Onomástica, espacio urbano y figuraciones
femeninas
en la
poesía española de posguerra
Verónica Leuci
veronicaleuci1982@gmail.com
CELEHIS, INHUS
Universidad Nacional de Mar del Plata- CONICET
Resumen
El
trabajo propone recorrer la original obra poética de la poeta Gloria Fuertes (Madrid,
1917-1998). En esta autora, rehuyendo los mandatos previstos para el género
femenino, se elige el afuera, la sociabilidad, la ciudad y sus personajes y
circuitos para reivindicar una voz de mujer contestataria de los roles y
estereotipos vigentes en la posguerra española, y de larga data en los relatos
sociales y culturales del patriarcado, cifrados en la imagen del «ángel del
hogar» (Pilar Sinués). Entre el pasado y el presente,
y desde una onomástica fecunda que elige anclarse en la ciudad y sus sitios
característicos a través de una elocuente toponimia, las calles, las ferias,
las plazas, el mercado, junto con mendigos/as, vendedores ambulantes,
prostitutas y otras presencias populares y suburbiales, son los espacios y los
actores que recorren su extensa obra, tejiendo como una red poética y urbana su
cartografía literaria.
Palabras clave: España, posguerra, poesía de mujeres,
Gloria Fuertes, ciudad.
Onomastics, urban space, and female figurations in
post-war Spanish poetry
Abstract
The work proposes to review the original
poetic work of the poet Gloria Fuertes (Madrid, 1917-1998). In this author,
avoiding the mandates foreseen for the female gender - encoded in the image of
the "angel of the home" (Pilar Sinués)- the
outside, sociability, the city and its characters and circuits are chosen to
vindicate a woman's voice. Between the past and the present, and through eloquent
place names, the streets, the fairs, the squares, the market, together with
beggars, street vendors, prostitutes and other popular and suburban presences,
are the spaces and actors that run through her extensive work, weaving her
poetic and urban network.
Keywords:
Spain,
Postwar period, Women's poetry, Gloria Fuertes, city.
-Muy barato,
para el nene y la nena,
estos cuentos de risa
y novelas de pena
¡aleluyas a diez!
Vendo versos,
liquido poesía,
-se reciben encargos
para bodas, bautizos,
peticiones de mano-,
¡aleluyas a diez!...
Gloria Fuertes,
«El vendedor de papeles o el poeta sin suerte»
Vendedores ambulantes, poetas callejeros, prostitutas, mendigos, mendigas, junto
con diversos actores relegados y marginados del espectro social se incorporan
en la poesía de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-1998), conformando un
elenco de nuevos hablantes que intercalan sus historias en la escena lírica.
Estas curiosas presencias se aglutinan como un teatro polifónico de puntos de
vista diversificados dirigido por un sujeto protagónico que las convoca y
enlaza: el personaje llamado «Gloria Fuertes». Esta figura desempeña a lo largo
de las páginas un papel central: el de poeta; es quien tiene el don
privilegiado de la palabra y de la escritura y la función impostergable de
otorgarle su voz a los sectores más recónditos del orbe social. En este
obsesivo afán comunicativo, no vacilará pues en desplazarse de la singularidad
enunciativa y ceder su turno de palabra a estos nuevos emisores –como «el poeta
sin suerte», que aparece en el epígrafe-, para que incorporen también sus
relatos en primera persona.
Esta descripción sucinta de algunas de las líneas
que entraman la producción de Gloria Fuertes —una de las voces más originales
de las poéticas sociales de la posguerra española— permiten comenzar estas
páginas poniendo de relieve una esfera de tensiones controvertidas en torno de
la enunciación lírica y de los derroteros críticos y teóricos desde los cuales
ha sido frecuentemente asediada. Las líneas iniciales ponen en escena una cuestión, centro de nuestros
intereses actuales, a partir de la nada inocente nominación de ese personaje
poético que convive, yuxtapuesto, al conglomerado de voces concurrentes: el
personaje «Gloria Fuertes». La incorporación provocativa del nombre propio de
la autora como categoría del poema abre sin duda una constelación compleja
desde su lectura pragmática. Nos emplaza como lectores en un borde paradójico,
tensado por fuerzas refractarias: entre el carácter ficticio de la subjetividad
construida en el contexto literario, por un lado, y, de modo simultáneo, nos
reenvía hacia el exterior, hacia la figura de la autora que firma y publica los
libros, que es antologada, que brinda entrevistas, que hace apariciones en
radio y televisión, etc. «Gloria Fuertes» congrega pues dos universos en
polémica: el verbal, que la diseña como un «ser de papel», y el sociológico, en
el que habita en su faceta de autora.
