condiciones de
reconocimiento local
La imagen 1 fue publicada por el espacio Cultural “Casa 13”13 el 4 de octubre de 2015
para la convocatoria al evento “Audio para todos” en el marco del II Ciclo de Talleres sobre
Herramientas Libres. En esta imagen-montaje interactúan texto e imagen en un ensamble
unificado con capacidad polisémica que, como documento epocal, da cuenta de las nuevas
formas de presentación de las imágenes contemporáneas, producto de las interacciones y
convergencias de las diferentes formas de experienciación perceptivas de las subjetividades
actuales locales. En este sentido, es de particular interés esta imagen debido a que, desde una
dimensión háptica, promueve una interacción perceptiva entre lo textil, lo musical y lo digital.
10 Denominada “Usos y resemantizaciones de ideografías geométricas de matriz amerindio en el espacio público. El
caso del barrio Güemes en Córdoba, 2015-2019”.
11 La noción de imagen-montaje que aquí se considera deviene de los aportes de Didi Huberman (2018) quien
entiende a las imágenes como montajes impuros que permiten la convivencia de discontinuidades y anacronismos
proponiendo nuevas nociones de temporalidad.
12 Estos flyers fueron puestos en circulación pública de parte de las instituciones de manera digital y/o impresa.
13 El espacio cultural de gestión independiente “Casa 13” está ubicado en Pasaje Revol 19, barrio Güemes de Córdoba.

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La analogía-juego visual propuesta –de clara referencia americana– es promovida a partir de la
organización geométrica y rítmica de una imagen que evoca “el módulo geométrico en común”
y la proyección matemática inherente de las tres prácticas. En este sentido, en gran parte de
las técnicas textiles andinas de tradición amerindia, se realiza una planificación previa bajo
parámetros de conteo que permite organizar el desarrollo procesual de la materialidad textil y
que produce, en la intersección entre urdimbre y trama, unidades compositivas modulares que
inciden en la estructuración geométrica de las formas en superficie (Arnold y Espejo, 2013; C.
Bigetti, comunicación personal, 29 de mayo de 202214).
Por otro lado, la música electrónica a la cual parece aludir la imagen (en realidad, la música
en sí misma) posee una estructura matemática inherente que condiciona la rítmica compositiva
y su desarrollo temporal. La estructuración de base matemática de la lógica programática digital
permite la unificación de estas tres prácticas en la contemporaneidad bajo una misma imagen
convocante que, como documento histórico, es indicial de la era transmedial y de internet;
sobre todo si consideramos la incorporación del “globo” de locación de Google Maps que salió
al mercado en el 2005. Asimismo, esta imagen-montaje, a través del indicio de una locación
específica (en la dirección escrita de Casa 13) y de la señalización del logo del Google Maps,
refuerza la noción de situacionalidad, direccionando su alusión a las prácticas culturales
85
regionales (sudamericanas) y, de manera específica, remitiendo la referencia visual-textil a los
textiles andinos.
Además de la alusión a la base matemática geométrica y programática común entre las tres
prácticas, hay una clara evocación háptica-textural en una imagen que convoca, más allá de la
visualidad, la sinestesia de otros sentidos, por un lado el auditivo y, sobre todo, el táctil–, a
partir del protagonismo de la trama textil y de la evocación “volumétrica” de los pliegues. Este
llamado a la rememoración física de la experiencia encarnada (en la evocación del sonido y en
la memoria táctil) se ve potenciado en su interacción con la dimensión sémica de un discurso
textual que desde una imagen oculta –no presente, pero evocada– remite a la dimensión técnico
tecnológica y óntica de la herramienta, desde su capacidad de evidenciar un desocultamiento
funcional (Heidegger, 2004 [1954])15. Por otra parte las formas enunciativas de “audio para
14 Entrevista realizada el 29 de mayo de 2022, por la autora del artículo. Cecilia Bigetti es maestra artesana del rubro
textil y especialista en prácticas de producción con telar. Cuenta con más de cuarenta años de trayectoria en la
disciplina. Es expositora permanente del Paseo de las Artes en la ciudad de Córdoba.
15 En el ejemplo de la imagen 1, esta evocación a la herramienta en su dimensión contemporánea, su construcción
material y su construcción digital-virtual, torna evidente su variabilidad óntica transhistórica.

