La
feminidad en tensión en la traducción masculina de teatro
Femininity in Tension in Male-Oriented Drama
Translation
Guillermo
Badenes
Thanos Chrysanthopoulos
Universidad
Nacional de Córdoba, Argentina
Resumen
Tennessee
Williams escribió A Streetcar
Named Desire en 1947
con éxito inmediato de crítica y público. Desde su publicación, ríos de tinta
han corrido tanto en lo relativo a los estudios sobre feminismo, crítica
literaria y estudios de traducción, como sobre sus intersecciones. Con las
herramientas de la traducción comparada y la traducción feminista, el presente
estudio de caso pretende revisar el modo en que dos traducciones contemporáneas
de la obra, aquellas de Amado Diéguez (2013) al castellano y de Antónis Galéos (2018) al griego,
retratan a las dos protagonistas de la obra, Blanche DuBois y su hermana Stella, en su feminidad y en su
relación con los hombres, en especial con Stanley, esposo de Stella. Partimos
de la hipótesis de que la crítica de la traducción feminista problematiza la
cuestión de las voces y subraya la condición visible del traductor como factor
subjetivo en el proceso de traducción.
Palabras clave: Tennessee Williams, traducción de teatro, Un tranvía llamado Deseo, traducción feminista, queeriture
Abstract
Tennessee
Williams wrote A Streetcar Named Desire
in 1947 to immediate critical and audience success. Since its publication,
rivers of ink have run regarding feminist studies, literary criticism,
translation studies, and their intersections. With the tools of the Comparative
Studies and feminist translation, this case study intends to revise how two
contemporary translations of the play, by Amado Diéguez
(2013) into Spanish and by Antónis Galéos (2018) into Greek, portray the two protagonists of
the play, Blanche DuBois and her sister Stella, in their femininity as well as
in their relationship with men, especially with Stella’s husband, Stanley. Our
hypothesis is that feminist translation criticism raises issues regarding the
preservation of voices underlining the visible condition of the translator as a
subjective factor in the translation process.
Key
words: Tennessee Williams,
drama translation, A Streetcar Named
Desire, feminist translation, queeriture
1. Introducción
Tras el estreno de la obra A Streetcar Named Desire,
de Tennessee Williams, nada sería lo mismo en el teatro estadounidense
contemporáneo. Han pasado ya 71 años de aquel 3 de diciembre de 1947 y el genio
del autor continúa emocionando. La obra marca un punto de inflexión en la
revitalización del teatro contemporáneo de aquel país, que durante los años 30
y 40 se había visto dominado por la puesta en escena de comedias musicales y el
reestreno de obras clásicas. El público aún disfrutaba la victoria de los
aliados en la Segunda Guerra Mundial y la prosperidad de la posguerra, pero en
medio de la algarabía sonaban los ecos de la crisis de 1929 y el comienzo de la
carrera armamentista luego de Hiroshima y Nagasaki en 1945. Este contexto
suponía que el horizonte de expectativas por parte del público había cambiado
de manera radical a causa de los cambios en el mundo que trajo la posguerra.
Tal vez este cambio en el Zeitgeist fuera una de las razones por la que esta obra
adquirió su popularidad: la combinación de la paranoia individual con la
paranoia colectiva. Otra novedad que trajo A
Streetcar Named Desire fue que, a pesar de tratarse de una obra
realista, ofrecía capas de realismo entremezcladas con ilusión. La sexualidad
que tiene el poder de redimir o destruir yace en el corazón de la obra. Todos
estos elementos causaron una agitación y una sorpresa en el público de la
posguerra, herido por el trauma de la amenaza de un holocausto nuclear y la
pérdida del statu quo.
Los espectadores se identificaban con el trágico personaje principal de
Blanche DuBois, ya que esta
oscila entre el deseo y la muerte. Sin embargo, la obra es un texto teatral
abierto a una multiplicidad de interpretaciones, y eso la hace aún moderna y
vigorosa después de tantos años. Ya una primera lectura del drama descubre que
los personajes oscilan entre la pasión de amar y la destrucción: esos dos
tranvías que recorren la Nueva Orleans que crea Tennessee Williams, Deseo y Cementerio. No obstante,
dos protagonistas, Blanche y Stanley, son arquetipos
que devienen símbolos del Estados Unidos de la posguerra. Stanley representa la
incipiente clase urbana industrial, y Blanche es el
epítome del sur agrario estadounidense. Stanley es el hombre de instintos
primitivos mientras que Blanche es esa figura sublime
y sutil que simboliza el hedonismo, romanticismo e idealismo del sur. La obra
se apoya sobre esa tensión. La visita de Blanche a la
casa de su hermana Stella y su cuñado Stanley convierte la casa en un campo
minado donde los cuñados luchan por el poder. «El viejo mundo se muere. El
nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos», explica
Antonio Gramsci (citado en Márquez García, 2017, p. 8).
Se trata de una obra de arte total. El escritor utiliza cada elemento escénico
a su alcance para crear fantasía y realidad empleando todos los sentidos y
sentimientos: sonidos, objetos, luces, vestuario y gestualidad. Anclados al
margen de esta sociedad, los personajes sufren a causa de traumas psicológicos,
y tratan de encontrar la pureza perdida, o al menos un refugio de ese mundo de
crueldad que los envuelve.
Con las herramientas de la traducción comparada y la traducción
feminista, el presente estudio de caso pretende revisar el modo en que dos
traducciones contemporáneas, aquellas de Amado Diéguez (2013) al castellano y
de Antónis Galéos (2018) al
griego, retratan a las dos protagonistas de la obra, Blanche
DuBois y su hermana Stella, en su feminidad y en su
relación con los hombres, en especial con Stanley, marido de Stella. A través
de un estudio descriptivo, se pretende dar cuenta de las estrategias utilizadas
por los dos traductores, del castellano y del griego, de la obra seminal de Tennessee Williams. Los objetivos específicos de este
estudio son analizar las traducciones del texto dramático (Un tranvía llamado Deseo y Ένα τραμ με
το όνομα
«Πόθος»); identificar
los problemas de traducción de la obra en cuestiones relativas a la identidad
femenina que propone y, por último, indicar las estrategias de traducción que
se aplicaron en las traducciones contemporáneas al castellano y al griego.
