Nueva ReCIT, 6 (2022) Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba
Argentina
ISSN 2618-1940
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La poesía de Kamau Brathwaite y el desafío de no perder el ruido en la
traducción
The poetry of Kamau Brathwaite and the challenge of not losing the sound in translation
María Constanza ALDERETES
Universidad Nacional de Tucumán, Argentina
Resumen
Este artículo tiene como objetivo partir de un breve repaso por la historia de la colonización en el Caribe
y la influencia de la imposición de la cultura dominante en detrimento de las locales, que tuvo como
resultado la cultura híbrida que caracteriza a la región actualmente, para comprender el contexto en el que
se enmarca la obra del icónico autor barbadense Kamau Brathwaite. El recorrido continúa explorando uno
de sus más grandes aportes, la creación de lo que llamó lenguaje nación, para dar identidad al resultado
de la interacción del inglés con las lenguas y la cultura de los pueblos originarios y africanos, los recursos
que utilizó para transformar las normas del lenguaje y reproducir a través de elementos claves como la
oralidad, la música, los ritmos y las imágenes la cultura caribeña en sus obras. Este cuadro nos permitirá
abordar su poesía con mayor profundidad para finalmente analizar la posibilidad de la traducción al
español de sus poemas.
Palabras clave: Brathwaite, poscolonialismo, Caribe, poesía, traducción
Abstract
This article offers a brief review of the history of colonization in the Caribbean and the influence of the
imposition of the dominant culture at the expense of local ones, which resulted in the hybrid culture that
characterizes the region today, in order to understand the context in which the work of the iconic
Barbadian author Kamau Brathwaite is framed. It continues exploring one of his greatest contributions,
the creation of what he called nation language, to give identity to the result of the interaction of English
with the languages and culture of native and African peoples, the resources he used to transform the
norms of the standard language and reproduce through key elements such as orality, music, rhythms and
images the Caribbean culture in his works. Finally, this picture will allow us to approach his poetry in
more depth in order to analyse the possibility of translating his poems into Spanish.
Keywords: Brathwaite, postcolonialism, Caribbean, poetry, translation
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1. Introducción
La posibilidad de conquistar territorios en el Caribe e instalar colonias a partir de las cuales
obtener beneficios de sus recursos desencadenó la disputa entre el Imperio británico, el español,
el francés y el holandés en el siglo XVII. La expansión del Imperio británico en la región
comenzó con la colonización de las islas San Cristóbal en 1623 y Barbados en 1625, y junto con
los posteriores territorios conquistados, se los llamó Indias Occidentales Británicas o Antillas
británicas.
Mediante una serie de leyes de esclavitud promulgadas a partir de 1636, se establece el
mercantilismo con el tráfico de esclavos de África Occidental para trabajar en grandes
plantaciones de caña de azúcar y café, y el comercio de los productos manufacturados con la
explotación de los recursos de las islas. En consecuencia, comienza a producirse la mezcla étnica
de la población y a conformarse la sociedad de Barbados con tres grupos de personas: libres,
contratados y esclavizados.
Para comienzos del siglo XVIII, estas mixturas étnicas se hacen prominentes en la
sociedad y se manifiestan en la cultura y el idioma. La lengua predominante u oficial es el inglés,
determinado así por el Imperio británico para tener control sobre sus habitantes, en especial de
los rebeldes, lo que impide que puedan comunicarse de otra forma que no sea una lengua que los
enviados a administrar las colonias puedan comprender.
[Para mantener las colonias bajo un control absoluto, los ingleses siguieron una política estricta de
separación deliberada de los miembros pertenecientes a cada grupo lingüístico. Con el fin de
minimizar la posibilidad de una rebelión, los esclavos eran obligados a usar el lenguaje de los
propietarios de la plantación. Como consecuencia, las lenguas de los esclavos se vieron
sumergidas
1
]. (Martín Matas, 2005, p. 978).
Hacia finales de este siglo, con la rebelión de esclavos en la colonia francesa de Saint-
Domingue –hoy Haití– en 1791, comienza el largo proceso de emancipación y descolonización
de las islas del Caribe.
La última colonia en desvincularse de la Corona británica después de Guyana, Trinidad y
Tobago y Dominica fue la isla de Barbados, la cual había obtenido su independencia en 1966; sin
embargo, la jefatura de Estado permanecía en manos de la Reina Isabel II, hasta el 30 de
noviembre de 2021 (lo que coincidía con el 55.° aniversario de la independencia) cuando el
príncipe Carlos entregó la Orden de la Libertad a la ahora presidenta Sandra Mason, en
representación de la reina.
