Nueva ReCIT, 7 (2023) Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ISSN 2618-1940
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Reflexiones sobre la reescritura en castellano de Written on the Body: prácticas
de traducción prismática y traducción queer
Reflections upon the Re-writing in Spanish of Written on the Body: Prismatic and Queer
Translation Practices
Luciana BEROIZ
Universidad Nacional de Mar del Plata
Resumen
En “Queering Translation”, William J. Spurlin se refiere a la traducción como un sitio multidimensional de
correspondencia cros-lingual en el que se generan cruces no sólo a través de bordes lingüísticos y nacionales
sino también a través de categorías sociales (en Spurlin, 2014, p. 299). Spurlin se refiere a Alfonso de Toro
para quien todo acto de traducción resulta en arreglos de nuevas codificaciones, textualidades y significados
culturales, así como desterritorializaciones y reterritorializaciones de sistemas discursivos y sociales (en
Spurlin, 2014, p. 299) La idea de una traducción queer coincide en muchos aspectos con la práctica de
traducción prismática propuesta por Matthew Reynolds (2019). La misma busca reproducir la
performatividad del texto de partida en la lengua receptora y resalta la multiplicidad de versiones de
traducción que pueden surgir de un texto fuente. El propósito de este estudio es, a partir del análisis de
algunas secciones de Escrito en el cuerpo (1994), traducción de Encarna Castejón de la novela Written on
the Body (1992), de Jeanette Winterson, discutir si se reflejan algunas de las prácticas propias de la
traducción queer y/o prismática ó, de no detectarlas, considerar cuál sería su impacto en la versión de
Castejón en el caso de ser implementadas.
Palabras clave: traducción, prismática, queer, versiones, ambigüedad
Abstract
In “Queering Translation,” William J. Spurlin refers to translation as a multidimensional site of cross-lingual
correspondence on which crossings across linguistic, national and social categories take place (en Spurlin, 2014, p.
299). Spurlin refers to Alfonso de Toro for whom every act of translation results in the combination of new
codifications, textualities and cultural meanings, as well as deterritorializations and reterritorializations of social and
discursive systems (en Spurlin, 2014, p. 299) The idea of a queer type of translation coincides in many aspects with
the idea of prismatic translation presented by Matthew Reynolds (2019). This practice works to reproduce the
performativity of the original text in the new language and highlights the multiplicity of translated versions that can
result from any source text. The purpose of this study is, based on the analysis of excerpts from Escrito en el Cuerpo
(1994), Encarna Castejón’s translation of the novel Written on the Body (1992), by Jeanette Winterson, to discuss
whether it reflects some of the typical practices of queer and prismatic translation or, if they were not to be detected,
what their impact on Castejón’s version would in the case they were implemented.
Key words: translation, prismatic, queer, versions, ambiguity
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1. Introducción: traducción queer y traducción prismática: prácticas en diálogo
En “On Queering Translation” (2014), William J. Spurlin se refiere a la traducción como un
sitio multidimensional de correspondencia cross-lingual en el que se generan cruces no sólo a
través de fronteras lingüísticas y nacionales sino también a través de categorías sociales y de
género. Spurlin se refiere a Alfonso de Toro para quien el concepto de traducción, además de
involucrar significados referidos al campo lingüístico y semántico, incluye espacios donde varios
sistemas culturales e ideológicos se entrecruzan y transforman. Según de Toro, todo acto de
traducción producirá arreglos de nuevas codificaciones, textualidades y significados culturales, así
como desterritorializaciones y reterritorializaciones de sistemas discursivos y sociales (citado en
Spurlin, 2014, p. 299). Así, de Toro plantea la traducción como una manera de resignificar lejana
la idea de la mera repetición de un texto fuente en nuevos códigos lingüísticos.