Partimos de la hipótesis de que la crítica de la traducción feminista
problematiza la cuestión de las voces y subraya la condición visible del
traductor como factor subjetivo en el proceso de traducción, por lo que el
análisis ideológico de estas traducciones permitirá problematizar el rol de agente
político de los traductores.
2. Mujeres en pugna
A lo largo de toda su
obra artística, Tennessee Williams retrató la psicología femenina de una manera
profunda y sincera. En A Streetcar Named Desire, las protagonistas, Blanche
y Stella, son víctimas de la sociedad patriarcal que, a través de diversos y
diferentes procesos de objetivación y manifestaciones de misoginia, les niega
sus derechos fundamentales y su existencia independiente.
La sociedad en la que
las dos protagonistas se desenvuelven está blindada por un sistema patriarcal,
una superestructura social en sintonía con las necesidades y los deseos
masculinos. En ese ambiente, las dos protagonistas se perciben a sí mismas con
una existencia que requiere de los hombres para sobrevivir. De este modo, se
niega a las mujeres una personalidad y una existencia autónomas. La raíz de la
opresión de estas mujeres es su dependencia económica. Tanto el sistema
agricultor del sur (plasmado en sus plantaciones), como el sistema capitalista
que luchaba de consolidarse durante los años 1940 tras la Segunda Guerra
Mundial excluían a las mujeres del proceso productivo y las limitaba a un papel
decorativo o reproductivo anclado en la domesticidad. En la obra, las
protagonistas se encuentran en una posición de inferioridad y dependencia
económica que las priva de toda individualidad. Tras la pérdida de su fortuna, Blanche se ve obligada de trabajar para sobrevivir, y su
única opción es la docencia. Sin embargo, sus pulsiones la conducen a su
despido y la dejan sin medios para valerse por sí misma. Por lo tanto, retoma
la ilusión que había abrazado en su juventud (abandonado para ocuparse de los
enfermos de su familia) en pos de hallar a un hombre que pueda brindarle
seguridad y estabilidad económica. El millonario Shep
Huntleigh, tal vez un constructo
de la imaginación de Blanche, simboliza la
prosperidad material y estabilidad que tantas mujeres ansiaban para su vida
según los mandatos sociales de la época. Stanley, Mitch y Shep
son los hombres ante los que Blanche viste su máscara
de dama sureña para perseguir su subsistencia. En la misma situación se
encuentra su hermana, Stella, quien ha renunciado a sus orígenes aristocráticos
para casarse con un hombre de clase trabajadora y orígenes inmigrantes. Stella
es la mujer que está en todo sometida a las necesidades de su esposo y ha
internalizado la ideología hegemónica integrada a la sociedad patriarcal del
capitalismo, permutando su identidad propia por la gratificación y la seguridad
que le brinda Stanley. De este modo, Tennessee Williams retrata el falocentrismo tanto de la moribunda sociedad tradicional
del sur como del sistema capitalista en ciernes.
Esta dependencia económica sirve como la base sobre la que se delimitan
los roles de género. En el Estados Unidos de la posguerra florecía el sistema
capitalista que atrapaba a la población en la ilusión del sueño americano, que
supuestamente promovía iguales oportunidades para todos basadas en el valor de
la persona, un valor definido en términos mercantilistas. Otros aspectos de
esta sociedad de posguerra eran el consumismo, el individualismo y la
convicción de la supremacía de Estados Unidos. Estos valores dependían de
mandatos heteronormativos estancos: las mujeres debían
ser femeninas y sumisas mientras que los hombres debían ser masculinos e
industriosos para poder ejercer su papel de cabeza de la familia. Los elementos
divergentes o subversivos, como las mujeres con voluntad e independencia o los
hombres poco masculinos, quedaban relegados a un locus de alteridad que los
excluía, expulsaba y convertía en objeto de persecuciones.
Mientras Stella abraza los nuevos paradigmas del mundo capitalista que
le ofrece Stanley, adoptando el papel de esposa y madre mientras niega su
propia situación asimétrica (víctima de la violencia de su esposo, maltratada,
con baja autoestima y convencida de su limitación al espacio hogareño), Blanche se debate entre sus dos mundos, el tradicional
sureño y el nuevo orden, el pecado y la santidad, la ilusión y el realismo, el
exceso y la disciplina. Desea tener acceso a un mundo (racista, homófobo y sexista) creado por los hombres y basado en la
exclusión, para lo que utiliza estrategias de engaño, maquillaje, vestidos
elegantes y lenguaje culto (Fang, 2008, p. 107), pero
en el proceso, sus propias estrategias devienen una trasgresión de las normas:
no evita atraparse en la autoobjectivación sujeta a
los deseos de los hombres, pero el deseo de disfrutar de su sexualidad fuera
del matrimonio la reduce a un espacio de otredad como mujer «fácil». Tennessee
Williams crea un personaje repleto de contradicciones: una mujer en bancarrota
con aires de grandeza, aún joven pero obsesionada con su envejecimiento, una
ninfómana con Virgo como signo zodiacal. El conflicto entre Eros y Tánatos en ella es inexorable y la conduce a sus complejos
sobre la edad y el cuerpo femenino, la depresión y la disfunción sexual. Su
violación la hace retirarse de ese mundo cruel de realidad a uno de fantasía,
una situación que puede considerase como la victoria del mundo nuevo que
destruye la sensibilidad, ternura y sutileza de un mundo que ya quedó
atrás.