Como señala Lorena Amaro, el nombre propio de autor en el marco de la
literatura «se convierte en el motor de una poética» (231), disparador de un
universo de significados que exceden lo meramente discursivo para proyectarse «hacia
la atávica conexión entre dos imágenes, la de una persona y su nombre» (Amaro 230). Los nombres propios, recordemos, como parte de la onomástica, representan
una de las clases de palabras más complejas: sus letras encierran un misterio y
un halo enigmático, en especial porque implican un trasfondo inquietante: el de
una presencia en el mundo. Como indica Borges en «Historia de los ecos
de un nombre», de Otras inquisiciones, «para el pensamiento mágico, o
primitivo, los nombres no son símbolos arbitrarios sino parte vital de lo que
definen»[1].
Desde la
antigüedad, esta categoría representa uno de los pilares principales de cada
cultura y sociedad. Desde
tiempos remotos, el problema del nombre y, especialmente, del nombre propio, transita las páginas más
antiguas del pensamiento occidental, definido siempre en relación con el nombre
común. En cuanto a su «contenido», los subgrupos los constituyen: los topónimos, es decir, los nombres de
lugares, y los antropónimos, es
decir, los nombres de personas divididos estos últimos en nombres de pila y apellidos,
y de modo más secundario, en apodos y
pseudónimos. Sin entrar en una
polémica extensa en torno de sus características que nos excede en esta
instancia, parece interesante destacar la propuesta de un lingüista, Kripke,
que sería retomada por Pierre Bourdieu en su trabajo «La ilusión biográfica» de
1997; este señala que el nombre propio funciona como un «designador rígido»,
que «designa el mismo objeto en todos los mundos posibles»: opera como un punto
fijo, como una «unificación del yo» en distintos
contextos y estados del campo.
Gloria Fuertes nació en Madrid: sujeto urbano y geografía poética
A la luz de lo anterior, el verso que
inaugura la obra poética de la madrileña en su poema «Nota biográfica», de sus Obras incompletas, instala evidentemente
desde el comienzo coordenadas específicas en el posicionamiento poético de la
autora: Gloria Fuertes nació en Madrid.
Ambos nombres propios, antropónimo y topónimo, sitúan claramente desde la
onomástica al sujeto en un locus específico, Madrid, revelando el espacio
crucial tanto para la biografía como para la cartografía poética de la autora. A
la vez que, con la coincidencia nominal de personaje y poeta se postula desde
el comienzo la estatura humana de esta poeta social, alejada de vates
carismáticos para reivindicar su cercanía con el pueblo, desde su nombre civil.
En estas páginas, nos interesa particularmente la elección de ese elocuente
topónimo, que determina una espacialidad particular que recorrerá su extensa
producción; marca distintiva de una poesía urbana que, a partir de esa apertura
de 1954, no se abandona a lo largo de su poesía, a través de medio siglo.
Gloria Fuertes nació en Madrid
a los dos días de edad,
pues fue muy laborioso el parto
de mi madre
que si se descuida muere por
vivirme.
(Fuertes, 2011, 41)
Al nacimiento,
proseguirán, cronológicamente, la educación infantil —que responde tanto a la escolarización
como a las labores femeninas estereotipadas—, junto con la imagen de una niñez
signada por las pérdidas familiares, la pobreza, las experiencias sentimentales
y la guerra, despojada en la visión infantil de la carga crítica para ser presentada
desde una mirada pueril:
A
los tres años ya sabía leer
y
a los seis ya sabía mis labores.
Yo
era buena y delgada,
alta
y algo enferma.
A los nueve me pilló un carro
y a los catorce me pilló la
guerra;
a
los quince se murió mi madre.
(Fuertes, 2011, 41. Énfasis nuestro)
Quien inicia la
escritura configura la imagen desacralizada y humanizada de una poeta que es,
paralelamente, una persona común, con un nombre que la designa en su carácter
civil y con una vida y experiencias triviales, corrientes, como cualquier
personaje urbano sumido en el anonimato citadino. En este sentido, es
interesante advertir que las coordenadas que inician su camino poético
encuentran su espejo en el cierre, en la sección final de su último libro
publicado, Mujer de verso en pecho,
de 1995. Allí, la sección denominada «Tipos ilustres» alumbra también
personajes menores del espectro social, elevados a la categoría de «tipos
ilustres» por la lupa enunciativa que elige destacar a los sectores sociales
más oprimidos o invisibilizados. El sereno, Tomasa la payasa —mezcla de mendiga
y payasa—, «la pitonisa María Luisa», el mendigo antiguo, el mendigo moderno,
la destrozona —o travesti, en nuestros días—, entre otras figuras que componen
el elenco elegido para clausurar sus páginas poéticas; presencias urbanas y
arrabaleras que acompañan al sujeto, como decíamos antes, desde los primeros
versos.
