Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
Escrituras del yo y autofiguración. Molloy y Bianciotti dibujan su yo público
Ariel Ingas
arielingas@upc.edu.ar
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Resumen
Este artículo explora el mecanismo de autofiguración en una selección de obras de dos
autores argentinos: Sylvia Molloy y Héctor Bianciotti. En primer lugar, hemos tomado el
trabajo de José Amícola Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del
yo y cuestiones de género (2007) para construir el prisma teórico a través del cual observar
dos obras autoficcionales: El común olvido (2002) y La busca del jardín (1978) de los
autores mencionados. En segundo lugar, este trabajo profundiza en tres aspectos del
proceso denominado autofiguración y su relación con las escrituras del yo: el
desplazamiento de identidades, la relación de verosimilitud entre vida y relato
autobiográfico y la conformación de autobiografemas. Finalmente, exponemos las
diferentes maneras en que cada autor hace uso del dispositivo de autofiguración en su
producción literaria y específicamente en las obras de nuestro corpus y proponemos el
análisis de esos procesos autofigurativos en clave de convergencias y divergencias desde
la comparatística.
Palabras claves: escrituras del yo, autoficción, autofiguración, autobiografemas,
identidad.
Writings of the Self. Molloy and Bianciotti Draw their Public Self
Abstract
This article explores the mechanism of self-figuration in a selection of works by two
Argentine authors: Sylvia Molloy and Héctor Bianciotti. In the first place, we have taken
the work of José Amícola Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas
del yo y cuestiones de género to build the theoretical category in order to observe two
autofictional works (El común olvido and La busca del jardín) by the aforementioned
authors. Secondly, this work delved into three aspects of the process called self-figuration
and its relationship with the writings of the self: the displacement of identities, the
relationship of resemblance between life and autobiographical narrative, and the
formation of autobiographemes. Finally, we explored the different ways in which each
author makes use of the self-figurative device in their literary production and, specifically,
in the works of our corpus, and we analysed these self-figurative processes in the light of
convergences and divergences from a comparatistic viewpoint.
Keywords: writings of the self, autofiction, self-figuration, autobiographemes, identity.
Una forma de representación
A finales de los años veinte del siglo pasado, René Magritte pinta una pipa y
debajo de ella escribe: esto no es una pipa. Y, de alguna manera, esa provocación nos ha
mantenido dialogando hace ya casi cien años. No es que los cuestionamientos del pintor
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
surrealista sobre la manera de representar el mundo viesen por primera vez la luz en esos
trazos sobre sus lienzos, pero debemos admitir que su forma de plantear la siempre
inasible relación objeto-representación se ha convertido quizás en la más icónica y,
definitivamente, en la más concisa, si la comparamos con los miles de páginas escritas al
respecto.
Sobre la propuesta detrás de aquella pipa que dice no serlo han dialogado artistas,
literatos, filósofos, investigadores y un largo etcétera de representantes de diferentes
lenguajes y ramas de estudio de cada cultura. Cada uno de ellos ha postulado, desde sus
propios andamiajes disciplinares, diversas miradas que analizaron la correspondencia
existente entre eso que es y la imagen o idea que sustituye esa realidad. La crítica literaria
no ha permanecido ajena a esas discusiones y ha aportado lineamientos que han permitido
la pluralización de ideas y puntos de vistas que enriquecieron y complejizaron el debate.
Es dentro de ese marco general que hemos posicionado nuestra propuesta. Es decir, el
trabajo que aquí presentamos intenta aportar a los debates literarios sobre una de las
formas de representación: el proceso de autofiguración.
Este artículo, entonces, explora los mecanismos de autofiguración que un autor y
una autora argentinos realizan en una de sus obras, enmarcadas dentro de las escrituras
del yo. Ha guiado nuestras reflexiones en torno a los aspectos a examinar en los procesos
autofigurativos la tesis de José Amícola, expuesta en su libro Autobiografía como
configuración. Estrategias discursivas del Yo y cuestiones de género. En cuanto al corpus
seleccionado, hemos trabajado sobre el texto de Héctor Bianciotti La busca del jardín
(1978) y El común olvido (2002) de Sylvia Molloy, ambos libros pertenecientes al género
autoficcional. Si bien el estatuto genérico de las producciones de ambos autores ha sido
estudiado en diversas investigaciones, entenderemos en este artículo que los textos de los
autores están enmarcados en la ficción autobiográfica o autoficción. Sin embargo, habrá
instancias en que abrevaremos en nociones desarrolladas en torno al género
autobiógráfico como encuadre teórico general del corpus. Esto será así en los casos en
que las categorías que provee la teoría de la autobiografía sean de utilidad y se ajuste a
las autoficciones que analizaremos. Atendemos entonces a la mirada de Legaz (1997)
cuando nos dice sobre este texto de Bianciotti: “La demanda de la autobiografía en el
sentido tradicional de constituir una versión de la propia vida centrada en una serie de
hechos verificables y en la representación retórica del yo no estaría satisfecha en La Busca
del Jardín” (Legaz 40). Por otro lado, la selección de estas obras obedece a que, si bien
los dos autores acusan una prolífica producción literaria, es en estas autoficciones que los
procesos de autofiguración son más representativos y, consecuentemente, creemos, más
fáciles de identificar y analizar; además, obedeciendo a la convocatoria de esta
publicación en términos de espacio, consideramos adecuada la extensión del análisis y
profundización de solo dos de sus obras.