3. La traducción feminista
Durante los años 1970
y 80, nació en Quebec un nuevo movimiento en el seno de la traducción, la
traducción feminista. Traductoras y feministas unieron fuerzas para crear un
canon de literatura feminista que atacara el lenguaje del patriarcado y sus
instituciones que oprimían y condenaban a las mujeres a la invisibilidad. La
primera meta de la traducción feminista fue señalar en los textos la agencia y
la experiencia de las mujeres. Por lo tanto, el giro cultural de los Estudios
de Traducción fue un giro ideológico: las traductoras feministas canadienses
trasgredieron las limitaciones tradicionales que se les habían impuesto a las
mujeres para avanzar sobre la relectura, la retraducción
y la creación de un corpus de obras compuestas por mujeres condenadas al
silencio del falocentrismo. Sin duda, las
aportaciones de Luise von Flotow
(1997) con las estrategias feministas y la revisión de Françoise Massardier-Kenney (1997)
tuvieron gran importancia y demostraron la interdependencia entre la
traducción, la política y la ideología. En concreto, las traductoras feministas
rechazaban la supuesta neutralidad e invisibilidad del traductor mientras que
se visibilizaban en la traducción a través de prólogos, de notas al pie e
incluso de una manipulación e intervención radical de los textos de origen (TO)
con estrategias como un conjunto de paratextos y metatextos denominado hijacking
(von Flotow, 1997). La traducción se convirtió así en
un campo de conflicto entre la ideología patriarcal y la actividad traductológica feminista que no se conformaba con los
modelos prescriptivos y descriptivos, sino que luchaba contra la ideología
hegemónica experimentando con la lengua, inherentemente misógina, y manipulaba
los textos subrayando su dimensión política e ideológica.
Bajo la luz del posestructuralismo, la deconstrucción y la teoría queer, en el
campo de la traducción feminista se introdujo la noción de género y de perfomatividad que desestabiliza la postura esencialista
hacia los dos sexos. Por consiguiente, en la arena de la traducción aparecieron
nuevas experiencias que buscaban encontrar voces silenciadas durante siglos,
como las de los gais, las lesbianas y les trans. Se
trata de un giro queer
en la traducción feminista que proviene del feminismo de la segunda ola
francesa y anglosajona y tiene como punto de referencia la écriture féminine de Cixous
(2010). El feminismo de la tercera ola revitaliza el feminismo del siglo pasado
optando por un lenguaje no sexista que incluye todas las identidades y
experiencias. Las categorías como hombre y mujer son construcciones sociales y
discursivas y tienen que ver con otras categorías o niveles de opresión como la
raza, etnicidad, orientación sexual, edad o clase. Las intersecciones entre
estas construcciones culturales son el objeto de estudio de la interseccionalidad (Von Flotow,
2012), que las pone en cuestión y las interpela. Todos estos esfuerzos se han
consolidado en un marco teórico que se ha propuesto denominar queeriture (Tsiakalou, 2013; 2018). Nuestro análisis a continuación se
vale de los aprendizajes de la traducción feminista de fines del siglo pasado y
abreva de los conceptos de la queeriture contemporánea para revisar las estrategias de
traducción de A Streetcar
Named Desire empleadas
por Amado Diéguez (2013) al castellano y por Antónis Galéos (2018) al griego.
4. Queeriture: hacía una traducción feminista de tercera ola
Según Emek
Ergun (2013), la traducción feminista es un acto de
significación político y
creativo con vistas a la transformación del mundo. La traducción feminista es,
sobre todo, una praxis, es decir, un proceso complejo que supone una
transformación interpretativa e intervención ideológica por parte de la
traductora. De este modo, se rechazan los conceptos de la transparencia y de la
objetividad a sabiendas de que la traducción no es una derivación de textos
«originales» y transferencia de significados «fijos». La praxis en el contexto
de la traducción feminista significa un proyecto que se basa en la
transformación sociopolítica.
La queeriture
se opone al discurso dominante que está impregnado del logocentrismo
convertido en falogocentrismo bajo la luz del
patriarcado. Asimismo, rechaza los cuerpos dominantes y las instituciones
hegemónicas. Por lo tanto, la queeriture trata de resistir a través de una escritura queer. La lengua
produce identidades, conocimientos y encuentros interculturales. Con esta
fuerza, la lengua puede ser una herramienta en las manos del opresor para
controlar los cuerpos no dominantes a través de la construcción de una realidad
sociopolítica androcéntrica. Asimismo, las instituciones dominantes preservan y
refuerzan las desigualdades de género mientras naturalizan y legitiman la
normatividad a través de estructuras, formas y usos léxicos, gramáticos o
sintácticos. Las armas de resistencia de la queeriture son los juegos de
palabras, la ludicidad, la paradoja y la inversión
que desestabilizan los conceptos hetero/sexistas
sobre las identidades de género y las sexualidades.
Las ideas sobre performatividad de Judith
Butler (1993) ejercieron gran influencia sobre el feminismo a principios de los
años 1990. El género se convirtió en la herramienta analítica y la teoría
feminista se enriqueció con la teoría queer. La introducción de lo queer deconstruyó
las categorías, las oposiciones y las ecuaciones que sostenían las identidades
sexuales. El origen de la traducción feminista son los movimientos feministas
occidentales de la segunda ola y el movimiento soberanista de Quebec. Esta
combinación sembró el terreno para la aparición de las primeras obras
feministas que adoptaron un estilo de escritura feminista y experimental. Por
su parte, la colaboración estrecha entre las escritoras feministas y las
traductoras produjo las primeras traducciones feministas. De este modo, la
traducción feminista se asoció con una reescritura subversiva y creativa con
vistas a criticar el patriarcado y dar visibilidad a las mujeres.
Basada en la teoría queer y el feminismo de la tercera ola, la queeriture
conceptualiza la lengua y el género de manera diferente a la del feminismo de
la segunda ola. La escuela canadiense sostenía una percepción estática,
esencialista y determinista sobre la lengua como si esta fuera una cárcel
construida por los hombres. Según estos conceptos, el género se encuentra en un
bipolarismo donde el hombre y la mujer son seres transcendentales y tienen un
privilegio natural de masculinidad y feminidad respectivamente. El género se ve
como un concepto fijo, universal y específico y su extensión natural es el
sexo. Sin embargo, basándose en la teoría queer y una conceptualización
dinámica de la lengua, se reexamina su uso contextual y se da cuenta en la
manera de construcción de los significados. Las traductoras prestan atención a
las formas en que individuos específicos usan, significan y reciben la lengua
como en los discursos regulatorios (Ergun, 2010). De
este modo, la lengua posee un poder liberador u opresivo. El género es un acto performativo que se construye a través del discurso en un
contexto determinado. Las masculinidades y las feminidades son múltiples y no
se inscriben en los cuerpos que se identifican como masculinos o femeninos. El
feminismo de la segunda ola se actualiza con la teoría queer mientras está en oposición
a esta. De estas grietas surgen identidades y sexualidades que poseen su propia
genealogía y arqueología y, al mismo tiempo, reivindican su visibilidad. Así,
el feminismo de la tercera ola y la queeriture devienen plurales e interseccionales
con una agenda política inclusiva y holística de justicia e igualdad. La
traducción sirve como el vehículo de la difusión de este feminismo, del
feminismo transnacional. A través de esta escritura queer, se logra la inclusión de
todas las identidades y sexualidades silenciadas y ocultadas durante siglos
mientras se las visibiliza. La traducción contribuye a la diseminación de los
textos feministas a diferentes países y con una impronta diferente. Con esta
difusión, los lectores entran en contacto con una crítica hacia las
traducciones patriarcales de los textos mujeristas
mientras se producen reescrituras o nuevas traducciones desde una perspectiva
feminista. En el contexto de la queeriture, la selección textual resulta un compromiso
político, subjetivo, ético. Estos motivos políticos determinan las estrategias
empleadas por las traductoras para la traducción o la retraducción.