2
En esta isla del Caribe, nació Lawson Edward Brathwaite, mejor conocido como Kamau
Brathwaite (combinación de su nombre de origen africano por elección y su apellido británico
1
In order to keep these colonies under full control, the English vigorously enforced the policy of deliberate
separation of the members of each language group. In order to minimise the possibility of a rebellion, the slaves
were forced to use the language of the plantation owners. Consequently, the languages of the slaves were
submerged. (Juneja, 1995, p. 163).
2
BBC noticias: «Fin de la monarquía en Barbados». Publicado el 30 de noviembre de 2021.
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por herencia), en la capital de Bridgetown el 11 de mayo de 1930. Poeta, ensayista, dramaturgo,
profesor, historiador y crítico, se destacó entre las principales figuras del canon literario caribeño
anglófono por sus obras en las que refleja la compleja herencia europea y africana en la cultura
caribeña.
A continuación, haremos un recorrido por algunas obras destacadas y los elementos más
representativos de su poesía, con el objetivo de analizar finalmente qué perspectivas existen para
llevar a cabo su traducción al español.
2. Algunos elementos de estilo característicos en la poesía de Brathwaite
2.1. El lenguaje nación
En las colonias del Caribe anglófono durante el período de dominio británico, el inglés se
utilizaba en discursos públicos, conversaciones, para mostrar obediencia u ordenar, y quienes no
lo hablaban eran tratados como inferiores. Brathwaite consideraba que parte de la transmisión
ideológica del sistema educativo británico fue enseñar la historia y cultura hegemónica de los
colonizadores en la lengua estándar, y marginalizar las expresiones culturales de las indias
occidentales y las africanas:
[Lo que hizo nuestro sistema educativo fue reconocer y mantener la lengua del conquistador, la del
dueño de la plantación, la del funcionario, la del predicador anglicano. Insistía en que no sólo se
hablaría inglés en el Caribe anglófono, sino que el sistema educativo portaría los contornos de un
patrimonio inglés. […] La gente se veía obligada a aprender cosas que no tenían ninguna relevancia
para sí mismos]. (Traducción propia).
3
Entre sus muchos aportes, propuso el término lenguaje nación para reflejar esta compleja
combinación de la herencia inglesa, caribeña y africana presente en la lengua, y revalorizar su
propia cultura ante la imposición de la europea en desmedro de las regionales. En su ensayo
History of the Voice, se refiere al lenguaje nación como una voz que rompe los estándares
anglosajones, que
[está fuertemente influenciada por el modelo africano, el aspecto africano de nuestra herencia del
nuevo mundo/caribe. Es un inglés en términos de sus características léxicas. Pero no en sus
contornos, sus ritmos y timbres, sus explosiones de sonido, no es inglés, aunque las palabras como
las escuchas podrían pertenecer al inglés en un mayor o menor grado]. (Traducción propia).
4
3
What our educational system did was to recognize and maintain the language of the conquistador, the language of
the planter, the language of the official, the Language of the Anglican preacher. It insisted that not only would
English be spoken in the anglophone Caribbean, but that the educational system would carry the contours of an
English heritage. […] People were forced to learn things which had no relevance to themselves. (Brathwaite, 1993b,
pp. 262-263).
4
[nation language] is influenced very strongly by the African model, the African aspect of our New
World/Caribbean. English it may be in terms of some of its lexical features. But in its contours, its rhythm and its
timbre, its sound explosions, it is not English, even though the words, as you hear them, might be English to a
greater or lesser degree. (Brathwaite, 1993b, pp.265-266).
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A pesar de ser el idioma oficial en la mayoría de las islas del Caribe, la gente habla un
inglés muy distinto al estándar. Es una lengua asociada a un sistema de opresión colonial,
fuertemente influenciada por aspectos de la cultura africana como la tradición oral y la
importancia del sonido y el ritmo.
[En el Caribe tenemos un tipo de pluralidad similar: tenemos inglés, que es la lengua impuesta en la
mayor parte del archipiélago. Es una lengua imperial, como lo son el francés, el holandés y el
español. Tenemos lo que llamamos inglés criollo, que es una mezcla de inglés y una adaptación que
el inglés experimentó en el nuevo entorno del Caribe cuando se mezcló con otras lenguas
importadas. Tenemos también lo que se llama lenguaje nación, que es el tipo de inglés hablado por
la gente que fue traída al Caribe, no el inglés oficial, sino la lengua de los esclavos y trabajadores,
de los sirvientes que fueron traídos por los conquistadores. Finalmente tenemos los remanentes de
las lenguas ancestrales que aún persisten en el Caribe]. (Traducción propia).