Spurlin (2014) aclara que, cuando se trabaja entre lenguas, se produce una especie de pausa
epistemológica, o un intento de permitir que significados contradictorios emerjan, y que es rol del
traductor evitar que las complejidades existentes resulten simplificadas durante el pasaje de un
campo lingüístico al otro. Esta idea se torna especialmente valiosa para el análisis de género y
diferencias sexuales si se tiene en cuenta que una práctica de traducción genera nuevos sitios de
producción de conocimiento y puede estimular cambios significativos en categorías e identidades
sociales, ya que permite considerar los modos en los que el género y la sexualidad son inscriptos
y naturalizados en las distintas lenguas (Spurlin, 2014). Este juego que se produce durante el
traspaso deja espacio no solo para el cuestionamiento del binario masculino-femenino,
naturalizado por el statu quo, sino también para la interpretación y/o aceptación de otras maneras
de actuar nuestra identidad sexual.
El crítico comenta que las formas de lo queer y la traducción median entre espacios definidos
de manera hegemónica, y su conjunción ofrece la posibilidad de nuevos sitios de heterogeneidad
y diferencia. Ambos son modos de interrogación dedicados a la continua proliferación de
diferencias y ambos generan momentos discursivos críticos que permiten la inclusión de nuevas
voces. Así, la traducción, de naturaleza performativa, se transforma en un sitio que invita
constantemente a la retraducción y contra-traducción (Spurlin, 2014, p. 302). Las ideas de
retraducción y contra-traducción se entienden a partir de la concepción de la traducción no sólo
como una manera facilitadora de comunicación entre lenguas sino también como un lugar de
negociación y producción de significados del que pueden surgir nuevas opciones de manera
dinámica, opciones que implican una reelaboración de conceptos e, inclusive, la producción de
ideas que pueden contradecirse entre las reescrituras propuestas.
La idea de lo performativo sin dudas evoca referencias no solo a lo actoral sino también a lo
lingüístico y lo genérico, y, en particular, a Judith Butler y su idea de performatividad genérica
expuesta en Gender Trouble (1990), una de las obras fundacionales de la teoría queer y emblema
de los estudios de género. Según Butler, las identidades de género son roles que se adquieren por
repetición, repetición que se basa en la recreación de un set de significados preestablecidos y
legitimados socialmente (Butler, 1990, p. 191). Es por esto que es necesario distinguir entre
expresión y performatividad. Si, como argumenta la autora, no hay una identidad preexistente sino
que las formas en que se manifiesta el género son performativas, cualquier postulado que predique
una determinada identidad de género no es más que una ficción regulatoria (Butler, 1990, p. 192).
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En “Performing Translation”, Sandra Bermann explica que, aunque la traducción, del mismo
modo, puede actuar a partir de la repetición, también puede cuestionar normas sociales e históricas
y puede exagerar, destacar, y “queerizar” expectativas convencionales no solo a través del pasaje
lingüístico, sino también a través del pasaje entre culturas y géneros (Bermann, 2014, p. 292).
Bermann compara al traductor con un actor que debe representar o “actuar” un texto para nuevas
audiencias, “escuchando” la voz del autor y los sonidos del texto fuente para volver interpretarlos
(Bermann, 2014, p. 285). Toda traducción, entonces, es transformación y crecimiento, no simple
reproducción, y, por esto, las oportunidades para la interpretación y consecuente reproducción de
un mismo texto se dan de manera continua y variada (Bermann, 2014, p. 287). Para concluir,
Bermann toma el concepto de “transformance” de Barbara Godard (1984), neologismo que reúne
los términos “performance”, “traducción” y “transformación”, para describir el proceso de la
traducción como uno en el que el traductor crea significado a partir de su interpretación del texto
fuente (Bermann, 2014, p. 293)
También coincide con esta postura Marc Démont (2018) quien, en “On Three Modes of
Translating Queer Literary Texts”, plantea un modo de traducción “queerizante”, de naturaleza
crítica y creativa. Démont comenta que la traducción queer se focaliza en reconocer esa fuerza
disruptiva del texto fuente y recrearla en la lengua receptora (Démont, 2018, p. 163). Una forma
queerizante de traducción, agrega Démont, trata de traducir más allá del contenido semántico y
busca preservar la red de asociaciones connotativas y, como consecuencia, las ambigüedades del
texto y su potencial disruptivo para poder abrirlo a nuevas posibilidades de lectura. Así, esta
práctica busca resistirse a una lógica de dominación o apropiación y se rehúsa a ofrecer una versión
final, se resiste, en otras palabras, a cerrar el texto (Démont, 2018, p. 168).