Nuestro estudio se ha articulado, primeramente, en una aproximación a los
vínculos entre las escrituras del yo y los procesos de autofiguración según sus alcances
teórico-conceptuales; luego, la observación de un conjunto de pasajes del corpus
mencionado, realizada en correspondencia con los procesos de configuración de una
subjetividad. Finalmente, siguiendo los lineamientos de la comparatística, hemos
profundizado en las autofiguraciones desplegadas en cada narración y las hemos
confrontado atendiendo a las diversas maneras y formas de autorrepresentación que han
puesto en juego los autores y sus eventuales resultantes.
El yo que esculpe un yo
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
En un ensayo de 1979, Roland Barthes enumeraba las razones que mueven a un
autobiógrafo a escribir sobre su propia vida. El crítico literario proponía que esas
motivaciones se articulaban en torno a la invención de un estilo, el afán de testimoniar
una época, la construcción de una imagen y el laboratorio de un lenguaje” (citado en
Catelli 109). De esos cuatro aspectos expuestos por el semiólogo francés, hemos
seleccionado para este artículo la discusión sobre la construcción de esa imagen, una
nueva identidad que emerge en el pasaje de la narración de un derrotero vital al ámbito
de lo público, característica ineludible en la narración autobiográfica. Nos focalizaremos,
al decir de Molloy, sobre “ese acto de fabricación individual”, que a través de la
tematización del yo pone de manifiesto una representación de la vida que se cuenta en
“una suerte de construcción narrativa” (Molloy 19). Una mirada que se desliza hacia el
agente de la acción y subvierte los elementos, convirtiendo la narración en un dispositivo
retórico cuya resultante deviene en la subjetivación del autobiógrafo, un mecanismo que
“engendra el modelo más que lo replica, la vida como producto de la narración” (Arfuch
61). Así, en su Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del yo y
cuestiones de género (2007), José Amícola propone que “la figura contenida en el relato
autobiográfico representa el esfuerzo por imponer un Yo (énfasis del autor), nacido en la
escritura” (17). Esta nueva entidad se erige como producto de un proceso de objetivación
realizado por un yo-autor que tematiza el derrotero vital de un yo-personaje. Así, en la
mirada de Amícola, ambas entidades estarían “marcadas por pautas ideológicas saturadas
de intencionalidad individual dentro de un gesto de afirmación social ante un campo
cultural determinado” (17).
Será ese procedimiento de autorrepresentación textual el que constate la
estructuración de una identidad determinada y propia que contribuya en la mente del
autobiógrafo “para lograr una imagen pública que coincida con aquella que el individuo
tiene para sí” (14). Entonces, entenderemos la autofiguración como una forma presente e
inexcusable en los escritos autobiográficos que construye una nueva identidad de quien
escribe y que se manifiesta “complementando, afianzando o recomponiendo la imagen
propia que ese individuo [el autobiógrafo] ha llegado a labrarse dentro del ámbito en que
su texto viene a insertarse” (14). Asistimos así a la emergencia de un yo fabricado,
procedimiento que hemos observado desde múltiples miradas.
Por un lado, proponemos reflexionar sobre la narrativa de ese proceso creativo,
no en tanto recurso literario, sino como experiencia autocognitiva. Es decir, hay una
identidad forjada según se avanza en la instancia de un narrar la propia vida. Otro aspecto
por estudiar lo constituye el resultado de este desarrollo completamente retórico ficcional
autofigurativo que puede ser planteado en su relación de verosimilitud con la vida del
autobiógrafo. Un tercer aspecto lo conformará el estudio de la selección de
autobiografemas
1
elegidos para la construcción del relato autobiográfico. Selección,
conformación y articulación de esas unidades narrativas a la opaca luz de un ejercicio
mnémico se convertirán en el andamiaje sobre el cual descansará la nueva identidad.