5
Un ejemplo para observar el lenguaje nación es el poema «Nam(e)tracks» perteneciente a
la colección Mother Poem, donde el personaje principal es la isla de Barbados.
«Nam(e)tracks»
6
[…]
but
muh
muh
mud
me mudda
coo
like she coo
like she cook
nd she cumya to me pun de grounn
like she lik mih
like she lik me wid grease like she grease mih
she cum to me years like de yess of a leaf
and she issper
she cum to me years an she purr like a puss
and she essper
5
. We in the Caribbean have a similar kind of plurality: we have English, which is the imposed language on much of
the archipelago. English is an imperial language, as are French, Dutch and Spanish. We have what we call creole
English, which is a mixture of English and an adaptation that English took in the new environment of the Caribbean
when it became mixed with the other imported languages. We have also what is called nation language, which is the
kind of English spoken by the people who were brought to the Caribbean, not the official English now, but the
language of slaves and labourers, the servants who were brought in by the conquistadors. Finally, we have the
remnants of ancestral languages still persisting in the Caribbean. (Brathwaite, 1993b, pp. 259 – 260).
6
En K. Brathwaite (1977), Ancestors: a reinvention of Mother Poem, Sun poem, and X/Self, pp. 86-95.
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she lisper to me dat me name what me name
dat me name is me main an it am is me own an
lion eye mane
dat whinner men tek you an ame, dem is
nomminit different an nan
so mandingo she yessper you nam
[…]
Brathwaite construye la isla como madre, esposa y mujer que lucha contra la opresión del
hombre blanco, expandiendo gradualmente el poema desde una sola palabra, a frases, hasta
conseguir oraciones completas en lenguaje nación, oponiéndose a las convenciones de la lengua
colonizadora con palabras como «me» en lugar de «my» (mi), y «mud», «muh» o «mudda» por
«mother» (madre), entre otros elementos, como alteraciones en la ortografía y estructuras
agramaticales intencionales, la rima y la síncopa como herramienta musical en la improvisación
utilizada en la mayoría de sus poemas, omitiendo letras de una sílaba en una palabra.
El nombre como la esencia de la identidad cultural de cada individuo es uno de los temas
principales en el poema. «Nam» es uno de los neologismos que utiliza Brathwaite para abarcar
nombre e identidad, a partir de la reducción de la palabra «name» (nombre) para expresar la
«…oppression that eats the e (the eye) and yet the a (or alpha) is protected by that n and m: dark
consonants. deep boulders of the continent. cool sound… so even of you lose your name … your
nam(e)… you cannot lose your nam» [opresión que come la e (the eye, [el ojo]) y, sin embargo,
la a (o alfa) es protegida por la n y la m: consonantes oscuras. rocas profundas del continente.
sonido fresco… así que aunque pierdas tu nombre… tu nam(e)… no puedes perder tu nam]
(Brathwaite, 1983, p. 37).
Sobre las características del lenguaje nación, Brathwaite dice que
[Primero que todo, como dije, viene de una tradición oral. La poesía, la cultura misma, existen, no
en el diccionario, sino en la tradición de la palabra oral. Se basa tanto en el sonido como en la
canción. Es decir, el ruido que hace es parte de su significado, y si ignoras el ruido (o lo que te
parecería ruido, diría) pierdes parte del significado. Cuando se escribe, pierdes el sonido o el ruido,
entonces pierdes parte del significado al español]. (Traducción propia).
7
En las variaciones de la palabra «whisper» en inglés como «issper», «essper», «yessper» en
«Nam(e)tracks» podemos observar el resultado de la confluencia entre el inglés estándar con el
«ruido» lingüístico del que habla Brathwaite (Davis y Mahlis, 2011, p. 23). A continuación,
exploraremos el sonido vinculado a la música como componente clave del lenguaje nación, a
través del cual Brathwaite da vida a sus poemas.
7
First of all, it is from, as I’ve said, an oral tradition. The poetry, the culture itself, exists not in a dictionary but in
the tradition of the spoken word. It is based as much on sound as it is on song. That is to say, the noise that it makes
is part of the meaning, and if you ignore the noise (or what you would think of as noise, shall I say) then you lose
part of the meaning. When it is written, you lose the sound or the noise, and therefore you lose part of the meaning.