Por último, en la introducción a Queering Translation, Translating the Queer (2018), Brian
James Baer y Klaus Kaindl vuelven a recalcar que lo queer, además de seguir denotando una
experiencia o expresión de deseo sexual no normativa y referirse a un modelo o posicionamiento
teórico que rechaza la organización binaria –homosexual/heterosexual– de la sexualidad, como
posición teórica crítica, desafía la naturalización del statu quo al desenmascarar la construcción
arbitraria de los modelos impuestos. Además, al interrogar las prácticas dominantes de definición
y sus correspondientes discursos, los estudios queer se desarrollan con un formato altamente
reflexivo que plantea la incorporación de cuestionamientos y constantes cambios (Baer y Kaindl,
2018, p. 6). Las ideas de Baer y Kaindl vuelven a conectar lo queer con la idea de “transformance”,
recreación y crítica.
Por su parte, en Prismatic Translation (2019), Matthew Reynolds introduce la idea de
“traducción prismática”, una práctica que se caracteriza por procesos productivos generativos que
tiene como objetivo reproducir la performatividad del texto fuente en la lengua receptora, pero
haciendo foco en la multiplicidad de versiones posibles. Así, Reynolds sugiere un tipo de
traducción en el que la metáfora dominante más convencional, la de un “canal” entre lenguas, es
reemplazada por la de un “prisma”. El “prisma” se distingue del “canal” porque, en lugar de servir
de simple nexo entre la lengua fuente y la nueva versión en la lengua receptora, modifica aquello
que pasa a través de él. Sin embargo, además de refractar, el prisma también retiene similitud con
lo que refracta. Este tipo de traducción, entonces, abre el potencial de significación del texto fuente
y lo reparte en versiones variadas, cada una como un desprendimiento del mismo, pero también
distinta de él, y, a su vez, relacionada con sus otras versiones (p. 5). Imaginar la traducción a partir
del prisma le permite a Reynolds poner el foco en las variaciones posibles de un texto fuente,
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dejerarquizándolo. Cada una de las posibles opciones pasa a tener la misma entidad que el texto
que está siendo traducido y, de poder compararse, podríamos entender a cada una como un
complemento enriquecedor de las demás.
Reynolds aclara que, según esta perspectiva prismática, el traductor entra en juega con una
infinidad de materiales lingüísticos en constante cambio lo que transforma a cada acto de
traducción en una performance dramática en miniatura. Es precisamente por eso que cada
traducción realizada podría ser repensada y modificada una y otra vez (2019, p. 6). Reynolds
también comenta que el principio de interpretación de un texto es el principio de su traducción y
que ningún traductor realiza su trabajo en aislamiento. Toda lectura de un texto ocurre en una
locación cultural específica y en interacción con otros textos. Una gran variedad textual ingresa y
emana en cualquier momento de traducción (2019, p. 7). Al traducir un texto, el traductor no solo
trabaja con el texto fuente sino también con otras traducciones del texto, con comentarios
editoriales, con entrevistas con el autor, con diccionarios, para mencionar algunos ejemplos.
Incluso en el caso de que el traductor no recurriera a ninguna de estas lecturas, nunca reescribe en
un vacío literario, siempre trabaja con un antecedente de lectura propio, tanto de textos en su
idioma como de textos en el idioma de traducción elegido. Es esta variedad textual en la que el
texto fuente se ve inmerso la que permite, según su lectura, una variedad de interpretaciones y
opciones en su reescritura.