En su artículo “Problemas teóricos de la autobiografía”, trabajo que introduce el
conjunto de estudios e investigación documental sobre el género autobiográfico
compilados en una edición de la revista Anthropos de 1991, Ángel Loureiro reflexiona
sobre el rol del lenguaje –y su capacidad creadora– que le da cuerpo al relato
autobiográfico. El planteo del escritor se focaliza en la concepción no necesariamente
1
Autobiografemas: “unidades recurrentes que podrían transmitir, de manera suficientemente estable, un
significado que establezca, sino un modelo para la autobiografía, una continuidad en el discurso
autobiográfico” (Molloy 27)
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
errónea, pero sí limitada, de considerar el lenguaje que el autobiógrafo utiliza como “mero
instrumento en manos del escritor” y propone que ese lenguaje “no simplemente sirve al
sujeto, sino que lo constituye como tal” (Loureiro 3). Ese lenguaje no solo informa sobre
los diferentes episodios que forman la vida del autobiógrafo, sino que al narrar su decurso
vital “[el autobiógrafo] va construyendo una subjetividad en el discurso pues el referente
se crea en el mismo proceso de escritura” (De Man citado en Dalmagro 36).
En la misma línea, el artículo de Georges Gusdorf “Condiciones y límites de la
autobiografía”, que también forma parte del libro La autobiografía y sus problemas
teóricos mencionado anteriormente, aporta a la idea de esa “autoinvención” desde el
campo de la filosofía y se focaliza en los rasgos identitarios que identifican al nuevo yo
creado. Gusdorf describe la significación “compleja y angustiosa” que reviste el
encuentro del hombre con su imagen, “la imagen es otro yo-mismo, un doble de mi ser,
pero más frágil y vulnerable, revestido de un carácter sagrado que lo hace a la vez
fascinante y terrible” (11). Así, para Gusdorf, “según el niño reconstruía la imagen de sí
mismo por etapas gracias al poder de la mirada (como sentó Jaques Lacan en su
caracterización del “estadio del espejo”
2
), en el relato autobiográfico asistimos a una
manera de forjar también la propia identidad” (citado en Amícola 34).
Coincide con Gusdorf, Paul Jhon Eakin, quien en Fictions in Autobiography, y
desde el campo de la psicología, señala que “el acto autobiográfico es un modo de
autoinvención, que se practica primero en el vivir y luego en la escritura” (Eakin citado
en Loureiro 4). Para este autor, tanto en la vida como en la autobiografía el sujeto se
autoinventa pues “escribir una autobiografía consiste en una segunda adquisición del
lenguaje, un segundo advenimiento al ser, una autoconsciencia autoconsciente” (Eakin
citado en Loureiro 4). Sylvia Molloy va más allá del planteo de la creación del sujeto por
medio de su narración, y a la par de Eakin, propone que ambas instancias (vida y
narración) son procesos estructurantes a la vez que estructuras. Dice Molloy en su Acto
de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica: “la autobiografía es
siempre una re-presentación, un volver a contar, ya que la vida a que supuestamente se
refiere es, de por sí, una construcción narrativa […] un relato que nos contamos a nosotros
mismos, como sujetos a través de la rememoración” (16). Es decir, en palabras de la
autora, “el lenguaje es la única forma de que dispongo para “ver” mi existencia. En cierta
forma, ya he sido relatado por la misma historia que estoy narrando” (16). Entonces, el
lenguaje del relato autobiográfico se transforma en campo de análisis donde encontrar la
emergencia de esa nueva entidad que es el nuevo yo y que el autor produce a la vez que
herramienta que esculpe esa creación. Como en el sentido del dibujo de la mano que porta
un lápiz que dibuja la misma mano, entenderemos la textualización del relato
autobiográfico en su proceso dialógico de ser mecanismo de producción y producto.
Uno de los apartados de la introducción del libro de Amícola se titula “los
autopseutas”. El escritor toma el neologismo, acuñado por Schlegel y recogido por
Catelli, que significa “los que se autoengañan” o “los que se mienten a sí mismos”, para
argumentar sobre la manera en que el autobiógrafo percibe su vida y se convence de que
lo que vuelca en el relato, siempre dependiente del insumo engañoso de la memoria, es la
2
El estadio del espejo es un concepto propuesto por Jacques Lacan en el que “se designa un momento
psíquico y ontológico de la evolución humana, ubicado entre los seis y los dieciocho primeros meses de
vida, durante el cual el niño anticipa el dominio de su unidad corporal mediante una identificación con la
imagen del semejante y por la percepción de su propia imagen en un espejo” Tomado de
www.funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/347
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
versión más cercana a la realidad que ha vivido. Instalado el recurrente desajuste entre el
dictado de los recuerdos y la intención ―en la mayoría de los casos es más recurrente
esta intención si bien no en todos― de construir un relato ajustado a realidad, aparece ese
espacio en que se va delineando el proceso de subjetivación de aquel yo-personaje; es la
dimensión en que la autofiguración se despliega y bosqueja una nueva entidad.