En Gloria Fuertes la ascendencia humilde y la infancia suburbial permiten
traducir desde la experiencia privada hechos y reflexiones de índole histórica
que se proyectan hacia dramas existenciales y universales. Se reafirma así una
imagen de poeta que habla para el pueblo, para los débiles y marginados, porque
conoce sus miserias y pesares. En este sentido, hará explícita la distancia con
otros compañeros de generación —sobre todo con Jaime Gil de Biedma, por ejemplo—
en una de las «Autobio» de Mujer de verso en pecho: «Comprendo que los poetas que han nacido
en un seno y ambiente burgués tengan un cierto sentido de culpabilidad. No es
mi caso. Yo nací en un seno de hambre y de pobreza de chabola (aunque era una
buhardilla)» (Fuertes, 2006, 59). De este modo, hablante y destinatario se
encuentran en la poesía de Fuertes bajo coordenadas compartidas, en un orbe
entramado por temas y personajes provenientes de los estratos más bajos del
espectro social, como señalábamos al comienzo; también, al incorporar
abundantes estrategias tendientes a la oralidad, a partir del uso del lenguaje
coloquial, con la alusión a fechas del calendario litúrgico y de las fiestas
populares (día de reyes, semana santa, navidad, noche vieja, verbenas, ferias,
etc.).
En Gloria Fuertes puede hablarse, pues, de una
poesía esencialmente urbana y, en particular, madrileña: de ese Madrid bajo,
suburbial, oculto, que la mirada lírica propone desvelar. El crítico Dionisio
Cañas propone la socorrida noción de «poesía urbana», a propósito de la
producción del poeta catalán Jaime Gil de Biedma. En su artículo de 1990, de la
Revista Ínsula, Cañas define la
noción de «poesía urbana» o «poesía de la ciudad» como «aquella que se
fundamenta sobre las relaciones entre un sujeto poético y un objeto: el ámbito
urbano y sus habitantes» (Cañas 47). En Fuertes, la ciudad no será solo, en
diálogo con lo anterior, escenario o paisaje, sino la ciudad profunda, la
ciudad de los márgenes y los espacios populares. Es interesante destacar en
este sentido la importancia del título de su poemario de 1954, en referencia a
la categoría de «suburbio», un enclave crucial en su poética, que atravesará
con sus personajes y peculiaridades sus diferentes libros. Recordemos que dicha
categoría refiere, de acuerdo con la RAE, al «barrio o núcleo de población
situado en las afueras de una ciudad y que, generalmente, constituye una zona
deprimida». Los suburbios madrileños particularmente, se formaron en el paso
del siglo XIX al siglo XX, como nuevos barrios obreros surgidos en los límites
de la ciudad, en las afueras, a partir de su ensanchamiento tras la caída de
una cerca que, por razones fiscales, rodeaba la villa desde el siglo XVII:
A mediados del siglo XIX Madrid
está rodeado de una cerca, levantada en 1625 con fines fiscales, que le aísla
del contorno e impide su expansión. A su alrededor, sin apenas transición, se
extiende la zona rural de la comarca. El vigoroso núcleo urbano, en plena
expansión demográfica, queda constreñido por este límite artificial (…). En
1868 es destruida la cerca y se inicia la obra del ensanche, la construcción de
la ciudad que se expansiona. Al otro lado de esta zona, desde el límite marcado
en el proyecto, empiezan a aparecer, anárquicamente, los suburbios (Martínez de
Pisón 252).
Además de por la inmigración rural, la población
que aparece en los suburbios está en parte compuesta también por obreros expulsados
del casco, que buscan allí nueva vivienda y forma de trabajo al coincidir este
momento con el paso del taller a la industria, es decir, del artesanado al
proletariado. El suburbio se forma, pues, al quebrar dos formas de vida, la
rural y artesana, y aparecer otra nueva. En él se localiza, concretamente, una
nueva clase obrera (Martínez de Pisón 252-253).
Los habitantes de las páginas poéticas serán, pues,
personajes de estos nuevos espacios suburbiales, que terminan de desarrollarse
hacia 1930, integrados a la ciudad como barrios ya constituidos: obreros,
albañiles, feriantes, buhoneros, mendigos, prostitutas, etc., que acompañan el
decir lírico del personaje Gloria Fuertes, quien reivindica los arrabales como
el espacio privilegiado de su decir poético y de su humanismo hondamente
cristiano y popular:
Que no soy mística porque canto el suburbio?
Y canto el suburbio porque en él veo a Cristo.
No soy mística porque siempre me río
y siempre me río…. Qué importa lo mío?
Yo no puedo pararme en la flor,
me paro en los hombres que lloran al sol.
Nadie sabe lo lírico que es,
un mendigo que pide de pie.
Nadie sabe sentir al Señor,
cantando la aguja, la mina, la hoz.
Yo me hundo en lo espiritual
haciendo un poema en el arrabal.