En “The Literary Translator as Dispersive Prism: Refracting and Recomposing Cultures”
(2019), Jean Anderson explica que el traductor actúa como un prisma al descomponer el texto
fuente en sus significados para luego recomponerlo en su reescritura. Este procedimiento surge de
una lectura prismática con el propósito de identificar los subtextos de cualquier texto en cuestión
para, luego, traducirlos en las nuevas lenguas. El dilema del traductor radicará en su decisión entre
reescribir y hacer los significados más legibles o mantener los prismas originales. Si se opta por
preservar los prismas, su reconocimiento e interpretación dependerá del bagaje y locación cultural
de la audiencia. Otra opción que Anderson propone, y que mediaría entre los dos extremos, es
detallar de manera explícita las especificidades culturales mediante notas paratextuales (Anderson,
2019, pp. 215-216). Así el lector puede optar por una lectura sin intervenciones explicativas dentro
del texto primario, pero con la posibilidad de acceso a aclaraciones en notas si así lo requiriera.
Aunque, a primera vista, la definición que hace Anderson de lectura prismática no pareciera
diferenciarse de cualquier tipo de decodificación textual standard que involucre un
posicionamiento del lector y su consecuente interpretación de las connotaciones textuales
existentes, es novedosa en cuanto al abanico de reescrituras que se abre en base a las connotaciones
que el traductor decida evidenciar.
En “Extreme Translation”, Adriana Jacobs (2019) también explora la idea del prisma pero
llevada al extremo. En la traducción extrema, el prisma se ubica fuera de las fronteras esperadas,
en una zona de la que no es posible el retorno a la fuente, un sitio que además experimenta infinito
cambio y transformación (Jacobs, 2019, p. 157). Este tipo de traducciones puede realizarse
mediante la subversión total o la parodia de los significados originales. También existe la
posibilidad de descomponer el texto base mediante prácticas violentas como la colisión –utilizando
un segundo texto como filtro–, el cegamiento –reescribiendo la nueva versión sólo respetando una
equivalencia exacta con el título y el número de versos o longitud de los renglones del texto fuente–
, la imposición –contando el número de sílabas de cada renglón del texto fuente y dejando afuera
aquello que excede ese límite en la lengua receptora – y la exclusión –traduciendo sólo algunas
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partes del texto fuente en cuestión (Jacobs, 2019, p. 158). Todas estas prácticas, si bien demasiado
alternativas, son, sin duda, interesantes opciones a la hora de expandir nuestro imaginario sobre
las posibilidades del prisma.
Como se puede notar, las ideas sobre traducción queer coinciden, en muchos aspectos, con
la propuesta de traducción prismática. En ambos casos, se considera la traducción como un medio
para resignificar, abrir el texto fuente a otras posibilidades y dialogar intercultural y
lingüísticamente. Pueden verse coincidencias entre ambas corrientes de traducción en cuanto a la
manera de concebir la práctica como reescritura creativa y como parte de un proceso de cambio
ideológico y cultural. Como se ha remarcado, ambas formas consideran todo procedimiento de
reescritura en otra lengua como algo performativo que abre la puerta a la generación de múltiples
variantes. En ambos casos, los traductores optan por producir la reterritorialización del texto
fuente en la lengua receptora mediante la generación de nuevos significados que surgen de
interpretaciones subjetivas y evitan pensar a la traducción como el resultado de un sistema estático
de equivalencias. La elaboración de nuevas versiones surge, entonces, a partir de interpretaciones
múltiples determinadas por la locación socio-cultural e ideológica del traductor y su posterior
resignificación según los parámetros semánticos y lingüísticos de la lengua receptora. Ambos tipos
de traducción son modos de interrogación dedicados a la continua proliferación de diferencias y a
la producción de momentos discursivos críticos.