El nuevo yo emergente puede encarnarse en un personaje de dimensiones
desmesuradas que dista lo suficiente del yo autobiógrafo narrador como para convertirse
en alguien completamente diferente. Según Friedrich Schlegel, muchos autobiógrafos “se
autoengañan, pues en la puesta por escrito de sus vidas construyen una personalidad que
no es la que poseen y esto lleva naturalmente a la materia referencial hacia una
grandilocuencia con proporciones de gesta épica” (citado en Catelli 19). No es Schlegel
el único en indagar este aspecto de la autofiguración por parte del autobiógrafo, lo hace
también Sylvia Molloy en la introducción a su libro Acto de presencia. La escritura
autobiográfica en Hispanoamérica ya mencionado en este trabajo, cuando la ensayista
argentina se refiere a escenas protagonizadas por autobiógrafos hispanoamericanos y
encuentra instancias de manipulación en sus narraciones en las que “ellos introducen
silencios que apuntan a lo que no puede contarse, mientras que en otros textos menos
comprometedores a menudo revelan lo que consideran impropio de ser contado
autobiográficamente” (17). Quizás una línea de estudio que recoja este aspecto de la
autoconstrucción yoica pueda ser planteada en términos del grado de (in)conciencia o
intencionalidad que el autobiógrafo posee en el proceso autofigurativo. Argumentando en
la línea de lo que consideramos es una decisión intencional de quien narra su vida,
recuperamos a Molloy cuando, en el mismo trabajo, expone que “el autobiógrafo es un
escritor extremadamente precavido, consciente de su vulnerabilidad y de un posible
rechazo por parte del lector” (17).
Hasta aquí el proceso de autofiguración nos ha interpelado en tanto construcción
de una identidad al momento de escribir una autoficción y desde la relación entre una vida
y el personaje en las páginas que se plasma la narración de su vida. Nos proponemos aquí
abordar la categoría de “autobiografema”, noción que ya hemos referido antes y que es
central en este trabajo ya que el análisis de esas unidades narrativas, en cuanto a su
conformación y articulación, estará directamente relacionado con el proceso de
autofiguración desplegado en las obras de Molloy y Bianciotti.
Por su parte y sobre este aspecto de la autofiguración, Amícola incluye una cita
de Frederic Jameson para abordar los autobiografemas, a los que este último define como
“cápsulas discursivas”. Dice Jameson, según aparece citado en Amícola, “existen en las
narraciones de veta autobiográfica ciertas cápsulas discursivas […] matrices narrativas
inconscientes”. Jameson explica que esas cápsulas se disponen como “meandros del
‘racconto’ [que] presentan una estructura inestable y hasta a veces contradictoria,
conservando una serie de eventos fijos que requerirían la constante repetición,
permutación y una siempre incesante resolución estructural” (Amícola 238).
Los autobiografemas son estructuras narrativas que describen diferentes escenas
o personajes que hacen a la existencia del autobiógrafo y que conforman la narración de
una totalidad vivida. Ejemplo de ellos son la infancia, las figuras paterna y materna, la
escritura, la muerte de seres queridos, etc. En su libro La ficción de la memoria. La
narración de historias de vida (2008), Irene Klein indaga acerca de estas unidades y
propone, en relación con el proceso de autofiguración y el entorno social en el que aquel
ocurre, que “los hechos [que conforman el relato de vida] son configurados de tal modo
de convocar el sentido que la tradición cultural o el imaginario social les ha conferido.
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
Por lo tanto, las narraciones de vida narran lo que una cultura articula previamente como
relato” (22). Desde un punto de vista convergente con el de Klein, Molloy afirma sobre
la influencia de los patrones culturales en la autorrepresentación del autobiógrafo: “Pienso
que sí existen tales modelos culturales, en la escritura autobiográfica como en toda
escritura, aun cuando la pretensión del autobiógrafo a la originalidad…las disimule” (27).
Entonces, los aportes de Molloy y Klein sobre el proceso de autofiguración giran en torno
a la influencia de matrices culturales que en mayor o menor medida forjan la manera en
que el autobiógrafo se autorrepresenta. “La producción del autobiógrafo se torna entonces
un entramado que luego de un proceso de decodificación permite leer entre líneas las
expectativas, los miedos, las pasiones y diversos sentimientos y sensaciones de una
sociedad” (Ingas 2022).
La construcción de una vida en una obra
Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que tanto Sylvia Molloy como Héctor
Bianciotti fueron dos viajeros. Protagonistas de desplazamientos físicos ―más notables
en la biografía de Molloy que en la de Bianciotti―, como promotores del vuelo poético
construyeron una obra repleta de vaivenes, cambios y movimiento. Las páginas de sus
textos desbordan historias atravesadas por la mutación, el traslado, el desarraigo y nuevos
“hogares” construidos sobre los recuerdos felices y también aterradores de su Argentina
natal. La mudanza de casas y barrios, el cambio de lengua, las cambiantes máscaras de
preferencias sexuales, las ambiciones de ascensión en la escalera social entre otros tópicos
aparecen como directrices de un conjunto de textos que van construyendo una historia
personal y una identidad propia. Es entre esas páginas de mutación constante que Molloy
y Bianciotti van dibujando un nuevo yo.