En lo oscuro me alumbre la vid
que lo místico mío es reír.
(Fuertes, 2011,
55)
La obra de Fuertes se caracteriza
desde sus primeros libros por un interés comunicativo, como dice en el Prólogo
a las Obras incompletas, una «obsesión
de comunión-comunicación con el lector» (Fuertes, 2011, 29-30). La poeta será
la representante de un acontecer general, voz plural del pueblo, al que
pertenece y del cual es vocera: «Estoy con los que nadie está./
Con los que tienen vómitos de lágrimas/ y nadie les va a visitar» (2011, 183);
«Yo pido pan y vino/ para el que hace el pan y el vino» (2011, 308); «Vengo de
abajo,/ quizás por eso nunca dejaré a los del barrio» (2004, 79). El de «poeta»
se muestra como un rostro y oficio más en ese mundo periférico con el que el lector
puede reconocerse y del que puede sentirse partícipe.
Poesía y ciudad en la poesía
social
Ahora bien, sujeto y ciudad se entrelazan pues en el hic et nunc, en el implacable aquí y ahora que otorga protagonismo
a la poeta humanizada y a su contexto citadino como matrices vertebrantes de las poéticas temporalistas
de la posguerra. Múltiples estudiosos han investigado este eje ineludible entre los poetas sociales,
en especial del medio siglo, que tanto recoge y consolida una temática vigente
en otros poetas de posguerra como, en proyección futura, se erige como una de
las fuentes primordiales para los planteos posteriores de los poetas de las
últimas décadas, en particular, los englobados en la línea denominada «poesía
de la experiencia», que en una de sus vertientes centrales entrelazan
subjetividad y ciudad y otorgan un protagonismo inusitado a la experiencia
urbana.
Desde el hito que significó Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, al filo de los años
30, como el inicio de una poesía que posa su mirada perpleja sobre la ciudad
contemporánea, sobre los habitantes de la metrópolis y de la urbe
industrializada, podemos trazar en la poesía española un camino proseguido con
nombres como Dámaso Alonso, Blas de Otero, Jaime Gil de Biedma, Ángel González,
por ejemplo, y María Beneyto y Aurora de Albornoz, entre las mujeres
representativas de la poesía testimonial de los años 50.
En la valenciana María Beneyto, por su lado,
hallamos la vivencia infantil del abandono de la ciudad y de su mascota, un
gato, por la llegada de la guerra; la muerte y las ruinas serán el final
previsible para este vínculo, metáfora y espejo de las consecuencias de la
guerra en su casa, en su ciudad, en sus afectos, como se lee en la estrofa
final de su poema «Nuestra casa de Madrid»:
Algún año después, alguien de
casa
(…)
vio la casa: ladrillos y paredes
amontonados, muebles rotos,
ratas,
y, sobre un montononcillo
de ropas infantiles,
El esqueleto de Bis-Bis, mi gato,
sobre mi ropa vieja putrefacta.
(Gatell 206)
La perspectiva infantil traduce en este caso el
horror a través del recuerdo de una mascota, una escena presente también en
Gloria Fuertes, quien relata una anécdota de su niñez, recuperada por el tamiz
ideologizado que otorga la adultez, recogida por Jorge de Cascante:
Mi mejor juguete me lo encontré
en el barro, era un perro muy feo pero recién nacido
(…). Lo cogí en el desmonte temblando emocionada, me lo llevé a mi casa y lo
escondí en el patio, con mi bufanda vieja le hice capa de abrigo, le bauticé un
domingo con los chicos del barrio, le pusimos de nombre Pirulí de la Habana, y
estrenó una cunita de zapatos (…) Mi perro vivió mucho pero un día, en la
guerra, un obús para el solo me lo deshizo en el acto. Aunque ahora viaje por
el mundo y mi mundo sea otro, aunque sufra despacio, aunque triunfe y me
quieras… sigo sin poder olvidarlo (2017, 15).
Identidades poéticas y ciudad representan caras
complementarias e imbricadas en la presentación testimonial, a través de la
cual la poesía se proyecta hacia el panorama sociológico. El espacio urbano es
el topos representativo
de una realidad general y funciona pues como metonimia no solo espacial, sino
temporal de las experiencias públicas y privadas de sus habitantes y del
acontecer de un panorama más amplio, el de la vida española. Sin embargo,
además, la ciudad y sus espacios son, también, zonas contestatarias en
referencia a los estereotipos y los roles femeninos prefijados para las mujeres
en la posguerra —y desde tiempos antiguos—, confinadas a la domesticidad, la
casa, el convento o, en suma, la pasividad y el mundo interior vinculado con la
familia, el matrimonio o los hijos. La propia labor poética representa pues una
doble anomalía —como ha dicho María Payeras— al tratarse de una mujer que,
además, es escritora, al ser la capacidad intelectual uno de los rasgos que el
estado franquista niega al género (Payeras 242). En una interesante vuelta de
tuerca, pues, la vertiente de poesía urbana y la figuración identitaria que se
construye en la poesía de Gloria Fuertes renueva de modo heterodoxo las
limitaciones impuestas desde ordenes culturales y ancestrales para las mujeres.