Por caso, las textualidades de la escritura gay
construyen una identidad homosexual a través de procesos internos mientras
proyectan una idea de comunidad gay en sintonía con un sentimiento de
pertenencia. De acuerdo con Keith Harvey (2000), la traducción del lenguaje
camp visibiliza la identidad homosexual y libera los textos del prisma homófobo dominante.
Basándose en la teoría de la performatividad,
Roland Weißegger (2011)
considera que la traducción es un drag transcultural
que se encuentra en la interacción de género y sexualidad. Algunos modos de queeriture son el
cambio aleatorio del género de los pronombres personales, la exageración en la
representación de los estereotipos sobre las identidades de género y la
creación de estereotipos nuevos y desviados.
William M. Burton (2010) propone como praxis queer de traducción la inversión
del texto, es decir, echar luz sobre las relaciones de poder hetero/sexistas subyacentes o la violencia del sexismo y la
misoginia. Este acto de inversión resulta una parodia de la realidad que
desestabiliza los límites entre los géneros y las sexualidades. Una inversión
exitosa supone la inclusión de un contexto antihomófobo
y antisexista a través de una metatextualidad.
De esta manera, un texto considerado patriarcal se convierte en un texto queer o queerificado.
5. La traducción en la encrucijada del género
Al igual que los personajes femeninos de la obra de Tennessee Williams, la traducción en el siglo XXI se
debate entre dos espacios en pugna: una mirada atada a los mandatos
patriarcales anticuados del binarismo estanco del género, o una traducción
consciente de los cambios paradigmáticos de la sociedad contemporánea.
5.1. Subordinación de la mujer
En A Streetcar
Named Desire se hace
evidente que el sujeto femenino se encuentra en una situación de sujeción ante
los hombres. El abuso físico que sufre Stella y la violación de Blanche se constituyen como epítomes de la violencia
física. Sin embargo, la subordinación femenina se construye a través del
discurso, es decir de las conversaciones cotidianas, de forma tanto verbal como
noverbal. Esta subordinación es consecuencia de una
construcción social rígida y estanca de los dos sexos, un binarismo que esconde
asimetrías de poder entre hombres y mujeres.
La tercera escena de la obra, la noche de póquer, alude a la sociedad
androcéntrica que evoca la lógica falocéntrica y la
violencia física para imponer su modelo. Este evento lúdico regular y cotidiano
es un espacio reservado para los hombres, una micrografía del sueño americano,
en la que se pone de manifiesto lo que Luis Bonino
Méndez (1995/2006, p. 197) denomina «micromachismos
coercitivos»: intimidación, toma repentina del mando, apelación a la lógica falocéntrica, insistencia abusiva y uso expansivo del
espacio físico.
1) BLANCHE: Poker is so fascinating. Could I
kibitz?
(Williams, 1947/2004, p. 50)
a) ΜΠΛΑΝΣ: Το
πόκερ είναι
συναρπαστικό
παιχνίδι. Μου
δίνετε την
άδεια να σας
παρακολουθώ
και να σας δίνω
καμία άχρηστη
συμβουλή πότε-πότε;
[BLANCHE: El póquer es tan fascinante. ¿Me permiten ustedes sentarme con ustedes y darles un consejo inútil de vez en cuando?]
(Williams, 1947/2018, p. 55, traducido por Antónis Galéos)
b) BLANCHE: El póquer es tan fascinante… ¿Puedo fisgar un poco?
(Williams,
1947/2013, p. 57, traducido por Amado Diéguez)
La pregunta de Blanche, huésped de Stanley,
tiene en el TO el tono de cortesía que la caracteriza. No obstante, en la
traducción al griego, el traductor opta no solo por dicho tono cortés, sino por
una demostración de subordinación, evidenciada en su autocrítica y despliegue
de poco valor propio, una expresión que aquí, en el contexto de la mesa
masculina, carece de ironía y subraya su sumisión. Por su parte, la versión
castellana toma un estereotipo diferente, empero infantilista
y quizás hasta animalista: ya no el de la mujer dócil sino el de la mujer
curiosa, efecto que se obtiene con el verbo «fisgar», que supone husmear olfateando o haciendo preguntas.
Vale recordar que «kibitz» es un verbo tomado del
yidis que implica presenciar un juego de cartas charlando con los
participantes. De este modo, el espacio secundario que supondría presenciar el
juego de cartas se exacerba en las traducciones de modos diferentes, aunque
ambos peyorativos.
Stanley utiliza el espacio físico de modo expansivo sin el
consentimiento de su esposa. Cuando dialogan, su respuesta da cuenta del modo
en que monopoliza dicho espacio haciendo caso omiso de cualquier desacuerdo de
Stella, quien queda así relegada a un locus infantil de queja inútil ante su
hermana frente al modo en que su marido la ignora.
2) STELLA: How
much longer is this game going to continue?
STANLEY:
Till we get ready to quit.
(Williams, 1947/2004, p. 50)
a) ΣΤΕΛΛΑ: Θα το
τραβήξετε πολύ
ακόμα;
ΣΤΑΝΛΕΪ:
Μέχρι να
γουστάρουμε να
τελειώσουμε.
[STELLA: ¿Hasta cuándo seguirán jugando?
STANLEY: Hasta que nos dé la gana.]
(Williams, 1947/2018, p. 53, traducido por Antónis Galéos)
b) STELLA: ¿Y hasta cuándo vais a estar jugando?