Sylvia Molloy fue una novelista y crítica literaria argentina que nació en un hogar
bilingüe. Hija de madre argentina y padre irlandés, tanto el español como el inglés
formaron parte de sus primeros años de vida. Para estudiar en Francia por medio de una
beca se perfeccionó en el francés (que ya hablaba desde adolescente) y adquirió así su
tercera lengua u hogar. Según la escritora sus textos encarnan diferentes entonaciones de
la escritura: en un extremo la escritura ensayística de la crítica literaria y en el otro la
narrativa de sesgo autobiográfico de su producción novelística.
La idea del desplazamiento, entonces, aparecerá en toda la obra de Molloy y habrá
un deslizarse entre géneros literarios. Estos movimientos están presentes en su obra
narrativa
3
así como en su obra ensayística
4
. Sus ensayos sobre la obra de Jorge Luis
Borges, de una rigurosidad teórica ampliamente reconocida, son textos fundamentales
para una introducción al estudio de las producciones del escritor argentino. Su obra Acto
de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica es uno de los libros
ineludibles a la hora de abordar la crítica literaria sobre algunas formas de las escrituras
del yo en las Américas. Además, su texto autoficcional El común olvido forma parte del
3
En breve cárcel (1981), El común olvido (2002), Varia imaginación (2003), Desarticulaciones (2010) y
Vivir entre lenguas (2016).
4
La Diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle (1972), Las letras de Borges
(1979), At Face Value: Autobiographical Writing in Spanish America (1991), Acto de presencia: la
literatura autobiográfica en Hispanoamérica (1997), Hispanisms and Homosexualities (1998, en
colaboración con Robert McKee Irwin), Poéticas de la distancia: adentro y afuera de la literatura
argentina (2006, en colaboración con Mariano Siskind), Poses de fin de siglo: desbordes del género en la
modernidad (2012), Escribir París (2013, en colaboración con Enrique Vila-Matas) y Citas de lectura
(2017).
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
corpus de la literatura nacional si se desea estudiar las relaciones entre los géneros
autobiográficos y autoficcionales.
Habrá un deslizarse entre lenguas. Mayormente su producción crítica ha sido
publicada primero en inglés y luego traducida al español. Sus novelas han sido escritas
en español para luego ser llevadas al inglés, entre otros idiomas, trabajo que no realizó
ella sino diferentes traductores. También en los entramados de los textos no son inusuales
los usos de vocablos o giros lingüísticos pertenecientes a otros idiomas. O simplemente,
el comentario metalingüístico en medio de la narración de una escena cotidiana, como
una palabra que se escribe igual en inglés o en español, o no, y la pregunta sobre la razón
para tal convergencia o diferencia.
Y serán parte de estos movimientos, las estrategias que en su obra El común olvido
configuren una Sylvia Molloy que puede cambiar de país, de pareja o de sexo en sus
narraciones y que en esas elecciones retóricas va construyendo el personaje que llegamos
a conocer o, mejor expresado, el personaje autofigurado que la escritora quiere que
conozcamos.
Por su parte, la vida de Héctor Bianciotti se puede conocer a través de una prolífica
producción literaria que el escritor dejó al momento de su muerte en 2012. A diferencia
de Molloy, Bianciotti nace y crece en el entorno de una familia hispanohablante y el
contacto con algunas expresiones del piamontés que hablaban sus tías y su abuela no son
consideradas por el escritor sino marcas de un desprestigio que acompaña la vida del
campo. Habrá una lengua familiar salpicada de ese piamontés que relate lo cotidiano,
incluso lo íntimo, sin embargo, el autor devendrá un cultor de la lengua francesa. Esa
lengua que le permitió instalarse cómodamente en la cultura gala como quien se piensa
hijo propio. En palabras de Martins, Bianciotti “se propuso relatar el exotismo de la
desmesura de esa lejana barbarie […] de esa pampa cordobesa chata y exorbitante
habitada por seres no menos hoscos e indiferentes” (Martins 2010). Nacido cerca de un
pueblo del sur de la provincia de Córdoba, el escritor también se desplaza primero a
Buenos Aires y luego a Europa. Arriba a Italia, donde vive en una extrema pobreza y
luego parte hacia Madrid. Desde España se dirige a Francia, París, donde comienza a
trabajar en el diario Le Nouvel Observateur y donde, según el trabajo de Arro (2008)
comienza su proceso de inserción en la cultura francesa, que culminó exitosamente con
su ingreso en 1996 en la Academia de la Lengua. La motivación en ambos casos es la
misma: escapar de la realidad circundante. Parte desde la llanura y sus nubes de langostas,
que son vividas como verdaderas plagas que tiene que soportar, hacia la capital argentina
con el pretexto de ser seminarista. Una vez allí decide llegar a Europa, el continente
eventualmente le deparará una vida cómoda y elegante, además de una distancia
considerable de la casa familiar.