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todos” y “herramientas libres” aportan a la asociación entre lo colectivo y lo público como
construcción (en una metáfora de su asociación con el uso de herramientas), donde hay una
aspiración tácita, a modo de proyecto, a una idea de acceso “libre” a los bienes de producción
estéticos contemporáneos. La imagen integral propone en este sentido una íntima relación entre
la dimensión técnico-material, en conjunción con la dimensión instrumental de la herramienta,
vinculada a una idea colectiva y pública
de construcción, elaborada poéticamente
a través de la visualidad.
El uso de los textos en esta imagen-
montaje habilita el intercambio de
posición de las palabras (metodología
ampliamente utilizada en las prácticas
artísticas) donde el juego libre asociativo
permite la recreación de “audios libres”
y “herramientas para todos” como
posibilidad que, de forma cíclica y tácita,
86
se pone en juego en la lectura interna
de la imagen. Estos juegos asociativos
adquieren particular potencia en el
contexto de circulación y reconocimiento
de barrio Güemes; barrio que nuclea
ferias artesanales, instituciones y
espacios artístico-culturales de Córdoba,
donde exponen en sus espacios públicos,
hacedores culturales que requieren del
constante uso y acceso a herramientas
y maquinarias para su producción. En
este contexto además “audios libres”
puede remitir, de forma crítica, a las
restricciones para descargar y reproducir
contenidos (especialmente de audio
y música, donde entran en juegan los
Imagen 1: “Casa 13” Espacio Cultural (2015, 4 de octubre). Imagen
digital. Flyer de difusión publicado en redes sociales por Casa 13.

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derechos de autoría), así como promueve una noción de libertad de escucha asociada a la
libertad de expresión.
La imagen 2 corresponde al flyer de difusión del “Primer desfile de textiles etnográficos”
realizado el 12 de agosto de 2017 en el Museo Iberoamericano de Artesanías16. Los textiles que
formaron parte del desfile fueron facilitados por “Espacio Etnográfico Textil Huaca” del Valle
de Traslasierra en Córdoba. Como subtítulo puede leerse “Hilos invisibles uniendo el pasado,
presente y futuro”, identificándose aquí la evocación a un contacto cultural regional de larga
proyección histórica vehiculizado a través de los textiles. Esta lectura es concordante con lo
relatado por Mónica Labrador y Mónica Romero17 (comunicación personal, 28 de septiembre
de 2021), directoras del MIA durante el período de estudio, quienes comentan del vínculo de
este desfile con la muestra de “Hilados y Cobijos”18 en la que se expuso parte de la colección
del Patrimonio textil del Fondo Nacional de las Artes. Ambas refieren que a través de dichas
propuestas se buscaba establecer diálogos entre lo local (la producción textil de Traslasierra,
Córdoba) y lo americano entendido como una herencia cultural amplia en torno a la tradición
textil.
Siguiendo la lectura interpretativa de la imagen-montaje, en conjunción con las fotografías
87
de textiles presentes en ella, podemos ver que se sitúa en la sección superior de la publicación, la
imagen de una casa construida en adobe, con techo de paja, que presenta en su pared el relieve
de una chacana o cruz andina. A su vez, dicha casa (que presuntamente es el sitio donde se
aloja el “Espacio Etnográfico Textil Huaca”) se inscribe en un paisaje donde se pueden visualizar
las sierras detrás. Esta vinculación promueve diálogos (de fuerte agencia y reconocimiento
locales) entre las formas contemporáneas de manejo sustentable del hábitat en las serranías y
los imaginarios de larga proyección histórica sobre la supuesta tipología de viviendas y paisajes
rurales (tanto del noroeste argentino como del norte cordobés) a través de la activación como
cita visual de un tipo de material de uso constructivo y utilitario transhistórico: el barro y el
adobe. Además, se inserta en la parte izquierda de dicha imagen, el logo institucional del espacio:
16 El Museo Iberoamericano de Artesanías (MIA) es un museo de gestión municipal ubicado en la calle Belgrano 750
de barrio Güemes, en Córdoba. Cuenta con un fondo museológico de más de doscientas piezas. La colección del
MIA es mixta; muchas de sus piezas están en comodato y el resto provienen de donaciones.
17 Lo consignado en el presente trabajo proviene de la entrevista realizada a ambas directoras el 28 de septiembre de
2021.
18 La muestra se realizó desde el 15 de julio hasta el 22 de agosto de 2015 en la sala Ernesto Farina de la Universidad
Provincial de Córdoba