2. Escrito en el cuerpo: el desafío de resignificar sin perder la esencia
Luego de discutir las intersecciones entre las prácticas de traducción prismática y las de
traducción queer, es propósito de este estudio introducirse en el análisis de la traducción al
castellano, Escrito en el Cuerpo (2006), que hace Encarna Castejón de la novela Written on the
Body (1992), de la escritora inglesa Jeanette Winterson, para considerar si dicha traducción refleja
características de las prácticas mencionadas y especular sobre otras variantes posibles. Escrito en
el cuerpo trata sobre la condición humana y la sorprendente topografía del deseo. La fragilidad del
ser humano y su vulnerabilidad a los sentimientos y al sexo son los conceptos principales en los
que se basa la trama. El cuerpo se transforma en un mapa sobre el que se dibujan los caminos
recorridos por los protagonistas de esta historia y es esta la imagen que se proyecta.
El texto es una narración rica en juegos semánticos y lingüísticos, contada por una voz
narrativa de género y orientación sexual ambiguos. Dicha voz cuestiona la concepción del amor y
sus límites, la vida en pareja y el adulterio. Winterson afirma haber borrado deliberadamente las
marcas genéricas de la voz narrativa y esta ambigüedad hace que el texto fluctúe entre relatos que,
lejos de poder ser identificados con lo masculino o lo femenino, se relacionan directamente con el
cuerpo, el placer y las formas de sentir. Respetar esta ambigüedad es, sin duda, un gran desafío en
traducciones a lenguas con marcas de género, que sería el caso en la traducción de Castejón, ya
que la ambivalencia presente en el texto fuente le da un sentido particular a cada una de las historias
narradas.
En algunas instancias, Castejón logra preservar ambigüedad al evitar la marca genérica en
castellano. Para esto la traductora utiliza diversas técnicas de reformulación en busca de la
equivalencia que le permita mantener el efecto adecuado. Por ejemplo, para mantener la
ambigüedad respecto del género de la voz narrativa, Castejón opta, en algunos casos, por la
sustantivación de algunos adjetivos. Traduce “‘You’re bored,’ my friend said.” (Winterson, 1992,
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p. 24) como “—Te mueres de aburrimiento —me dijo un amigo.” (en Winterson, 2006, p. 24). En
otras instancias, “My heart was beating too fast and I felt both enervated and exhausted, the way I
do when I drink without eating.” (Winterson, 1992, p. 57) se traduce como “El corazón me latía
demasiado deprisa y sentía una mezcla de debilidad y agotamiento, como cuando bebo sin haber
comido” (en Winterson, 2006, p. 68) y “But I am not engaged I am deeply distracted” (Winterson,
1992, p. 10) como “Pero no hay compromiso, sino honda distracción.” (en Winterson, 2006, p. 7).
Castejón sustantiva los adjetivos “bored”, “enervated”, “exhausted”, “engaged” y “distracted”
como “aburrimiento”, “debilidad”, “agotamiento”, “compromiso” y “distracción”
respectivamente.
Sin embargo, no es esta la tendencia que prevalece a lo largo de esta traducción. En muchos
casos, la traductora opta por el masculino, estandarizando la narrativa. Consideremos algunos
ejemplos. “I protested with all the fervour of a teetotaller caught glancing at the bottle” (Winterson,
1992, p. 24) se traduce como “Protesté con todo el ardor del abstemio al que pillan mirando de
reojo la botella” (en Winterson, 2006, p. 24), “I felt like a bandit who hides a gun in his mouth.”