La vida de Bianciotti se va armando con las diversas autoficciones que el autor
escribe; también conforman su obra textos poéticos y dramáticos. En los textos narrativos
y particularmente en la trilogía compuesta por las obras Ce que la nuit raconte au jour
(1993), Le pas si lent de l’amour (1996) y Comme la trace de l’oiseau dans l’air (2001)
el autor tematiza su propia vida desde su infancia hasta sus logros académicos alcanzados
en París, donde residió desde 1961 hasta su muerte en 2012.
Igualmente, en Bianciotti el cambio de lengua es un elemento por indagar como
rasgo identitario y estrategia de autofiguración. Los primeros relatos autoficcionales son
escritos en español para luego cambiar al francés y ya no volver a escribir en su lengua
madre. El francés será elegido para la escritura de ese pasado que quedó allá en el espacio
y en el tiempo. Así, el texto autoficcional La busca del jardín, donde narra su infancia y
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
parte de su adolescencia en su casa natal y que es nuestro objeto de análisis, es, por un
lado, su primera novela y, por otro, uno de los últimos trabajos en español del autor.
Encontramos otra razón para el cambio de lengua en Bianciotti en el trabajo de María
Elena Legaz cuando dice que “abandonar la lengua natal, la de la cuna, que ha sido
pronunciada por los antecesores, significa sustituir una visión del mundo por otra, ya que
cada idioma es una manera singular de concebir la realidad y apropiarse de sus imágenes”
(Legaz 41).
Grafías de una autoconstrucción
Tanto El común olvido como La busca del jardín trazan narrativas de vida
relatadas desde el dispositivo autoficcional, aunque el mecanismo de autofiguración se
explica ajustadamente desde la teoría autobiográfica que hemos expuesto hasta aquí. De
manera comparativa, analizaremos la forma en que el yo narrador en cada texto va
construyendo una nueva identidad a medida que avanza el relato vital en las dos obras.
La autofiguración identitaria como resultado de la experiencia cognitiva aparece
en ambos autores. En El común olvido, el narrador de la historia es Daniel, un joven
homosexual cuya madre esconde un secreto por el cual ha decidido dejar la Argentina.
Parece haber una invitación lúdica de parte de Molloy a desplazarse entre nombres,
géneros e identidades. Al menos, si no como propuesta de juego, la autora se
autoconfigura como alguien que descree de las identidades inflexibles y resueltas,
cerradas. Otro artilugio de Molloy en torno a la narración de su vida consiste en crear
personajes, no necesariamente centrales, claramente identificables con ella. Por ejemplo,
Julia, la madre de Daniel, personaje central en la narración, toma la decisión de mudarse
de país (se va a Estados Unidos) porque se enamora de una mujer y entiende que no es
posible la vida compartida con alguien del mismo sexo en este país. Julia opta por vivir
su homosexualidad en otro país, lejos de su Argentina natal. Nuevamente, Molloy sugiere
cruces de rasgos identitarios propios que evocan su historia de vida encarnada en sus
personajes autobiográficos echando mano a un corrimiento de nombres y rótulos que
desembocan en formulaciones de identificación más fluidas.
Por su parte, Héctor Bianciotti narra su infancia en La busca del jardín desde dos
enunciadores: “el niño” y “el hombre”. En ambas instancias, el uso de esa tercera persona
permite la suficiente y quizás necesaria distancia de los eventos descritos. Tanto el niño
como el hombre vuelven sobre esa forma de tragedia que es la vida en plena llanura a la
que azotan tormentas de polvo y vientos enfurecidos. Una planicie que se mete en la vida
de los habitantes y amalgama sus jornadas en una secuencia de sopor rutinario. Algunos
eventos trágicos, como los suicidios del primo y de la tía del niño, dejarán una marca en
repetida secuencia de días. A la manera en que lo hacen Proust y Ocampo en sus relatos
autobiógraficos, según indica la investigación de Amícola, Bianciotti estructura los
recuerdos en un procedimiento retórico que favorece una organización en etapas, una
disposición ordenada de eventos con principio y fin. “Es el Yo maduro el que decidió
darle coherencia al todo, como si hubiera habido siempre la idea de una meta final”
(Amícola 257) dictamina el investigador. Ese punto de llegada que resuena en la búsqueda
de un tiempo que no está, un tiempo que se ha perdido, quizás sea la motivación constante
de Bianciotti en su busca del jardín y su universo de significaciones para el autobiógrafo
adulto. Alrededor del niño se mueven las figuras familiares que logran sumirlo en un
constante deseo de alejarse del paraje. Las mujeres de la casa, primas y criadas, son
percibidas como personas dispuestas a darle el cuidado que el niño necesita, si bien el
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
niño, y en su recuerdo el hombre, notará en esas mujeres la carencia de elegancia, buen
gusto y educación, características que abonarán un ya despreciado espacio.