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una chacana policroma de construcción modular basada en la proyección de la hipotenusa del
cuadrado unitario (Milla Villena, 1989). Lo que promueve la construcción de una geografía
simbólica y vinculante entre Córdoba y la tradición cultural andina es la conjunción dentro de
la imagen de: (i) la ideografía de la chacana, (ii) junto a un paisaje serrano cordobés con (iii) un
tipo de aplicación tecnológica para la construcción del hábitat (como es el adobe) transhistórica,
transcultural y asociada a los imaginarios de ambas regiones. Es aquí donde se identifica la
referencia al orden técnico-tecnológico-
material vinculado a un triple imaginario:
el tipológico del paisaje rural, un tipo
constructivo asociado a un contexto
regional y su (supuesto) sustrato social
indígena y mestizo. En este sentido, se
puede inferir que la imagen integral
propone, a la vez, una dialogicidad
cronológica y un uso anacrónico de
diferentes tiempos y situaciones
espaciales.
88
Por último, debajo de la fotografía
de la casa-paisaje se inserta una guarda
geométrica en disposición horizontal
que –aquí lo interesante de ella– está
construida a partir de la incrustación de la
imagen fotográfica de una “faja” bicroma
realizada en telar. Vuelve a construirse,
en este sentido, la referencia como índice
de lo andino amerindio y de la tradición
de su cultura material y visual a través
de direccionamientos (como semas
visuales) explícitos de orden técnico-
tecnológico y material: lanas e hilos, y
tecnologías aplicadas al telar. De esta
Imagen 2: Museo Iberoamericano de Artesanías (2017). Flyer de
difusión (impreso y digital) del “Primer desfile de Textiles Etnográficos”
realizado el 12 de agosto de 2017.

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manera, el reconocimiento de las matrices culturales de procedencia se construye a partir de la
evocación de las praxis “vivas”, y no solamente a través de un desarrollo estilístico y morfológico
asociado a ellas.
Durante el mes de agosto de 2017, el MIA llevó a cabo una serie de publicaciones en el
marco de un evento de múltiple coordinación institucional: las “Primeras jornadas de prácticas
y saberes textiles de la provincia de Córdoba” realizadas durante el 10, 11 y 12 de agosto19. El
flyer de difusión del evento (imagen 3) presenta en la esquina superior izquierda una imagen de
particular interés para nuestro estudio por su carácter geométrico y por su evocación ideográfica.
Se trata del detalle de un telar contemporáneo presentado en la anteriormente mencionada
muestra “Hilados y Cobijos”. En él (imagen 4) se evidencia la predeterminación geométrica de
la morfología en superficie, producto de las técnicas aplicadas del telar de simple y doble faz
de urdimbre. La imagen, por un lado, en sus secciones inferior y superior, presenta desarrollos
geométricos y, por otro, en la sección central, presenta imágenes representativas (aunque
geometrizadas) de flores. El despliegue lineal inferior tiene un desarrollo geométrico policromo
constituido por un espiral doble de ritmo opuesto, generalmente vinculado a la simplificación
de la serpiente bicéfala (Sondereguer, 1999; Rex González, 1980). El desarrollo lineal superior
presenta formas de “s” en disposiciones acostadas e interconectadas entre sí de manera
89
enlazada una al lado de la otra, diseño que también remite a la simplificación de las serpientes
bicéfalas. En la secuencia inferior es necesario destacar la interrelación –en intervalos rítmicos
simétricos– de una guarda diagonal de cuadrados de presencia escaleriforme. Esta forma de
distribución espacial en la composición textil (escaleriforme, en diagonal y de base cuadrada) la
reconocemos vinculada a las distribuciones en diagonal de los diseños de tokapus en los unkus
andinos (prehispánicos y coloniales) (De Rojas Silva, 2008; Kauffmann Doig, 1978) y, en la
actualidad, a la disposición en diagonal de los cuadrados de las whipalas20 andinas.
También es fundamental destacar el contexto del flyer total en que aparece este detalle: la
imagen principal (centralizada y de mayor tamaño) es un telar (en su dimensión de artefacto/
herramienta tecnológica) donde se ve la disposición total de los hilos, junto a las manos del
tejedor/a. Esta imagen, desde sus condiciones de producción, alude a una práctica, su técnica
y sus formas materiales específicas. En este sentido presenta un saber desde su integridad a
19 El “Primer desfile de textiles etnográficos” fue realizado en el marco de este evento.
20 Bandera/estandarte identificatorio contemporáneo de la tradición indígena viva. Se han reconocido cuadrículas
textiles como antecedentes a las whipalas contemporáneas desde el horizonte Huari (De Rojas Silva, 2008).