(Brathwaite, 1993b, p.271).
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2.2. La música
El escritor cubano Antonio Benítez Rojo sostiene que, debido a que en África el ritmo es el
principio organizativo de la vida material y cultural, esta compleja valoración se transmitió al
Caribe con el proceso de colonización de las islas, y formó parte de su idiosincrasia y su cultura:
[…] como he dicho en La isla que se repite, si fuera preciso definir el área del Caribe a través de
una sola palabra, ésta sería ritmo. De ahí mi convicción de que nuestra cultura mestiza se formó
precisamente a través de los diferentes ritmos que convergieron en el Caribe. (Benítez Rojo, 2001).
Así también, la tradición oral fue fundamental en la región debido al alto índice de
analfabetismo que predominó durante siglos, y a que la cultura africana era ágrafa, por lo que la
tradición que el Caribe heredó de ella –canciones, bailes, patrones rítmicos, mitos, cuentos,
proverbios y creencias– se preservó en la memoria de los pueblos a través de la oralidad y con el
soporte de la rima y el ritmo.
Es decir que la música como uno de los aspectos más prominentes en la cultura caribeña se
hace presente también en diferentes manifestaciones artísticas, lo que produce un diálogo, como
sucede con la poesía. Muchos poetas utilizan ritmos como calipso, reggae y jazz en sus obras, y
autores caribeños incorporan estilos literarios en las letras de sus canciones.
En cuanto a la poesía en particular, el desarrollo más significativo se dio a mediados de los
sesenta con la aparición de la poesía dub, un término de la tecnología de grabación que se refiere
a la acción de añadir o eliminar sonidos. La poesía dub usualmente se escribe en creole, es decir,
el inglés criollo de Jamaica característico del lenguaje nación, e incorpora un ritmo musical –a
menudo el reggae– con el cual se interpreta en vivo o se graba con el acompañamiento de
instrumentos musicales (Morris, 1997, p. 1).
Los poetas dub utilizan ritmos, síncopas, pausas, improvisación y lenguaje nación como
elementos claves de sus poemas sin preocuparse por la escritura de la palabra, sino por los
sonidos que representan. Este desarrollo, esencialmente local, se debió en gran parte a la
apreciación de la obra de poetas como la jamaiquina Louise Bennett, que favoreció la aceptación
de la poesía oral.
Brathwaite experimenta implementando estilos musicales en su poesía como el reggae, el
calipso y el jazz. Este último se caracteriza por el uso de síncopas, el énfasis en la improvisación
y el swing, para expresar emancipación; es la música del hombre libre que deja su amargo
pasado en el campo donde fue esclavizado (Brathwaite, 1993a, p. 55). El jazz es un tópico en
The Arrivants, como se observa en este extracto del poema «Folkways»:
«Folkways»
I
I am a fuck-
in' negro,
man, hole
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in my head,
brains in
my belly;
black skin
red eyes
broad back
(…)
My puffy pink-
faced sin-
ful palms
are hands
that hit
hard, hold no
futures.
(…)
To rass
o' this work-song singin' you singing'
the chant o' this work Caín
gang, an' the blue bell
o' this horn that is blowin' the Lou-
ee Armstrong blues; keep them
for Alan Lomax, man, for them
swell
folkways records, man
that does sell for two pounds ten.
(…)
En «Caliban», mediante la repetición de palabras, Brathwaite imita los ritmos de los
tambores metálicos típicos del calipso en las marchas por las calles durante el carnaval de
Trinidad.
«Caliban»
(…)
It was December second, nineteen fifty-six.
It was the first of August eighteen thirty-eight.
It was the twelfth October fourteen ninety-two.
How many bangs and how many revolutions?
(…)
And
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Ban
Ban
Cal-
iban
like to play
pan
at the Car-
nival;
pran-
cing up to the lim-
bo silence
down
down
down
(…)
Según Ryuta Imafuku (2005), el poema «Caliban» se considera uno de los primeros
intentos conscientes, entre los intelectuales caribeños del siglo XX, de reescribir La Tempestad
de Shakespeare, que describe a Caliban
8
como el esclavo rebelde símbolo de la resistencia y la
liberación que toca el tambor en el carnaval, baila limbo y canta canciones de calipso, en lugar
del monstruo nativo esclavo de Próspero en el texto canónico. Mientras Shakespeare escribió
«Ban Ban Caliban» para referirse al sonido de los tambores de los caníbales, Brathwaite escribe
«Ban Ban Caliban» en referencia a los sonidos de los tambores metálicos y a los estallidos
(bangs, en inglés) en la revolución cubana de 1959.