Mientras Molloy desplaza identidades en sus narraciones y se autoconfigura como
una escritora flexible, abierta y exploradora, Bianciotti toma distancia de las identidades
que crea en un intento de despegarse de aquello que se narra como su vida. Niño y hombre
viven y recuerdan según la orden de un autobiógrafo que prefiere hacer hincapié en el
dolor que atravesó su infancia y autoconfigurarse como ajeno y distante.
Pensar que en estas obras asistimos a una versión autobiográfica ajustada a lo que
Molloy y Bianciotti realmente vivieron puede ser engañoso. En primera instancia, la
elección del género en que ambos encuadran su narración es la autoficción, género que,
como mencionamos más arriba, promueve el proceso de autofiguración a la vez que abre
un espacio de creatividad y ficción al momento de construir un relato autobiográfico. Es
decir, desde el momento en que se elige el dispositivo autoficcional podemos hipotetizar
que la relación entre los eventos realmente vividos y las narraciones de esos recorridos
aparecerá más laxa que en otros encuadres de escrituras del yo.
De cualquier manera, en relación con el proceso de autofiguración y la veracidad
de los eventos narrados, el trabajo de Molloy aparece atravesado por una intención de
verdad, una escritura autobiográfica más fácil de cotejar si el objetivo es contrastar
narración y vida. Las entrevistas que la escritora ha dejado permiten tener acceso a esa
parte de su vida referida en sus obras y también a aquellas que ella no menciona. Por
ejemplo, en Desarticulaciones, la relación con ML, cuya mente se va desgranando
víctima de un Alzheimer que avanza rápidamente, está estructurada alrededor de eventos
completamente identificables con las vidas de las mujeres. En El común olvido, las
referencias a la costumbre de regresar a Argentina desde Estados Unidos, donde está
viviendo el personaje protagonista (Daniel) producen una instantánea asociación entre la
autobiógrafa y la historia que comienza. Las descripciones de prácticas sociales y lugares
en los que Molloy pasó sus años de juventud también se describen en el texto con una
intención de veracidad notable. La autofiguración de la autora pivota alrededor de la
intención de contar todo “tal como era y se vivía”. Si el autobiógrafo se cuestiona en algún
momento si se le perdonará la vida, como en la célebre pregunta de Victoria Ocampo, no
es Molloy alguien que parezca preocupada por ese perdón.
Bianciotti tematiza los eventos que hacen a su vida con una preocupación más
intensa por el artefacto estético que por la veracidad de los hechos. Así, las escenas de su
infancia en el campo se repiten a lo largo de su obra y aparecen aquí y allá con
características disímiles. En La busca del jardín, el protagonista tendrá solo una hermana,
en otra de las obras de su trilogía autobiográfica habrá referencias a la familia numerosa
en la que se crió. El rostro del primer amor aparecerá en Buenos Aires en algún texto y
en París en otro. Es recurrente en su manera de recordar el mecanismo de la memoria que
amalgama muchos días en uno, una condensación del tiempo en una sola unidad, así, por
ejemplo, recuerda el hombre: “Ahora le ocurre recordar los hechos […] como un solo
día” (Bianciotti, 1978, 185). Por otro lado, notamos en Bianciotti una manera de silenciar
algunos eventos de su vida; estos aparecen coloreados o simplemente los censura.
También la estrategia discursiva de la referencia identificable, pero cambiada, es muy
efectiva e identificable en el proceso de autofiguración del autor que construye una
identidad pasada tan inasible como inexistente desde el hoy. Sobre todo, en las escenas
dolorosas, esta estrategia promueve la imagen de un autobiógrafo que no quisiera
mostrarse en toda su vulnerabilidad o, quizás, un escritor convencido de que incluso
cuando uno decide contar su vida, hay límites entre lo privado y lo público.
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
La tercera de las estrategias que hemos indagado en nuestro corpus está
relacionada con la conformación y articulación de autobiografemas que se incluyen en
los relatos de vida. La manera en que esas unidades narrativas se construyan y combinen
será el anclaje sobre el cual la autofiguración de los autobiógrafos quedará plasmada. Para
el caso de Molloy y atendiendo a la centralidad del personaje, hemos considerado el
personaje de la madre de Daniel en El común olvido. Y con respecto al autobiografema
analizado en Bianciotti, será la figura de el padre, también por centralidad y relevancia
en La busca del jardín.
En El común olvido, la madre de Daniel es un autobiografema que se va
conformando a lo largo de todo el texto. La madre, como unidad que articula el sentido
de la narración, está caracterizada de diversas maneras y el personaje desarrolla diferentes
funciones en el entramado textual. El primero de esos roles es como guía en ese viaje de
regreso, descubrimientos y autoanálisis que realiza Daniel entre Estados Unidos y Buenos
Aires. En primera instancia, el protagonista regresa a Buenos Aires a pedido de su madre.