Espacio público, ciudad, libertad serán los eslabones sobre los que se articula
la subjetividad en la poesía fuertiana, desde sus
primeros libros y hasta sus textos posfranquistas.
Transgrediendo barrotes simbólicos y reales:
Madrid como espacio poético y vital
El estereotipo dominante para la mujer en la
posguerra española lo constituía el del «ángel del hogar»; una imagen
decimonónica que, de la mano de Ma. del Pilar Sinués
y su novela de 1857, luego replicada en la revista de igual nombre también
dirigida por Sinués (1864-67), tenía el objetivo de
la formación moral de las mujeres. Esta imagen sería retomada por Pilar Primo
de Rivera en la Sección Femenina de la Falange (SFF), con una ideología que
remitía entonces al siglo XIX, pero que, como es sabido, hallaba sus cimientos
en modelos muy anteriores, como el de La
perfecta casada, de Fray Luis. E incluso más lejanos, como han advertido
por ejemplo Gilbert y Gubar en su clásico estudio La loca del desván, de 1979, vinculando
esta imagen de mujer-ángel con la imagen religiosa medieval de la virgen María:
La mujer ideal que los autores
masculinos sueñan con generar siempre es un ángel (…) ¿Dónde y cuándo se originó
esta imagen? (…) Por supuesto, en la Edad Media, la gran maestra de pureza de
la humanidad era la Virgen María (…). Sin embargo, para el siglo XIX más
secular, el modelo eterno de pureza femenina no fue representado por una madona
del cielo, sino por un ángel de la casa (Gilbert y Gubar
35).
La SFF
defendió siempre que el rol social de la mujer era absolutamente de
subordinación; la historiadora Carme Molinero recuerda en este sentido las
elocuentes palabras de Dionisio Ridruejo quien, en el III Consejo Nacional de
la Sección Femenina, de 1939, dice: «la mujer es la mitad afligida del barro
dócil que está esperando las manos del creador, del hombre». En el mismo
congreso, Pilar Primo de Rivera afirmó, en una línea análoga, que «las mujeres
no solemos tener, y gracias a Dios, esa seguridad absoluta en nosotras mismas,
que en sí mismos tienen los hombres, ya que hemos nacido para estar sometidas a
una voluntad superior» (Molinero 109). Este ideario que confinaba a
la mujer al espacio doméstico e interior, y a una sumisión determinada por su
rol de esposa, hija y madre en el contexto fuertemente patriarcal del
franquismo, representa uno de los aspectos clave contra los que buscan
rebelarse las escritoras de posguerra, reafirmando desde su vocación y
escritura poética una apuesta y transgresión.
Rehuyendo los espacios determinados para el género, la ciudad será el espacio
decisivo en la poesía de nuestra poeta. Las calles, las ferias, las plazas, el
mercado; junto con elementos propios del vivir citadino como el metro, el
autobús, el tranvía son los hitos espaciales de los poemas, a los que acompañan
asimismo topónimos que localizan como realemas
(Villanueva) la red poética y urbana de la geografía poética. El Mercado del
Rastro, Lavapiés, La Gran Vía, Calle Tres Peces y, reiteradamente, Madrid son
los nombres propios que cimientan la espacialidad en las páginas de ese sujeto
que poetiza su vida bajo coordenadas realistas.
En primer término, «Puesto del rastro», incluido en
Antología y Poemas del suburbio, emula el antiguo género del pregón, acentuando
la intrínseca oralidad que recorre sus versos. La poeta ha dicho en una
entrevista que «yo soy juglar de mis propios poemas» (Alameda 5). El mester de
juglaría, la antigua cercanía entre palabra y música aparece en sus páginas, y
se condensa especialmente en este original poema. La elección de este espacio puntual
es explicitada por la autora en una nota al pie en el propio poema, en la que
se indica: «Mercado de Madrid al aire libre donde venden de todo, pero usado.
El poema es una especie de auténtico pregón»:
Hornillos eléctricos brocados
bombillas
discos de Beethoven sifones de selt
tengo lamparitas de todos los
precios,
ropa usada vendo en buen uso ropa
trajes de torero objetos de
nácar,
miniaturas pieles libros y
abanicos.
Braseros, navajas, morteros,
pinturas.
Pienso para pájaros, huevos de
avestruz.
Incunables tengo gusanos de seda
hay cunas de niño y gafas de sol.
Esta bicicleta
aunque está oxidada es de buena marca.
Muchas tijeritas, cintas
bastidor.