El poema «Negus» fue escrito para el baterista de jazz jamaiquino Count Ossie
9
, con el eco
del tambor representado por Brathwaite a través de la repetición de palabras. Para Nathaniel
Mackey
10
, esta repetición no solo aporta musicalidad, sino que, además, representa el lenguaje
poscolonial a través del tartamudeo del esclavo cuando intenta hacer uso de una nueva lengua.
Brathwaite juega, asimismo, con las palabras «semicolon» (punto y coma) y «semicolony»,
(semicolonia). Casi idénticas en forma, pero muy diferentes en su significado:
«Negus»
It
it
it
It is not
it
it
8
Uno de los principales antagonistas en la obra La Tempestad de William Shakespeare.
9
Count Ossie, nacido Oswald Williams, (1926-1976) fue un baterista jamaiquino de música reggae.
10
Nathaniel Mackey (1947 - ) es un poeta norteamericano, novelista, antologista, crítico literario, editor y profesor
de literatura en la Universidad Duke en Durham, Carolina del Norte.
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it
It is not
It is not
It is not
It is not enough
It is not enough to be free
Of the red white and blue
Of the drag, of the dragon
It is not
It is not
It is not enough
It is not enough to be free
Of the whips, principalities and powers
(…)
It is not enough
To be the pause, to be the hole
To be void, to be silent
To be semicolon, to be semicolon
(…)
2.3. La tipografía
Además de contribuir significativamente a la popularización de la poesía oral, Brathwaite
innovó en la escritura jugando con la tipografía como otra forma de rebelarse contra las
estructuras de la lengua colonizadora. Utilizó la computadora que le ofrecía múltiples
posibilidades para sus creaciones. Esta ruptura con las convenciones normativas de la tipografía
y la disposición de las palabras comenzó en los ochenta con la intención de crear el efecto visual
de una lengua diferente a la estándar, que se rebela contra la tipografía y tamaños de fuente
convencionales. Brathwaite denominó este estilo visual «Sycorax video style», por la madre de
Caliban en La Tempestad de Shakespeare, una poderosa bruja que gobernaba la isla
preliminarmente a los sucesos con los que comienza la obra. Como describe Joyelle McSweeney
(2005), al usar Sycorax video style, el texto en raras ocasiones se alinea a la izquierda, no es
elegante en su forma, presenta la aparición abrupta de símbolos o íconos, y permite rupturas
sorpresivas y redirecciones en el flujo del verso.
«Twine»
11
11
En K. Brathwaite (1977), Ancestors: a reinvention of Mother Poem, Sun poem, and X/Self, p.12.
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«Salvage(s)»
12
12
En K. Brathwaite (2007), DS (2) Dreamstories, p.21.
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«Soweto», por ejemplo, es un poema largo que incluye una amplia gama de variaciones
con respecto al margen, tamaño de fuente, tipo de letra, interlineado y cursiva.
En las siguientes estrofas, las palabras alternan entre cursiva y negrita; hay interlineado
entre estrofas para introducir el sonido del bongó «bruggadung», y el tamaño de letra aumenta
hacia el final del poema dando énfasis y fuerza al ritmo del instrumento:
«Soweto»
13
(…)
bongo man a come
bongo man a come
bruggadung
bongo man a come
bongo man a come
bruggadung
bruggadung
bruggadung
bruggadung
En «Stone», Brathwaite combinó técnicas básicas de procesamiento de textos, como la
cursiva y la negrita, con alteraciones ortográficas y de puntuación conscientes, onomatopeyas, la
sintaxis del habla cotidiana y los patrones rítmicos del reggae típicos de la poesía dub:
«Stone»
14
(….)
pronunciation . now unannounce & like a black wick in i head & dead .
& it was like a heavy heavy riddim low down in i belly . bleedin dub .
& there was like this heavy heavy black dog thump. in in i chest &
pump. in
murdererrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
13
En K. Brathwaite (1993), Roots, pp. 83-84.
14
En K. Brathwaite (1993), Roots, pp. 59-65.
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& i throat like dem tie. like dem tie. like dem tie a tight tie a.
round it. twist. ing my name quick crick. quick crick .
& a nevva wear neck. tie yet .