STANLEY: Hasta que nos dé la gana.
(Williams,
1947/2013, p. 57, traducido por Amado Diéguez)
La traducción al griego a través de una expresión idiomática
intensifica el dominio y la superioridad masculina y la falta de cooperación de
Stanley. A su vez, la traducción al castellano comienza con un dejo de agencia
por parte de Stella, evidenciado en la conjunción copulativa «y» y la
perífrasis verbal, formas lingüísticas que pueden expresar desagrado y subrayar
la prolongación (considerada innecesaria) de la acción. Sin embargo, la
respuesta de Stanley, al igual que en la versión griega, enfatiza la superioridad
de Stanley a través de la falta de cortesía. Surgen aquí, entonces,
interrogantes que nos llevan a recordar las ideas de Olga Castro Vázquez (2009,
p. 62), quien indica que los significados de un texto traducido «no se hallan
ni en el texto original ni en la intención autoral, sino que son fruto de
negociaciones dentro del sistema social en el que el texto se produce y
consume». Las decisiones de ambos traductores le han
agregado a las traducciones al castellano y al griego capas de micromachismos que resulta necesario subrayar.
5.2. Denominación
Según Sara Mills (2008), la denominación es un modo de sexismo abierto
contra las mujeres. A través de la categorización y consolidación, algunas
palabras o expresiones reducen el espectro de la sexualidad a solo dos
posibilidades. Por consiguiente, se establece una segregación social según el
sexo sin base científica o pragmática, una segregación que, por tanto,
predetermina las relaciones sociales y de poder.
3) STANLEY: You hens cut out that conversation in
there!
STELLA: You can’t hear us.
STANLEY: Well, you can hear me and I said to hush up!
(Williams, 1947/2004, p. 54)
a) ΣΤΑΝΛΕΪ: Οι
κότες εκεί
μέσα δεν το
βουλώνετε
λίγο!
ΣΤΕΛΛΑ:
Αφού δεν μας
ακούς.
ΣΤΑΝΛΕΪ:
Εσείς όμως
ακούτε εμένα
και σας είπα να
βγάλετε τον
σκασμό!
[STANLEY: ¡A ver esas gallinas! ¡Basta de charla!
STELLA: ¡Tú no puedes oírnos!
STANLEY: ¡Pues tú puedes oírme a mí y he dicho que os calléis!]
(Williams,
1947/2018, p. 58, traducido por Antónis
Galéos)
b) STANLEY: ¡Gallinitas, a ver si habláis más bajo!
STELLA: Si no nos oís.
STANLEY: ¡Vosotras a mí sí, y he dicho que os calléis!
(Williams,
1947/2013, p. 58, traducido por Amado Diéguez)
En sintonía con la apropiación del espacio físico y el establecimiento
de su superioridad, Stanley hace callar a las mujeres, ya que perturban su
noche de póquer. Aquí, sin recurrir a insultos verbales o amenazas, Stanley
opta por dirigirse a ellas de manera peyorativa llamándolas «hens» [gallinas], otra forma de sumisión de sus
interlocutoras a una condición animalista. Asimismo, se subraya en su segunda
alocución la exigencia de privacidad y la expresión de poder. En la traducción
griega se recurre a una palabra peyorativa equivalente, pero bien vale notar
que, en su respuesta, Stella le habla solo a su marido (lo que establece el
lugar de Stanley como dueño absoluto del hogar), y la respuesta de este a su
esposa por un lado la somete y por otro invisibiliza
la presencia de Blanche; se perciben por tanto dos
estrategias diferentes de micromachismo, el
sometimiento y la invisibilización. La traducción al
castellano, a su vez, mantiene la referencia animal, pero la utilización de gallina en diminutivo implica otra
instancia de infantilización de la mujer.
Con el objeto de desenmascarar a Blanche, Stanley
le ofrece a Stella información que ha recibido sobre su hermana. Tratando de
difamar a Blanche, Stanley realiza una serie de
comentarios peyorativos acerca de esta. Se trata de un ejemplo de
desautorización (Bonino Méndez, 1995/2006) a través
de un relato sesgado, indiscreto y malicioso, Stanley busca desacreditar a Blanche exponiéndola y rebajándola a un espacio de
inferioridad. Esa colusión entre la lógica falocéntrica
y la trasgresión del rol tradicional de la mujer es lo que impulsa el micromachismo de Stanley, quien desea minusvalorar a Blanche ante su hermana.
4) STANLEY: […] But even the management of the
Flamingo was impressed by Dame Blanche! In fact they
was so impressed by Dame Blanche that they requested her to turn in her
room-key—for permanently […].
(Williams, 1947/2004, p. 120)
a) ΣΤΑΝΛΕΪ: […] Και
σκέψου, οι
επιδόσεις της
εντυπωσίασαν
μέχρι και τη
διεύθυνση του
Φλαμίνγκο!
Μάλιστα
εντυπωσίασε
τόσο πολύ η Μαντάμ
Μπλανς, που της
ζήτησαν να
τους
επιστρέψει το
κλειδί του
δωματίου της –
μόνιμο
εμπάργκο!
[STANLEY: (…) ¡Pero hasta la gerencia se impresionó con Madame Blanche! ¡En realidad, Blanche los impresionó tanto que le pidieron que les devolviese la llave de su cuarto!... ¡para siempre! (…)]
(Williams,
1947/2018, p. 111, traducido por Antónis
Galéos)
b) STANLEY: […] pero incluso los de recepción alucinaron con madame Blanche! ¡En realidad estaban tan alucinados con madame Blanche que le pidieron que devolviera la llave de la habitación!
(Williams,
1947/2013, p. 76, traducido por Amado Diéguez)
En el TO Stanley denomina a Blanche «Dame Blanche», que se traduce en griego con la palabra «μαντάμ»
[madama], que es una trascripción de la palabra original francesa, pero tiene
implicaciones diferentes para el público griego ya que significa dueña de un
burdel y así de inmediato la tilda de prostituta. Resulta por demás interesante
observar que la traducción al castellano emplea una estrategia similar a través
de la utilización de madame Blanche que, si bien se sirve de una palabra francesa,
posee ecos de la palabra castellana «madama»
que, del mismo modo que en griego, significa dueña de un burdel o prostituta.