Entren a la tienda vean los
armarios,
tresillos visillos mudas
interiores,
hay camas cameras casi sin usar.
Artesas de pino forradas de
estaño.
Güitos en conserva,
óleos de un discípulo que fue de
Madrazo.
Corbatas muletas botas de montar.
Maniquíes tazones cables y
tachuelas.
Zapatos en buen uso, santitos a
elegir,
tengo santas Teresas, San Cosmes y un San Bruno,
palanganas alfombras relojes de
pared.
Pitilleras gramófonos azulejos y
estufas.
Monos amaestrados, puntillas y
quinqués.
Y vean la sección de libros y
novelas,
la revista francesa con tomos de
Verlaine,
con figuras posturas y paisajes
humanos.
Cervantes Calderón el Óscar y
Papini
son muy buenos autores a duro
nada más.
Estatuas de Cupido en todos los
tamaños
y este velazqueño tapiz de salón,
vea qué espejito, mantas casi
nuevas,
sellos importantes, joyas…
(Fuertes, 2011, 66)
En su interesante lectura de este texto
emblemático, Laura Scarano indica que
El pregón callejero, antecesor del grafiti, da voz a otra ciudad que se preserva en sus costumbres populares.
Collage de mercancías que acumulan siglos y entremezclan voces urbanas de
diversa factura y procedencia, testigos todos de una evolución inexorable,
desde la ciudad medieval a la industrial, que progresa azarosamente, y
sobrevive disuelta entre reliquias antiguas y primicias de moda recién nacidas (11-12).
La original voz de este hablante poético es
acompañada por otros actores en la misma sección, a los que aludimos al
comienzo, que acaparan la singularidad enunciativa a través del monólogo
dramático, y acompañan con sus dicciones en singular a la poeta, como un elenco
variopinto de personajes urbanos: la prostituta Ramona, el sacamuelas, Antonio
Martín Cruz, «obrero sin trabajo» en «Ficha Ingreso Hospital General», de Todo asusta, o diversos mendigos y
mendigas, como José García, que se pronuncia en «Pobre de nacimiento», de Antología y poemas del suburbio[2]:
Señorito,
dé una limosna al mendigo,
que el hombre que le pide no le quita nada
señorito.
Que bastante desgracia tengo con no querer trabajar,
señorito,
déjele una limosna a este pobrecito.
Mire que facilidades le doy para que sea caritativo.
Señorito deme una perra,
que tengo tres mujeres sin poderlo ganar.
Tengo lástima o compasión,
lo que se da no se pierde.
Soy pobre de solemnidad según este recibo.
José García, para servirle, sin domicilio.
Los guardias me apuntaron, para darme una casa con grifo.
Hágase cargo de la triste situación, de mi esposa sin marido,
explíquese por qué no como y por qué bebo vino,
permita que le recuerde que usted se baña señorito,
tenga lástima o compasión del que nació mendigo.
Que la Virgen le acompañe, Dios le dé salud para el negocio,
almas caritativas como la suya es lo que necesita la patria, señorito.
(Fuertes,
2011, 65).
Junto con «Mercado del Rastro», nuevos topónimos
ingresan en las páginas de sus libros posteriores, como Lavapiés —en evidente
dialogo con la biografía de la autora— y la más céntrica Gran Vía, en una
original propuesta crítica y paródica. El primero se halla en el poema «La Destrozona
(carnaval años 30)», uno de los singulares «tipos ilustres» que eslabonan la
galería que cierra Mujer de verso en
pecho. En este caso, el barrio de la infancia es el que cobija una imagen
usualmente omitida, la de una identidad travesti —o trans, en términos actuales—,
como parte del colectivo de presencias y voces que la lupa poética propone
iluminar:
La destrozona no destrozaba nada.
Hacía el carnaval por su cuenta.
Con una escoba usada,
un pañuelo en la cabeza,
una blusa y una falda
de su abuela
un delantal alpargatas
y dos melones por tetas.
Era un muchacho u obrero
el que así se disfrazaba.
Mascarita destrozona
era un muchacho con faldas.
Ahora lo llaman travesti,
entonces (Lavapiés zona)
lo llamaban destrozona.
(2006: 183).
La infancia aparece evocada también a través de
nombres de calles y lugares urbanos puntualizados, como por ejemplo la «calle
Tres Peces 3, 4, 8/ Segundo piso (sin ascensor)», emplazamiento que se detalla
en el comienzo de una de las «Autobio» de Historia de Gloria.