& a hear when de big boot kick down i door . stump
in it foot pun a knot in de floor. board .
a window slam shat at de back a mi heart .
de itch & ooze & damp a de yaaad
in mi sil. ver tam. bourines closer & closer .
st joseph marching bands crash. ing & closer .
bom si. cai si. ca boom ship bell . bom si. cai si. ca boom ship bell
& a laughin more blood & spittin out
lawwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwd
3. La traducción de la poesía de Brathwaite
Como se observó hasta aquí, existe demasiado en juego si tuviésemos en mente
embarcarnos en la ambiciosa empresa de traducir la poesía de Brathwaite. Sin embargo, sería
posible aproximarnos a un reflejo adecuado del original, si tenemos en cuenta algunos ejemplos
de traducciones de aquellos poemas en los que el autor utilizó un inglés más cercano al estándar,
lo cual permite acortar las distancias. Tal es el caso del poema «Limbo» cuya versión en español
fue realizada por Eduardo Dalter, María Luz Fernández y Daniel Borrachia.
En este poema, el tambor es protagonista. El nombre hace referencia a la danza en la cual
los participantes tienen que moverse con sus cuerpos inclinados hacia atrás y sin ningún tipo de
ayuda, por debajo de un palo que se baja cada vez que alguien logra pasar al otro lado hasta que
el palo llega prácticamente a tocar el suelo. El poema cuenta la historia de la esclavitud a través
de la danza, nacida en los barcos de tráfico de esclavos de África a América, donde, hacinados en
las bodegas de los barcos con sus manos y pies encadenados a una barra de acero, para ejercitar
sus miembros rígidos y acalambrados, los esclavos crearon un ejercicio competitivo para ver
quién podía pasar por debajo de la barra de hierro sin tocarla con sus cuerpos.
Aquí ambas versiones:
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«Limbo»15
And limbo stick is the silence in front of
me
limbo
limbo
limbo like me
limbo
limbo like me
long dark night is the silence in front of
me
limbo
limbo like me
stick hit sound
and the ship like it ready
stick hit sound
and the dark still steady
limbo
limbo like me
long dark deck and the water surrounding
me
long dark deck and the silence is over me
limbo
limbo like me
stick is the whip
and the dark deck is slavery
stick is the whip
and the dark deck is slavery
limbo
limbo like me
drum stick knock
and the darkness is over me
knees spread wide
and the water is hiding
limbo
limbo like me
knees spread wide
and the dark ground is under me
down
down
down
«Limbo»16 (Traducción al español)
Y la vara del limbo es el silencio que está
frente a mí
limbo
limbo
limbo como yo
limbo
limbo como yo
la larga noche oscura es el silencio que está
frente a mí
limbo
limbo como yo
sonido al golpe de vara
y el barco parece estar listo
sonido al golpe de vara
y la oscuridad sigue firme
limbo
limbo como yo
larga y oscura cubierta y el agua rodeándome
larga y oscura cubierta y el silencio está sobre
mí
limbo
limbo como yo
la vara es el látigo
y la oscura cubierta es la esclavitud
la vara es el látigo
y la oscura cubierta es la esclavitud
limbo
limbo como yo
al tambor la vara golpea
y la oscuridad está sobre mí
rodillas separadas
el agua está guardando secretos
limbo
limbo como yo
rodillas separadas
y el oscuro suelo está debajo de mí
abajo
abajo
abajo
15
En K. Brathwaite (1969), Islands, p. 194.
16
Traducción al español de Dalter, Fernández y Borrachia (2014).
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and the drummer is calling me
limbo
limbo like me
sun coming up
and the drummers are praising me
out of the dark
and the dumb god are raising me
up
up
up
and the music is saving me
hot
slow
step
on the burning ground.
y el tamborilero me está llamando
limbo
limbo como yo
el sol está saliendo
y los tamborileros me están alabando
más allá de la oscuridad
y el mudo dios me está levantando
arriba
arriba
arriba
y la música me está salvando
caliente
paso
lento
sobre el ardiente suelo.
En este ejemplo, se distingue el paralelismo entre ambas, proporcionado por la simetría
estructural y rítmica, la selección de palabras para su traducción al español, la correspondencia
de sentidos y del mensaje de su contenido. No se perciben interferencias lingüísticas que impidan
al lector disfrutar del texto –excepto alguna estructura como «al tambor la vara golpea»–
principalmente por no presentar desafíos como el lenguaje nación.