(Winterson, 1992, p. 34) como “Me sentía como un bandido que esconde una pistola en la boca”
(en Winterson, 2006, p. 34), “I felt like a thief with a bagful of stolen glances” (Winterson, 1992,
p. 42) como “Me sentí como un ladrón con un saco lleno de ojeadas robadas” (en Winterson, 2006,
p. 49) y “I have the hope of a saint in a coracle” (Winterson, 1992, p. 67) como “Tengo la esperanza
de un santo en una barquilla.” (en Winterson, 2006, p. 83). En todos estos casos, la traductora ha
optado por el masculino en el castellano –“teetotaller” por “abstemio”, “bandit” por “bandido”,
“thief” por “ladrón” y “saint” por “santo”. Estos son solo algunos ejemplos, aunque la tendencia
hacia el masculino predomina a lo largo de la traducción. Ahora bien, vale hipotetizar si la decisión
de Castejón tiene que ver con la tendencia al uso de términos masculinos genéricos para hacer
referencias generales o, si su lectura, invadida por constructos hegemónicos tradicionales, ha
movido a la traductora ha presuponer que el hablante pertenece al género masculino. También
podemos preguntarnos si Castejón estaba realmente al tanto de la propuesta de Winterson en
cuanto a la decisión de la escritora de mantener la ambigüedad genérica y cuán consciente o
inconsciente fueron sus elecciones.
De todos modos, es importante considerar, en lo que se refiere a esta novela en particular,
que regirse por la norma binaria masculino-femenino desdibuja el sentido general con el que
Winterson, según lo que la misma escritora ha expresado
1
, planteó la dinámica del texto en su
concepción. La novela en inglés presenta la opción de una lectura prismática que, a la hora de su
traducción al castellano, puede permitir un juego interesante. Sin embargo, al masculinizar la voz
narrativa en el pasaje del campo lingüístico en inglés al del castellano, Castejón simplifica las
complejidades existentes descartando las posibilidades de performance propuestas por Winterson.
Otra cuestión interesante a considerar a la hora de la traducción de esta novela es el
cuestionamiento que hace Winterson de los discursos instalados, en particular de los clichés. Con
la contradictoria intención de, por un lado, cuestionarlos, y, por otro, reivindicar su mensaje –
1
En entrevista con Catherine Bush, en referencia al narrador de su novela, Winterson comenta que “si pudiera sacar
las estructuras y andamios alrededor de los cuales el género es normalmente construido y tener una voz narrativa
que sea realmente poderosa y movilizadora pero que no sea identificable como masculina o femenina, esto sería algo
liberador” y que decidió hacerlo ya que quería a alguien “que fuera apasionado y sexy pero también vulnerable y
sujeto a los caprichos del mundo, un narrador con el que hombres y mujeres pudieran identificarse” (Bomb
Magazine, Abril 1993) [mi traducción]
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también hay ambigüedad en cuanto a esto– la autora incorpora gran cantidad de dichos populares
para referirse al amor, al romance o al deseo sexual. La voz narrativa problematiza el uso del cliché
–que representa el lenguaje del pasado y la naturalización de lo no cuestionado– pero expresa, al
mismo tiempo, la influencia de este tipo de discursos a partir de los cuales muchos conciben la
idea de lo amoroso. Desde lo estilístico e ideológico, Winterson instala el cliché, con el objetivo
de comentar sobre situaciones vividas por su protagonista, para luego cuestionarlo y de-construirlo
a través de una mirada crítica sobre las diferencias entre expectativa y realidad.