Como ha dicho la propia autora, esta calle es una de las calles de su niñez
en Lavapiés: «nací en la calle de La Espada y viví en Dos Hermanas, Tres Peces
y Cuatro caminos. Barrios de gente obrera, mucha necesidad, mucha puta y algún
convento» (De Cascante 2017, 15). Esta calle de los Tres Peces posee además
valor literario, pues es una calle antigua que irrumpe también en las páginas
literarias de autores como Pérez Galdós o Baroja. Y es, además, una calle cuya
onomástica sobresale, entre la historia y los ecos legendarios, en el trazado
urbano madrileño, por el curioso tallado en piedra en una pared, a la altura
del número 25, de los tres peces que dan origen a su nombre. De acuerdo con la
crónica «Las calles de Madrid», de Pedro de Repide,
indica que debe su origen a una casa que allí había pertenecido a «D. Pedro de Solórzano,
quien daba todos los años, el día de San Francisco de Paula, tres peces grandes
al convento de la Victoria; otros tres, en el día de San Rafael, al Hospital de
San Juan de Dios; tres igualmente, en el día de la Concepción, al de San
Francisco, y otros tantos al de San Bernardino». Es decir que esta peculiar
limosna es la que dio origen a este tallado y a este nombre singular que se
recupera en las páginas poéticas.
Es interesante recordar, en relación con esos
nombres propios de lugares de la vida de Fuertes que se poetizan en sus páginas,
la reflexión que realiza el especialista Juan Corominas, en referencia a la
curiosidad que generan de modo general los nombres de lugares asociados a la
propia tierra o a las propias vivencias e historia:
El estudio de los nombres de lugar es una de las cosas que más ha
desvelado la curiosidad de los eruditos e incluso la del pueblo en general. Es
natural que sea así. Estos nombres se aplican a la heredad de la que somos
propietarios, o a la montaña que limita nuestro horizonte, o al río de donde
extraemos el agua para el riego, o al pueblo o la ciudad que nos ha visto nacer
y que amamos por encima de cualquier otra, o a la comarca, el país o el estado
donde está enmarcada nuestra vida colectiva. ¿Puede pensarse que el hombre, que
desde que tiene uso de razón se pregunta el porqué de todas las cosas que ve y
que siente, no se preguntaría sobre el porqué de estos nombres que todo el
mundo tiene continuamente en los labios? (Corominas 7)
La Gran Vía, por último, la arteria principal de un
Madrid asociado al centro, al lujo, ingresa también entre las páginas de «Yo
era caperucita», de Mujer de verso en
pecho:
Un día que tenga tiempo
os contaré la aventura de mi infancia
con el lobo Franco.
Yo era una caperucita roja en zona roja.
El lobo Franco se enteró que en mi cestita
no llevaba solomillo y queso para mi abuelita
y al ver que llevaba libros y poesía,
mandó su jauría
y me detuvo en la Gran Vía.
Los criados del lobo
me metieron en prisión,
me mordisquearon a gusto,
por poco me muero del susto.
En el bosque de cemento
pasé un miedo atroz.
Yo era una caperucita roja
y “el Franco” un lobo feroz.
(Fuertes, 2006, 82)
Ha dicho Néstor García Canclini en su clásico estudio Imaginarios urbanos que en cada ciudad coexisten simultáneamente
distintas ciudades, no como una totalidad unificada, sino manteniendo en
coexistencia temporalidades y espacios híbridos y heterogéneos: así, por
ejemplo, descubre en México cuatro ciudades superpuestas que conforman la
capital (80). De este modo, «la ciudad funciona como un palimpsesto que nos
obliga a develar la superposición de escrituras que la componen» (Quevedo 12). La
ciudad en Gloria Fuertes será, pues, un escenario en el que coexisten no solo
lugares, sino también diversas temporalidades superpuestas; sus cartografías
poéticas se tornan un espacio hojaldrado en el que se imbrica la toponimia que
remite a la ciudad contemporánea, Madrid, con sus escenarios reconocibles,
junto a la ciudad del pasado y la infancia. En el presente, la lupa se pone
sobre nuevas miserias y una visión renovada de las lacras que asoman en los
márgenes de la ciudad contemporánea. Esto se ve por ejemplo en «Estampas de
Madrid», de Mujer de verso en pecho,
que revela una imagen desesperanzada de la urbe, sus vicios y conductas:
En los parques de Madrid
Hay pocas flores.
Sobre la hierba
Jeringas y condones.
(La juventud lo usa y se lo pone).
(…)
Los niños en el parque
Por los rincones
Ya no juegan
A policías y ladrones,
Juegan muertos de risa,
A jeringuillas y condones.
(Fuertes, 2006, 53-4).
O
también, en la siempre presente visión de los mendigos como emblemas en esa «multitud de personajes al borde de la modernidad industrial, del
usufructo del mercado de consumo y del progreso tecnológico, tensando como en
el negativo de una fotografía el lado rezagado del habitar ciudadano» (Scarano 9):
«En Madrid hay muchos./ (Ahora les llaman indigentes)»
(Fuertes, 2006, 83).