Distinto es el caso cuando Brathwaite decide romper con las estructuras canónicas del
inglés y la literatura. Intentar transmitir en un idioma diferente lo que logra el lenguaje nación,
entre otros recursos a los que apela para expresar rebeldía, las onomatopeyas, el ritmo, la música,
respetando el contexto histórico y multicultural en el que se produce el texto, es una tarea por
demás compleja. No basta con conocer la lengua, la cultura o con tener la competencia
traductora para abordarla. Hay elementos que simplemente no pueden traducirse sin perder el
«ruido» del que habla Brathwaite, sin perder su significado.
Adriana González Mateos, en colaboración con Christopher Winks, realizó la traducción
de Los danzantes del tiempo: antología poética de Kamau Brathwaite (2009), que le mereció el
Premio de Poesía José Lezama Lima, Casa de las Américas, en el año 2011. En su ensayo
preliminar, «Kamau Brathwaite y la telaraña de la traducción» asegura que
en los poemas de Brathwaite ya existen algunas palabras españolas [...] El español (y nunca
sabremos hasta qué punto el idioma que hablamos ha sido modificado por la diáspora) es parte
importante de la historia reconstruida por Brathwaite y por eso muchos poemas parecen aguardar
una versión en castellano. (González Mateos en Brathwaite, 2009, p.19).
Lo cierto es que esta antología recopila poemas en los que Brathwaite optó por un uso más
convencional de la gramática y predomina el léxico del inglés estándar –por lo que admiten una
traducción al español– y no el lenguaje nación o el Sycorax video style característicos de sus
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poemas más experimentales, en los que «el lenguaje poético de Kamau, en sus últimas obras, se
vuelve cada más intraducible e irreproducible» (Bonfiglio, 2009, p. 43).
Entre los poemas traducidos en esta antología se encuentra «Atumpan», incluido en la
colección The Arrivants, la cual reúne poemas donde se puede apreciar la estructura basada en
distintos ritmos musicales y ejemplos claros de drum poetry, o la práctica cultural de origen
africano de transmitir la poesía acompañada con el ritmo de un tambor. «Atumpan» hace
referencia a un tambor mítico perteneciente al pueblo Ashanti
17
que profetizaba el futuro. El
poema incorpora el idioma akan hablado en Ghana, donde Brathwaite trabajó durante 7 años, y
la transcripción fonémica de los sonidos del tambor africano «kon kon kon kon, kun kun kun
kun» esencial para la interpretación en vivo del poema:
«Atumpan»18
Kon kon kon kon
kun kun kun kun
Funtumi akore
Tweneboa akore
Tweneboa kodia
Kodia tweneduru
Odomankoma ‘Kyerema se
Odomankoma ‘Kyerema se
Oko babi a
Oko babi a wa ma ne-ho mene so oo
wa ma ne-ho mene so oo
akoko bon anopa
akoko tua bon
nhima hima hima
nhima hima hima...
Funtumi Akore
Tweneboa Akore
Spirit of the cedar
Spirit of the cedar tree
Tweneboa Kodia
Odomankoma' Kyerema says
Odomankoma' Kyerema says
«Atumpan»19 (Traducción al español)
Kon kon kon kon
kun kun kun kun
Funtumi Akore
Tweneboa Akore
Tweneboa Kodia
Kodia Tweneduru
Odomankoma' Kyerema se
Odomankoma' Kyerema se
Oko babi a
Oko babi a wa ma ne-ho mene so oo
wa ma ne-ho mene so oo
akoko bon anopa
akoko tua bon
nhima hima hima
nhima hima hima...
Funtumi Akore
Tweneboa Akore
Espíritu del Cedro
Espíritu del Árbol de Cedro
Tweneboa Kodia
Dice Odomankoma' Kyerema
Dice Odomankoma' Kyerema
17
Los Ashanti, o Asante, son un grupo étnico importante de la región central de Ghana.
18
En K. Brathwaite (1973), The Arrivants.
19
Traducción al español de Adriana González Mateos y Christopher Winks en Brathwaite (2009).