Stanley utiliza el sarcasmo a través del mote de Dame, por un lado,
notando los aires de nobleza con que se mueve Blanche
[algo que reitera en el tercer acto cuando la llama «queen»
y «queen of the Nile» (160)] y por otro subrayando de manera solapada su
edad. Sin embargo, ambas traducciones recurren al francés para explicitar las
insinuaciones de Stanley sobre la vida privada de su cuñada.
La prerrogativa masculina de la denominación no se restringe en la obra
solo al personaje de Stanley, sino que también es utilizada por Mitch hacia Blanche para desvalorizarla. A diferencia de Stanley, Mitch
utiliza una expresión genérica en lugar de específica, lo que recuerda los
conceptos de Sara Mills (2008), quien sostiene que los hombres no controlan
necesariamente el lenguaje, si bien ciertos elementos del modo en que funciona
el lenguaje parecen beneficiar o darle valor a las experiencias y creencias de
los hombres más que de las mujeres. Blanche enfrenta
a Mitch cuanto este le dice que sabe sobre su vida privada en Laurel.
Desilusionado a causa de su pasado, Mitch le indica a Blanche
que ya no desea casarse con ella debido a que no podría llevarla a vivir con su
madre. Mitch sostiene que Blanche nunca fue honesta
con él y que le mintió.
5) MITCH: […] But I was a fool enough to believe
you was straight.
BLANCHE: Who told you I wasn’t ‘straight’? My loving
brother-in-law. And you believed him.
(Williams,
1947/2004, p. 145)
a) ΜΙΤΣ: […] Αλλά ήμουν τόσο βλάκας που το ‘χαψα πως είσαι
τίμια.
ΜΠΛΑΝΣ:
Και ποιος σου
είπε ότι δεν
είμαι «τίμια»; Ο
φιλεύσπλαχνος
κουνιάδος μου. Κι εσύ τον πίστεψες.
[MITCH: (…) Pero fui lo bastante estúpido para creerla honrada.
BLANCHE: ¿Quién le dijo que no era «honrada»? ¿Mi afectuoso cuñado? Y Ud. le creyó.]
(Williams, 1947/2018, p. 129,
traducido por Antónis Galéos)
b) MITCH: […] pero he sido lo bastante estúpido para creerme que eras de fiar.
BLANCHE: ¿Quién te ha dicho que no soy de «fiar»? ¿Mi querido cuñado? Y tú le has creído.
(Williams, 1947/2013, p. 83,
traducido por Amado Diéguez)
En la traducción al griego se opta por una palabra que conlleva una
valorización ética: en concreto, «straight» se
traduce como «τίμια» [honrada], lo que se relaciona con la moral.
De este modo, Blanche se convierte en una mujer
deshonrada, en lugar de deshonesta, lo que supone la idea de inmoralidad. En la
versión en castellano, Diéguez escoge un campo semántico similar y define a Blanche como una mujer que no es de fiar, lo que implica que resulta imposible confiar en ella. De
este modo, se le retira toda agencia a la mujer al cambiar el foco que la erige
como sujeto artífice de cierto accionar reduciéndola a mero objeto de la
confianza (o desconfianza) masculina. Recordando una vez más a Olga Castro
Vázquez (2009, p.
63), observamos cómo la «objetividad y neutralidad en traducción son falacias
interesadas» que aquí ocultan la ideología y las cosmovisiones de los
traductores de la obra, quienes exacerban las opiniones desdeñosas tanto de
Stanley como de Mitch hacia Blanche.
5.3. Segregación por sexo
En el diseño de la obra de Tennessee Williams, se evidencia la segregación basada en el sexo. Esta
característica se observa en la repetición de las palabras hombre y mujer, que
adquieren estructura jerárquica predeterminada por los estereotipos sociales de
la época.
6) STANLEY: You could not. Why don’t you women go
up and sit with Eunice?
(Williams, 1947/2004, p. 50)
a) ΣΤΑΝΛΕΪ:
Καμία άδεια.
Γιατί δεν πάτε
οι γυναίκες
πάνω να
κάτσετε με την
Ευνίκη;
[STANLEY: Por nada. ¿Por qué las mujeres no se van al apartamento de Eunice?]
(Williams, 1947/2018, p. 55,
traducido por Antónis Galéos)
b) STANLEY: No. Vosotras, mujeres, ¿por qué no subís arriba y os sentáis un rato con Eunice?
(Williams, 1947/2013, p. 57,
traducido por Amado Diéguez)
Stanley requiere no solo el silencio y la invisibilidad de las mujeres,
sino que prefiere incluso su ausencia cuando estas no cumplen una función para
él necesaria. Tanto la traducción al griego como al castellano recogen la
apelación «mujeres», lo que
implica no solo su exclusión de la noche de póquer, sino que por extensión
también su repudio por parte de la sociedad androcéntrica. Asimismo, vale
reconocer el tono paternalista mantenido en ambos casos desde el TO.
De modo
similar, puede apreciarse la elocuencia de Blanche al
resaltar la virilidad de su cuñado:
7) BLANCHE: […] That was why, when you walked in
here last night, I said to myself – “My sister has married a man!” […]
(Williams, 1947/2004, p. 39-40)
a) ΜΠΛΑΝΣ: […] Αυτός
είναι και ο
λόγος που, όταν
μπήκες εδώ
χθες βράδυ,
είπα στον εαυτό
μου: «Η αδερφή
μου
παντρεύτηκε αρσενικό!» […]
[BLANCHE: (…) Por eso, cuando usted entró aquí anoche, me dije: “¡Mi hermana se ha casado con un macho!” (…)]
(Williams, 1947/2018, p. 46,
traducido por Antónis Galéos)
b) BLANCHE: […] Por eso, cuando anoche entraste por la puerta, me dije: “¡Mi hermana se ha casado con un hombre!” […]
(Williams, 1947/2013, p. 54, traducido
por Amado Diéguez)
Blanche se refiere a Stanley con su identidad masculina elogiándolo por ser un
hombre verdadero. Sin embargo, en la traducción en griego se optó por el
adjetivo «αρσενικό» [macho]. De ese modo, el hombre se relaciona
con la masculinidad como un resultado de las convenciones sociales. Se
presupone de modo naturalizado y reduccionista que los hombres se identifican
con la masculinidad y las mujeres con la feminidad. Cualquier individuo que no
cumple con esa ecuación está condenado a la destrucción, como es el caso del
esposo muerto de Blanche, quien se suicida cuando
ella descubre que él es gay.