El texto “I had done to death the candles and champagne, the roses, the dawn breakfasts, the
transatlantic telephone calls and the impulsive plane rides [... ] And I had done all of that because
I thought the fiery furnace must be better than central heating” (Winterson, 1992, p. 18) es
traducido por Castejón como “He repetido hasta la saciedad las velas y el champán, las rosas, los
desayunos al amanecer, las llamadas transatlánticas y los impulsivos viajes en avión […] Y todo
porque creía que un horno al rojo vivo es mejor que la calefacción central. (en Winterson, 2006,
p. 17). En otra instancia, Castejón traduce,
There are those who say that temptation can be barricaded beyond the door. The ones who think that
stray desires can be driven out of the heart like the moneychangers from the temple. Maybe they can,
if you patrol your weak points day and night, don’t look don’t smell, don’t dream. The most reliable
Securicor, church sanctioned and state approved, is marriage. Swear you’ll cleave only unto him or
her and magically that’s what will happen. Adultery is as much about disillusionment as it is about
sex. The charm didn’t work. You paid all that money, ate the cake and it didn’t work. It’s not your
fault is it? (Winterson, 1992, p. 65)
como
Hay gente que dice que es posible cerrar la puerta a la tentación. Y los hay que piensan que los deseos
extraviados pueden expulsarse del corazón igual que echaron a los mercaderes del templo. Quizá sea
posible controlando los puntos débiles día y noche, no mires, no huelas, no sueñes. El transporte
blindado más fiable, sancionado por la Iglesia y aprobado por el Estado, es el matrimonio. Jura que
no te despegarás de él o de ella y, de manera mágica, eso es lo que pasará. El adulterio tiene tanto
que ver con la desilusión como con el sexo. El hechizo no funcionó. Pagaste todo aquel dinero, te
comiste el pastel y no funcionó. No es culpa tuya, ¿verdad? (en Winterson, 2006, p. 80)
Puede verse cómo Castejón traduce las secciones referidas a clichés de manera literal y,
aunque este estudio presenta solo dos ejemplos, la tendencia predomina en todos los casos en los
que Winterson se refiere al tema. Es interesante discutir dicho tipo de traducción según su
recepción en diversos espacios culturales ya que la percepción del lector, según su compresión de
los clichés –fundamentalmente, de si los reconoce o no– afectará su acercamiento a la agenda
pensada por la autora en el texto fuente. Si bien es cierto que la hegemonía de la cultura occidental
en el resto del mundo ha colaborado en la imposición y correspondiente naturalización de algunos
clichés, algunas culturas siguen preservando prácticas alternativas que distan en sus significados
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de las universales y, por ende, sus lectores estarían limitados para interpretar la propuesta
disruptiva de Winterson al respecto
2
.
Al respecto, la traductora podría optar por traducir con una mirada prismática, de-
contextualizando el texto fuente y recontextualizándolo en otro sistema de creencias, efectuando
cambios que aproximaran la nueva versión a un estilo de traducción “extrema”, como el planteado
por Jacobs en Prismatic Translation. Según esta propuesta, podría pensarse la opción, por ejemplo
en este caso, de la introducción de clichés que varíen según la cultura de habla castellana en donde
se inserte la novela, con una apertura que permitiera incorporar variantes, ya sea vía notas al pie o
como anexo a la traducción al castellano propuesta. Esto requeriría, sin embargo, por parte de la
traductora, un estudio cuidadoso de distintas tendencias o creencias en diversas culturas.
Por último, en lo que respecta a cuestiones semánticas y su traducción, es interesante discutir
las formas en las que Winterson hace foco, entre otros, sobre el tropo de la exploración, pero,
pareciera, desde una perspectiva más feminista y contemporánea. La autora se distancia de visiones
de binarios jerarquizantes –superior/inferior, masculino/femenino– que definen a la exploración
como explotación y conquista y, en su lugar, describe una experiencia de descubrimiento e
interacción, sin aparente relación de poder establecida. Así, en lo que concierne al placer sexual,
la versión estereotípica heterosexual de la penetración es reemplazada por descripciones
metafóricas de viajes y recorridos por los cuerpos de los amantes como formas de reciprocidad y
placer mutuo.
Consideremos algunas instancias que ejemplifican esta dinámica. En su descripción de una
de sus amantes, Louise, el narrador se refiere a ella diciendo, “Louise, in this single bed, between
these garish sheets, I will find a map as likely as any treasure hunt. I will explore you and mine
you and you will redraw me according to your will. We shall cross one another’s boundaries and
make ourselves one nation. Scoop me in your hands for I am good soil” (Winterson, 1992, p. 18)
La traducción de Castejón es, como en el caso de las secciones sobre los clichés, casi literal:
“Louise, en esta cama individual, entre estas sábanas chillonas, encontraré un mapa tan verosímil
como cualquier búsqueda del tesoro. Voy a explorarte una y otra vez y tú volverás a dibujarme
según tu voluntad. Cruzaremos mutuamente nuestras fronteras para hacer un solo país” (en
Winterson, 2006, p. 17). Lo mismo ocurre con el pasaje, “Eyes closed I began a voyage down her
spine, the cobbled road of hers that brought me to a cleft and a damp valley then a deep pit to
drown in. What other places are there in the world than those discovered on a lover’s body?”