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The Great Drummer of Odomankoma says
The Great Drummer of Odomankoma says
that he has come from sleep
that he has come from sleep
and is arising
and his arising
like akoko the cock
like akoko the cock who clucks
who crows in the morning
who crows in the morning
we are addressing you
ye re kyere wo
we are addressing you
ye re kyere wo
Listen
Let us succeed
Listen
May we succeed…
Dice el tambor de Odomankoma
Dice el tambor de Odomankoma
que despierta
que despierta
y se levanta
y se levanta
como akoko el gallo
como akoko el gallo que grazna
que canta en la mañana
que canta en la mañana
a ti te hablamos
ye re kyere wo
a ti te hablamos
ye re kyere wo
óyenos
danos el triunfo
óyenos
danos el triunfo
En la versión original, observamos que Brathwaite crea una suerte de eco entre el inglés y
el akan. Por ejemplo, «Odomankoma’ Kyerema se» da lugar a «Odomankoma’ Kyerema says»,
donde la palabra «says» (dice, en español) es asonante con la forma verbal del akan «se».
También hay un paralelismo rítmico entre «Funtumi Akore / Tweneboa Akore»” y «Spirit of the
cedar / Spirit of the cedar tree» lo que ayuda al lector a conectar ambas estrofas por el sonido
(Vettorato, 2014).
Sin embargo, en la traducción al español estos juegos de palabras y sonidos sufren algunas
modificaciones. Por ejemplo, a diferencia de la versión original donde ambas palabras «says» y
«se» se ubican al final de la frase, en la versión en español «se» se mantiene inalterable al final
de la primera y segunda frase de la segunda estrofa, pero la palabra «dice» se utiliza al comienzo
quinta.
Es decir que, a pesar de que estas palabras mantienen asonancia entre sí, se pierde la
sincronía fónica y sintáctica entre ambas estrofas al invertir el orden de estas palabras en la
traducción. De igual manera, la correspondencia rítmica y el sentido también varía entre los
versos «The Great Drummer of Odomankoma says» y «Dice el tambor de Odomankoma», al
eliminar la palabra «great» (gran, en español). Con esto se desprende que, si bien lo escrito en
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inglés estándar admite una traducción al español, el original sufre pérdidas de igual manera al
pasarlo a otra lengua.
4. Conclusión
A través de un breve recorrido por la historia de la colonización del Caribe y los resultados
que tuvo la imposición de la cultura hegemónica británica en las islas anglófonas, pudimos
apreciar los factores que tuvieron influencia en la obra de Kamau Brathwaite y sus esfuerzos por
romper con los estándares europeos para revitalizar y preservar la cultura afrocaribeña, lo que
nos permitió analizar los aspectos más sobresalientes de su poesía.
En sus poemas Brathwaite reflejó sentimientos comunes a los habitantes de las islas, como
la ambigüedad que le produjo a los nativos el proceso de colonización, el rechazo a la
apropiación de la cultura del colonizador y el desprecio a la suya, el desarraigo de los que
dejaron las islas, entre otros. Es así que, en los ejemplos analizados en este artículo, pudimos
advertir que no es una tarea sencilla conectar las realidades de dos o más culturas diferentes a
través de la traducción, cuando contemplamos que estamos ante un texto original escrito en una
lengua impregnada de una cultura tan compleja y diferente a la lengua meta, por un autor cuyo
estilo tenía como característica representar la rebeldía contra las normas del idioma colonizador.
Adriana González Mateos describe esta tarea de esta manera:
quizá valdría la pena imaginar la traducción de la obra de Brathwaite al español como una tarea
inspirada por las arañas que tejen símbolos tan sorprendentes como los dibujos rituales que se
pintan en el suelo donde va a celebrarse una ceremonia vudú, puentes entre mundos,
irremediablemente frágiles. (González Mateos en Brathwaite 2009, p. 19).
Lo que ocurre con la traducción de la obra de Brathwaite no es solo el problema que
plantean las palabras de una cultura tan rica como compleja, lo que Hidalgo D. (2009) explica
como
un problema clásico de traducción, el de la inequivalencia léxica, que se manifiesta en las
denominadas ‘palabras culturales’, es decir, aquellos vocablos que denotan una realidad, objeto o
concepto que están relacionados de forma tan estrecha con la cultura de la lengua origen, que no
poseen equivalente en la lengua meta. (p. 197).
Se trata de todo un reto si tomamos poemas como «Nam(e)tracks», por ejemplo, escrito en
lenguaje nación, alterando la ortografía, la sintaxis, omitiendo letras, creando neologismos
difíciles de igualar en otro idioma.
El hecho es que sabemos, a partir de las traducciones realizadas, que la lengua estándar
abre una puerta a otras versiones en otros idiomas. No obstante, hasta el momento, no se han
realizado traducciones de sus poemas más desafiantes, y sería interesante ver hasta qué punto
podrían reproducir el original y conservar el ruido, un aspecto tan necesario y significativo para
Brathwaite.
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