5.4. Santidad y lascivia
Se ha mencionado ya
que Blanche y Stella son dos hermanas con distintas
capacidades de adaptación en la encrucijada del mundo nuevo de la posguerra
estadounidense. Sin embargo, la obra empatiza en especial con el personaje de Blanche. John Lahr sostiene que Tennessee
Williams insufló su propia promiscuidad y sus pulsiones en el corazón de la
obra (2014). Es quizás por esta razón que el personaje resulta en especial
contradictorio y lo convierte en un desafío para su traducción: desestimar
alguna de las dos caras de Blanche deviene un juicio
tal vez a la obra del propio dramaturgo. Según Lahr,
como Tennessee Williams, Blanche desea la seguridad
de un abrazo y la liberación de la soledad terrible. La agitación de Blanche (su promiscuidad, la bebida, el miedo que se
esconde detrás del encanto erudito) es prueba del propio delirio de Tennessee Williams
(2014). Y es el delirio creativo de Tennessee Williams lo que convirtió la obra
en el clásico que continúa atrapando.
Según Anthoullis Dimosthenous
(2016), los artistas, los músicos, los homosexuales y les trans
son entidades refinadas y cultas, pero frágiles y vulnerables. Su
espiritualidad se asocia con su lascivia. El deseo conduce al sufrimiento y la
pasión resulta ser un martirio. Aunque aquellas personas han sido rechazadas
por la sociedad, no son inmorales, sino puras de corazón. Blanche
se retrata como un modelo de castidad, aunque sea ninfómana. Su signo zodiacal
es Virgo y utiliza la hidroterapia para limpiar las manchas por su vida
promiscua. Después de su desprendimiento total de la realidad a causa de la
violación de Stanley, Tennessee Williams
la viste con un símbolo religioso, con la túnica azul «della
Robbia» de la Virgen mientras come uvas, un símbolo
dionisíaco de embriaguez. En síntesis, Blanche puede
ser una ninfa de agua, un ángel caído o una virgen celestial.
En la séptima escena, Stanley le revela a Stella todo lo que ha
aprendido sobre la vida privada de su hermana mientras esta última toma un baño
de inmersión:
8) STANLEY: How soon is that going to be?
BLANCHE: Not so terribly long! Possess your soul in
patience!
STANLEY: It’s not my soul, it’s my kidneys I'm worried
about!
(Williams, 1947/2004, pp. 123-124)
a) ΣΤΑΝΛΕΪ: Και
πότε λες να
τελειώνεις με
το καλό;
ΜΠΛΑΝΣ:
Μην αρπάζεσαι!
Δεν αργώ! Εν τη
υπομονή υμών κτήσασθε
τας ψυχάς υμών!
ΣΤΑΝΛΕΪ:
Την ψυχή να την
κτίσω, άμα
πάθουν τα
νεφρά δεν ξέρω
τι γίνεται!
[STANLEY: ¿Y cuándo va a terminar?
BLANCHE: ¡No se ponga nervioso! ¡No llegaré tarde! Con vuestra perseverancia salvaréis vuestras almas.
STANLEY: ¡Lo que me preocupa no es mi alma, sino mis riñones!]
(Williams, 1947/2018, p. 113,
traducido por Antónis Galéos)
b) STANLEY: ¿Para cuándo es ese ahora mismo?
BLANCHE: ¡Dentro de poco! ¡Un poco de paciencia!
STANLEY: ¡Toda la que tú quieras, pero yo no aguanto más!
(Williams, 1947/2013, p. 77,
traducido por Amado Diéguez)
Furioso por no poder hace uso del espacio hogareño como desea, Stanley
increpa a Blanche, quien le responde utilizando un
pasaje del Nuevo Testamento. En la traducción al griego, dicho pasaje se
traduce en koiné, es decir el griego del Nuevo Testamento. De este modo se
subraya la santidad de Blanche: la diferencia entre
los niveles lingüísticos y estilísticos se evidencia en la réplica de Blanche y el público de inmediato comprende la referencia
intertextual. La versión en castellano elimina la referencia al hipertexto
bíblico de Lucas 21:19 a cambio de una expresión más cotidiana y quizás de
mayor naturalidad. Sin embargo, la decisión le resta el aura empírea que la
complejiza, y la ubica en el mismo nivel pedestre que caracteriza a su cuñado.
Sin embargo, la santidad y la lascivia son dos caras de la misma moneda
para Tennessee Williams. La
primera cita que Blanche tiene con Mitch la llena de
gusto: Blanche se ve encantada. Se comporta cual niña
inocente tanto como mujer con necesidades sexuales en un ejemplo más de la
tridimensionalidad del personaje. Su crianza en un ambiente de represión sexual
en el sur calvinista estadounidense (que niega y reniega de los placeres
carnales) tropieza con la sensualidad lujuriosa de sus pulsiones. Blanche se atreve a expresar
su sexualidad intensa de modo ambiguo y encubierto como dictaban las normas
sociales de la época. Su origen social y su educación superior le permiten
utilizar expresiones francesas que confunden a Mitch:
9) BLANCHE:
Voulez-vous couchez avec moi ce soir? Vous ne comprenez pas? Ah, quelle
dommage! – I mean it’s a damned good thing ....
(Williams, 1947/2004, p. 123-124)
a) ΜΠΛΑΝΣ: Voulez-vous couchez avec moi ce
soir? Vous ne comprenez pas? Ah, quelle dommage! –
Σημαίνει δεν
πειράζει, όλα
καλά, τέλεια ....
[BLANCHE: Voulez-vous couchez avec moi ce soir? Vous ne comprenez pas? ¡Ah, quelle dommage! – Quiero decir que no importa, todo bien, perfecto….]
(Williams,
1947/2018, p. 98, traducido por Antónis Galéos)
b) BLANCHE: Voulez-vous couchez avec moi ce soir? Vous ne comprenez pas? Ah, quelle dommage! Estoy diciendo que es estupendo....