(Winterson, 1992, p. 68) que Castejón traduce como, “Con los ojos cerrados inicié un viaje por su
columna, un camino empedrado que me llevó a una grieta, a un húmedo valle y a una profunda
sima donde podía ahogarme. ¿Qué otros lugares hay en el mundo además de los que se descubren
en el cuerpo de un amante?” (en Winterson, 2006, p. 84)
La traductora ha sido cuidadosa en la selección del vocabulario y de los recursos literarios
necesarios para resaltar la sensualidad y pasión presentes en la versión de Winterson pero sin
aventurarse a la generación de cambios o la confección de una versión más extrema. Nuevamente,
cabe considerar qué efecto tendría un tipo de traducción prismática y/ó queer que revisara el campo
semántico original y propusiera otras formas de describir la interacción física entre los amantes,
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Winterson introduce los clichés para explicar conductas del protagonista, pero, en todos los casos, incluye meta-
comentarios, muchos de tono irónico, sobre el significado de los mismos.
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llevando el erotismo a otro nivel o reemplazando el campo semántico del texto fuente por otros
que permitieran a los lectores imaginar de otros modos.
3. Conclusiones: hacia una práctica de traducción libre y creativa
Aunque este estudio es una introducción a la discusión crítica de la traducción al castellano
de Written on the Body y se ha focalizado exclusivamente en la traducción de Encarna Castejón,
puede pensarse como el comienzo de un proceso de estudio comparativo entre traducciones de la
novela al castellano
3
que nos permitirá considerar, por un lado, diversas cuestiones de género –en
sus dos sentidos, en cuanto a sexualidad y en cuanto a los discursos– y, por el otro, posibilidades
de traducciones dentro del prisma. Como se detallara en la primera parte de este trabajo, las
traducciones prismática y queer pueden verse como sitios de negociación y apertura en los que se
genera la producción de nuevos significados. Por ejemplo, según prácticas queer, a partir del
análisis de las diferencias de género y sexuales en trabajos de traducción –que permiten detectar
los silencios y deslizamientos (“slippages”) de significación– pueden generarse nuevos lugares de
producción de conocimiento y, en consecuencia, estimularse cambios significativos de categorías
e identidades sociales y sexuales (Bermann, 2014, p. 300). La práctica de traducción prismática,
afín a esta tendencia, proyecta la idea de apertura del texto fuente en diversas versiones que pueden
seguir multiplicándose para generar nuevos imaginarios.
Está claro, a partir de estas posiciones, que la indeterminación, la oposición a la binariedad
y el cuestionamiento son componentes esenciales de estas prácticas. La novela de Winterson es,
sin duda, una performance de movimiento entre modos de entender la sexualidad y las prácticas
amorosas plasmada mediante múltiples géneros discursivos, el uso de la ambigüedad y un campo
semántico que, en general, prioriza la idea de intercambio sobre la de dominio. Aunque la
traducción de Castejón sabe reflejar la agenda de Winterson, es justamente su riqueza en juegos
discursivos y sentidos lo que hace que esta novela invite a estilos de traducción más experimental,
como la que plantean las tendencias prismática y queer.
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Translating the Queer. Theory, Practice and Activism (pp. 5-12). Routledge.
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Por el momento sólo se ha conseguido la traducción de Castejón. De no existir otra traducción en castellano, se
podría cotejar con una traducción propia en castellano o con traducciones en otros idiomas, si las hubiera.
Nueva ReCIT, 7 (2023) Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ISSN 2618-1940
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