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partir de una imagen háptica que evoca el hacer y la acción, la incidencia física del cuerpo y
la performatividad de una praxis (a través de la presencia de las manos en acción). A su vez,
dicha dimensión háptica se manifiesta al evocar la textura del hilado a través de los hilos y la
lana cruda; y al evocar una tecnología específica y evidenciar el cuerpo activo mediando entre
el mecanismo metodológico, la estructura del telar y la disposición espacial (volumétrica y
tridimensional) de los hilos. La imagen del detalle también es de índole háptica ya que no
“reproduce” un diseño iconográfico que se hace en textiles, sino que presenta el diseño en
su interrelación con el textil, es decir, producido desde esa praxis, lo que connota la base de
su estructura material, vinculada a una forma específica de producción en una imagen que
90
Imagen 3: Facultad de Arte y Diseño. Universidad Provincial de  Imagen 4: Facultad de Arte y Diseño. Universidad Provincial
Córdoba (2017). Imagen publicada por el Museo Iberoamericano de
de Córdoba (2017). Detalle superior izquierdo de la imagen
Artesanías para la convocatoria a las Primeras jornadas de prácticas  publicada por el Museo Iberoamericano de Artesanías para
y saberes textiles de la provincia de Córdoba. Las Jornadas fueron  la convocatoria a las Primeras jornadas de prácticas y saberes
gestionadas por ambas instituciones.
textiles de la provincia de Córdoba.

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estéticas de los espacios públicos
evidencia la trama, el “cuerpo” del textil (Arnold y Espejo, 2013). La conjunción de la imagen
del detalle y la trama del textil configura una materia perceptible de textura táctilo visual,
olfativa e incluso afecto mnemónica. Este sentido perceptible que evoca la imagen invita a una
apreciación más allá de lo iconográfico, donde es evidente la cita amerindia también desde la
materialidad “tela-telar” y desde la praxis tecnológica que la posibilita.
Considerando las condiciones de recepción de la imagen se puede inferir que su cualidad
háptica impacta directamente sobre tejedores/as en general, para quienes la “visualidad”
es una forma limitada de enunciar una praxis integral, donde una apreciación desde la
monosensorialidad (Ihde, 2005; 2004) evidenciaría una posición epistemológica abstracto-
occidental, sin anclaje material.
La imagen 5 es publicada por Teatro La Luna21 como flyer de difusión en el marco de la
convocatoria a los festejos del 1° de mayo de 2019, Día del trabajador, donde se presenta la
obra Operativo Pindapoy. Autopsia al secuestro de Aramburu junto al convite de la tradicional
comida argentina locro y vino. Se puede ver en este flyer la imagen de la esquina de Fructuoso
Rivera y Pasaje Escuti de barrio Güemes donde se localiza el teatro. Delante de ella se visualiza
de manera doble, por medio de simetría axial, la imagen de una mujer con ollas cocinando
91
locro, una típica comida nacional asociada a la tradición criolla, popular, mestiza e indígena
argentina22 (se evidencia aquí una zona de contacto que vincula lo popular, la alimentación y el
mestizaje). La presencia repetitiva en la imagen de muchas ollas parece evocar la tradición de
las “ollas populares” (símbolo de contención colectiva ante situaciones de crisis económica),
lo cual cobra particular sentido para el sector cultural en el marco de las medidas laborales
restrictivas y represivas hacia el sector de parte del gobierno nacional durante el período23. Se
reconoce el uso en la imagen de lo que Rex González (2007) denomina figuras anatrópicas, es
decir, imágenes idénticas presentadas a través de oposiciones, reflexión o rotación, como lo
identificado en la presencia dual de la mujer cocinando el locro. Cabe destacar en esta línea
21 El Teatro y Centro Cultural La Luna está ubicado en el pasaje Rafael Escuti 915 del barrio Güemes en Córdoba.
22 Recordemos que el locro es una comida a base de maíz molido, cereal de origen americano, vinculado directamente
a las comidas de tradición cultural indígena presentes en toda América.
23 A la coyuntura económica nacional adversa al sector cultural de gestión independiente se adiciona una creciente
tensión en el sector producto de persecuciones hacia artistas callejeros/as junto a desalojos de espacios culturales y
ferias artesanales iniciados en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el marco del Proyecto de Modificación del
código contravencional. Los diversos desalojos propiciaron un clima nacional de incertidumbre y tensión respecto a
posibles réplicas de desalojos de ferias y trabajadores/as localizados/as en otras latitudes.