Geografías poéticas y biográficas: de Europa a América
Reflexiona
Rosalba Campra que el «material sobre el que se
levantan las ciudades viene no sólo de canteras, aserraderos, fundiciones»; su
trama no concierne solo a tres dimensiones: «Las ciudades por las que caminamos
están hechas de ladrillo, de hierro y de cemento. Y de palabras» (19-20). De
esta manera, las «topografías ficticias
proyectan su sombra —o su luz— sobre el espacio en el que nosotros deambulamos,
lectores y caminantes, habitantes de las ciudades» (21. Énfasis nuestro). En
referencia a nuestra autora, esta lectura puede ser renovada en alusión a una
topografía que no es sólo «ficticia» —de acuerdo con la cita—, sino, mejor, «autoficticia»: un paisaje de palabras que, al mismo tiempo,
nos remite a la cartografía biográfica de la poeta.
En
este sentido, se reconocen en la poesía de Gloria una onomástica geográfica que
remite a su periplo vital, en especial, a su viaje a Estados Unidos en la
década del 60, tras haber obtenido una Beca Fullbright. La propia poeta reseña
esta experiencia en el prólogo a sus Obras
incompletas:
Más
feliz fui todavía, en 1961, cuando con un anémico “curriculum
vitae”, de solo seis libros de poesía agotados, me dieron una “Beca Fulbright” para enseñar “poetas españoles” en la
Universidad de Buchnell, Pennsylvania (Estados
Unidos). ¿Es necesario que diga la sincera, estremecedora y terrible frase con
la que empecé el curso: -“Es la primera vez que piso
una Universidad, no como estudiante sino como profesora…” Se hizo un breve
silencio durante el cual me los gané. A continuación, empecé con Unamuno, padre
de la poesía del siglo XX (Fuertes, 2011, 28).
Junto
con las abundantes referencias a la geografía española y la cartografía
madrileña, tanto del pasado como del presente, se advierten en su libro Todo asusta, de 1968 curiosas
referencias que remiten de modo inequívoco a Norteamérica. En la sección «Poemas
variados», de «Minipoemas», entre un abanico
variopinto de diez poemas, se incluyen los textos «En los bosques de Penna
(USA)» y el curioso «A un racoon muerto sobre el
cemento (Entre Chicago y Madison, USA)». En Mujer
de verso en pecho, por su lado, la clara referencia al país del norte sirve
para incorporar a la poesía la crítica social que, a lo largo de su obra, se
mantiene como una constante, en referencia a injusticias diversas:
En Estados Unidos
hacen videos para gatos,
hoteles para perros…
Pero todavía no hacen amor
para negros e hispanos.
(Fuertes, 2006, 67)
Reflexiones finales
La subjetividad es atravesada por los sitios en los que habita, desde un
espíritu hondamente urbano y popular. Los topónimos y enclaves urbanos se van
sumando y complementando, de lo micro a lo macro: desde la habitación a la
chabola/buhardilla, de la calle a los suburbios; la poesía refleja desde esos
microespacios la vida suburbial de un sujeto definido por los espacios, que no
serán simples lugares, sino espacios (con)vividos, como dice Michel de Certeau:
«el espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente
definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los
caminantes» (129). La cartografía poética alumbra los recodos y sitios más
pequeños y se proyecta, luego, en el plano macro, hacia la ciudad, a una Madrid
tanto del pasado como del presente, del centro y de los márgenes.
En Gloria Fuertes hemos visto que, eludiendo los preceptos y espacios que
confinaban a las mujeres al interior y la pasividad, se elige la sociabilidad y
los espacios exteriores para reivindicar una voz femenina contestataria de los
roles y estereotipos vigentes en la posguerra, y de larga data en los relatos
sociales y culturales del patriarcado. Como sintetiza en su poema «Además», de Historia de Gloria, mujer y escritura
coexisten en una renovada figuración identitaria desafiante de encorsetamientos
y prohibiciones:
Además,
voy al mercado, limpio la alcoba,
hago la comida, lavo la ropa.
A mí no se me caen los versos
por tan poca cosa.
(Fuertes, 2004, 240)
En diálogo con su personaje poético, la escritora se definía en términos
similares también, en referencia a los encasillamientos, usuales entre críticos
y estudiosos de su obra: «Una minoría vendrá a catalogarme, a etiquetarme o a encasillarme
literaria o sociológicamente; la etiqueta se me desprenderá con el sudor de mis
versos, y si me encasillan, me escapo» (Fuertes, 2011, 27-33).
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del Pilar. El ángel del hogar.
Edición digital realizada a partir de publicación original de Madrid, Librerías
de A. de San Martín, 1881. Web, consultado el 28 de julio de 2024.
Fecha de
recepción: 21/06/2024
Fecha de
aceptación: 02/12/2024