(Williams, 1947/2013, p. 77,
traducido por Amado Diéguez)
Tanto la traducción al griego como al español hacen caso omiso de la
superposición de la educación europeizada de Blanche
y el tono casi vulgar de la profanidad posterior, «a damned
good thing». El parlamento
en el TO hace gala de la dicotomía que nutre el personaje. Empero al limitarse
apenas a expresar que todo es perfecto, estupendo, se le quita al personaje no
solo la complejidad señalada, sino que también la agencia de ser una mujer de
clase que bien puede utilizar epítetos. Considerando
cuestiones de agencia y poder,
vale recordar los conceptos de Sara Mills, quien sostiene que hoy en día existe
una preocupación por el manejo local de las relaciones de poder, por el modo en
que los individuos negocian el estatus que se les ha otorgado o que han logrado
conseguir (2008). Es en este sentido que surge el interrogante de cuánto del
(tal vez poco) poder simbólico de los personajes femeninos de la obra ha
subsistido en las traducciones al griego y al español.
6. Conclusiones
Los pasajes que se han mencionado demuestran que el diálogo entre la
traducción y el género es fructífero. Los Estudios de Traducción se convierten
en el terreno fecundo para las sinergias con otros campos científicos sin los
cuales la traducción sería un proceso mecánico limitado a la reproducción de
modelos canónicos o descriptivos sin dejar espacio para la exploración de
nuevas potencialidades. La colaboración entre el feminismo y la traducción
resulta ser un acto político e ideológico, y a veces subversivo. La traducción
feminista, sea bajo el feminismo de la segunda ola o écriture
au féminin, o bajo el
feminismo de la tercera ola o queeriture
muestra los límites de la lengua, basándose en la imperfectibilidad
de la traducción, la desmitificación del texto origen y la différance
(Villanueva Jordán, 2010, p. 88).
Además, como acto político, echa luz sobre los sujetos y los cuerpos que
durante siglos han sido ignorados o alterados, y les permite escribir su propia
historia y genealogía, reivindicando su visibilidad y vida en la sociedad.
Las conclusiones de esa yuxtaposición de dos
traducciones producidas en dos contextos socioculturales diferentes abren
nuevos caminos de investigación y pensamiento. El traductor al griego tomó
decisiones que postulan el binarismo del género. A través de la traducción se
delimitan dos entidades psíquicas y físicas que se asocian estrictamente con la
masculinidad y feminidad respectivamente de manera reduccionista. Galéos hace
hincapié en la subordinación que perpetúa la opresión de las mujeres por el
sistema patriarcal, que se convierte del feudalismo americano al capitalismo de
la posguerra estadounidense. El género parece ser una verdad interna de los
personajes, quienes actúan según los mandatos sociales. Por su parte, la traducción
de Diéguez al castellano en ocasiones ha tomado el binarismo heteronormativo del TO, pero le ha agregado a la traducción
una infantilización de la figura femenina, sumando un tono condescendiente en
el habla de Stanley.
Se han recordado aquí las prácticas de la traducción feminista (ver Massardier-Kenney 1997; Cixous
2010; von Flotow 1997, 2012; Ergun
2010, 2013) y sus intersecciones con la queeriture
(ver Tsiakalou, 2013) en su intento por invertir textualidades a través de suplementación, anotación y hijacking (von Flotow, 1997; Burton, 2010) para visibilizar a las mujeres
y también al colectivo LGBT+. Burton considera que al exponer y visibilizar la
homofobia en un TO y agregar paratextos antiopresivos, la inversión tiene el poder de transformar
una obra homofóbica y convertirla en queer, o en queerificada (2010). El estudio de Burton sobre Le Cassé, de
Jacques Renaud, y la traducción al inglés de David Homel como Broke City detecta
muchas de las estrategias textuales de utilidad en la traducción queer, aunque
reconoce la ausencia de paratextos que demuestren las
inversiones que operan en él (Burton, 2010). Es esta la razón misma por la que
no puede considerarse que en A Streetcar Named Desire los dos traductores al griego y al castellano
utilizaran la estrategia de inversión. El sexismo subyacente en la obra de
Tennessee Williams no se corrige, como era el objetivo de la traducción
feminista de la escuela canadiense, sino que, por el contrario, el sexismo y la
homofobia se subrayan para representar la caída de Blanche
de manera solapadamente ampliada (a través de las estrategias discutidas). La
inversión de un texto en el marco de una metatextualidad
antihomofóbica y antisexista
tiene la intención de poner a prueba la reacción del público y de alentarlo a
pensar con mayor profundidad en temas de sexismo y homofobia. Sin paratextos, que aún resta definir y analizar en los casos
de los textos dramáticos por su potencial de espectacularización,
solo se puede dar cuenta de dos obras de teatro (en griego y en castellano) que
perpetúan y acentúan en cierta manera la sumisión femenina, pasando por alto en
su exacerbación de roles heteronormados las sutilezas
que Tennessee Williams
depositó en el TO: no se observa en las traducciones analizadas el retrato de
la decadencia del falocentrismo que sugiere Tennessee Williams en su obra, sino que, con Stanley,
este goza de buena salud a través de la exacerbación de una masculinidad tóxica
para las protagonistas. Por tanto, el (quizás limitado) poder simbólico de las
mujeres se ve socavado a favor de una masculinización normada en lugar de una queerificación
del texto.
La traducción con la mirada en las
relaciones de género permite abordar nuevos espacios y reconocer aquellos ya
obsoletos en el siglo XXI. La traducción es trasgresión, y muchas veces ha
sabido atravesar las fronteras de las fuerzas heteronormativas
y derribar constructos sociales. Stanley quizás siempre sea el bruto machista
que deseó Tennessee Williams, pero las nuevas lecturas de la obra y sus traducciones pueden
ser clave no solo para recuperar las sutilezas que el dramaturgo supo plantar
sino para evaluar el camino recorrido por los estudios de traducción, y aquel
que aún resta transitar.
En manos de las subjetividades patriarcales, la
traducción del teatro corre el riesgo de heteronormalizar
las obras. La traducción nos permite darles a los textos una voz más clara, más
fuerte, para que el público escuche. Del mismo modo que la traducción ha
ayudado a otros grupos liberacionistas a expresarse más allá de las barreras
impuestas por el lenguaje, la queeriture puede también contribuir a desentrañar la
complejidad del habla de los personajes en escena.
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