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ISSN 1667-927X /e-ISSN 2718-6555
que en el uso de figuras anatrópicas en esta imagen-montaje de producción contemporánea
se puede identificar el contacto cultural de larga proyección histórica con la tradición cerámica
andina, cuestión que promueve el acostumbramiento de agentes al reconocimiento de dicho
recurso visual como estrategia comunicativa24. A los costados que enmarcan la imagen total, se
situaron fajas textiles realizadas en telar con diseños geométricos, que funcionan a modo de
guarda, que promueven la vinculación con lo mestizo, lo indígena y lo popular, reforzando los
índices señalizados con la localización de una esquina barrial, la imagen del locro y las palabras
“locro + vino”. El fondo, cubierto de franjas que parten del centro en tonalidades rojas, vincula
el marco general de la imagen a las gráficas de las varietés y el teatro popular, direccionadas
hacia lo revolucionario a partir de la presencia del rojo. En la sección inferior puede leerse sobre
el fondo negro “Organiza teatro Zeppelin. Teatro, poesía y lucha de calles”, lo cual refuerza el
imaginario revolucionario vinculado a las manifestaciones populares en los espacio públicos
(las calles) y propone una cita al concepto marxista de lucha de clases. Esta última referencia
toma particular sentido en relación al título de la obra que propone una “autopsia al secuestro
de Aramburu”. Nótese cómo esta frase funciona como índice directo tanto de un hecho social
específico25 como del peronismo en su ala más radical: montoneros. A su vez, esta misma
cita, que refiere a la memoria del período de proscripción peronista, en el marco del gobierno
92
neoliberal vigente en el 2019, adquiere particular relieve a la luz del 1° de mayo, en relación
a su evocación a la clase trabajadora, las ollas y sectores populares en el marco de las luchas
contraculturales y estético-ideológicas contestatarias.
24 Es fundamental tener en cuenta que en Güemes se emplazan numerosos talleres ceramistas y que su puesta ferial
convoca a ceramistas de otras locaciones provinciales y latitudes nacionales, en sus puestos permanentes y visitantes.
Este contacto entre agentes de diferentes oficios en una misma puesta ferial promueve el reconocimiento de los
recursos artísticos utilizados por otras disciplinas.
25 El asesinato del expresidente de facto argentino Pedro Eugenio Aramburu, se realizó 1 de junio de 1970 y fue
denominado por montoneros como un “juicio revolucionario”. Su figura toma particular relieve para el peronismo
si se considera que fue presidente entre 1955 y 1958, después del Golpe de Estado del 1955 (autodenominado
«Revolución Libertadora»), que derroca al teniente general Juan Domingo Perón, quien posteriormente marcha al
exilio y se inaugura el período de su proscripción.

El orden técnico y material como índices amerindios en las
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estéticas de los espacios públicos
Conclusiones
A medida que fue avanzando el trabajo de campo contextual y la realización de entrevistas
en profundidad a agentes vinculados con el objeto de estudio en territorio, fue emergiendo,
como referencia constante, la íntima conexión entre las formas del hacer y los materiales
que se utilizan en piezas o procesos
creativos, como vehículos explícitos, en
términos de identificación y condiciones
de reconocimiento, de las matrices
culturales amerindias.
Los usos de índices técnicos y
materiales en imágenes de publicaciones
y convocatorias a eventos provenientes
de instituciones culturales del barrio
(tanto públicas como autogestivas)
evidencian no solo el carácter situado de
estas producciones, sino, sobre todo, su
93
intención de impacto y reconocimiento
de alcance específico y local. Esto indica
el interés por parte de los agentes de
producción de dichas imágenes por
impactar, en términos de reconocimiento,
en los agentes implicados con el circuito
de producción restringida del contexto
ferial de Güemes. No obstante, si
bien podríamos decir que ese interés
proviene de la búsqueda por sumar
públicos y agentes del contexto a sus
convocatorias, el uso explícito de dichas
identificaciones se debe también a la
Imagen 5: Teatro La Luna (2019). Imagen-montaje digital. Publicación
impresa y digital del teatro La Luna en barrio Güemes en el marco del
1° de mayo de 2019.

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interacción de una serie de razones. Respecto a esto se puede mencionar que la identificación
y la referencia al interior de las publicaciones de imágenes y sus detalles, con claro énfasis
material y direccionadas hacia procesos de producción específicos y performativos del contexto,
indican un reconocimiento integrado de formas de producción específicas vinculadas, a su vez,
con implicancias poéticas y afectivas. Esto puede emerger, en cierta medida, de la implicancia, la
actividad laboral y/o el activismo en paralelo por parte de agentes culturales del contexto, tanto
en los circuitos feriales como en los gubernamentales-institucionales.
Por otra parte, el uso y la construcción de imágenes-montaje, por parte de instituciones
culturales autogestivas, que contienen índices técnico materiales (explícitos para el contexto
de recepción ferial), en publicaciones que las vinculan con problemáticas de orden social y
político dan cuenta de que son consideradas en un sentido activo y potencial, como agentes
ideológicamente afines en términos de militancia. De esto emerge una red de vinculación
contextual que permite la supervivencia de un foco crítico y alternativo de actividad cultural a
contra pelo de las políticas locales y los circuitos artísticos hegemónicos vinculados a las “artes
académicas” y a jerarquizaciones al interior de las “bellas” artes.
94
La referencia al orden técnico y material en las imágenes propuestas da cuenta de un
imaginario social local que vincula –mediante una serie de asociaciones en semejanza– lo
indígena con lo popular, estableciendo relaciones de contigüidad. Estas asociaciones implican
relaciones entre sujetos, materialidades y prácticas funcionales del hacer estético –tecnológicas
y simbólicas–, propias de los circuitos feriales artesanales –quizás por una asociación con el
horizonte simbólico (Kusch, 2016, 2015, 1976; Giunta, 2020) del mercado americano– y con
cierto imaginario anacrónico26 sobre las formas de producción y circulación de la cultura material
indígena.
Las precedentes interpretaciones dan cuenta de una red de agentes artísticos en contexto
que reconoce índices andino-amerindios desde una dimensión de mayor amplitud que la visual,
de implicancia háptico-performativa. Desde dichas praxis encarnadas se promueven horizontes
ontológicos híbridos, provenientes de la pervivencia de prácticas y performatividades desde las
matrices culturales amerindias.
26 Cristalizado a partir de un imaginario social cuasi romántico, por fuera de lo histórico (Bovisio y Penhos, 2010)

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Cómo citar este artículo:
Estarellas, N. (2023). El orden técnico y material como índices amerindios en las estéticas de los
espacios públicos. AVANCES, (32), Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/index.
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