Ha sido el último deseo de Julia que sus cenizas sean esparcidas en el Río de la Plata.
Además, el regreso, no solo a la ciudad, sino también al hotel que Daniel elige para
quedarse, es de alguna manera decidido por esa madre que ya no está. Presente en el
recuerdo de su hijo o encarnada en algún objeto que Daniel descifra como indicio a seguir,
la imagen de Julia lo guía durante el viaje: “Quizá, cuando mi madre era joven, todo fuera
distinto. De hecho, es por ella que vuelvo. […] Dos manos distintas colaboraron en esta
empresa [el regreso de Daniel a Buenos Aires], una desconocida y la otra, de mi madre
(reconozco la letra), ha anotado Lloy George y el nombre del hotel” (Molloy, 2002,14;
énfasis del autor).
De cualquier manera, esta madre muerta, representada por cenizas en un frasco,
guía los desplazamientos del narrador protagonista que resultarán en el descubrimiento
de un gran secreto que, al momento del final de la obra, habrá producido errancias,
partidas y regresos. Es la madre la que en vida llevó a Daniel a Estados Unidos: “el
pasaporte que tenía de chico, cuando mi madre me llevó de aquí” (Molloy, 2002, 28),
recuerda Daniel al comenzar a reconstruir la historia de su madre que también es la propia.
Y es la misma madre la razón del regreso y quien, desde su ausencia no menos activa que
su presencia, lleva a Daniel a deambular por la ciudad de Buenos Aires “recordaba que
mi madre solía mencionar un departamento en esa calle, pero la calle no me dijo nada,
me pareció más bien triste” (Molloy, 2002, 42).
Es interesante, en este recorrido en el que Julia guía a Daniel hacia una inevitable
verdad, cómo Molloy relata el momento en que Daniel, o la misma Molloy si pensamos
a Daniel como el personaje que personifica a la autora en esta autoficción, parece
finalmente independizarse de esa madre que tanta influencia ha tenido en su vida pasada
y presente y que le ha producido sentimientos encontrados. La vida con esa madre no ha
sido fácil, tampoco es fácil su regreso sin ella; en una conversación con Beatriz, Daniel
dice: “Pienso que es tan fácil disponer de madres ajenas, tan difícil hacer algo con la
propia” (Molloy, 2002, 39). Las cenizas de Julia, luego de que Beatriz sugiriera que sean
depositadas en el panteón familiar sin declararlas en el cementerio y que ese panteón sea
limpiado para ser pintado, se pierden. Vemos a Daniel realizar la última parte de su viaje
sin la hasta ahora necesaria guía de su madre y, sin embargo, en ese momento, Daniel ya
ha conocido toda la verdad y es la verdad sobre la vida de Julia la que parece impulsarlo
a tomar decisiones en función de sus propios deseos, por ejemplo, finalizar la relación
con Simón, su pareja.
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
La vida de Molloy está parcialmente contada en el personaje de Julia, también en
Daniel. Sin embargo, el presente de esa autobiógrafa nos lleva a considerar su espíritu de
lucha y militancia por las causas relacionadas con el género y específicamente con las
víctimas de un entramado cultural que intenta disciplinar o descarta a las personas de
condiciones sexuales que no se ajustan a la norma. La autofiguración de Molloy en
relación con este personaje se construye desde la explicación de una serie de decisiones
extremas y la comprensión de tales decisiones. Molloy posiciona en el centro de su texto
a esa madre que es en parte ella misma y desde un nuevo yo la acompaña en el intento de
querer vivir su amor en libertad.
El padre en el texto de Bianciotti adquiere las características de esa persona en la
que el niño no quiere convertirse y el autobiografema es conformado de manera tal que
se convierte en una de las razones de la inmensa infelicidad que devendrá en la obsesión
del niño por dejar su casa natal. Asimismo, podemos resaltar el cambio en la actitud del
niño hacia su padre: desde aquella en los tiempos de la vida en la casa del campo, cuando
el miedo, la sumisión e incluso a veces el odio rigen la relación, muta a una actitud de
comprensión del padre viejo quien, según el punto de vista del niño transformado en
hombre, actuó y vivió según una marcada carencia de herramientas intelectuales, atrapado
en un entorno que no ofrecía muchas opciones para aperturas mentales que hubiesen
resultado en otras conductas. El hombre parece perdonar al padre; sin embargo, la figura
del progenitor en la niñez del narrador (periodo sobre el que se focaliza la narración) es
descrita en sus aspectos más viles. También será el hombre el que, en aquella última
conversación entre padre e hijo, se dé cuenta de que la propia identidad del hijo es una
“repetición biológica, distanciada en el tiempo, del hombre que primero había malquerido
y que más tarde le había sido indiferente” (Bianciotti, 1978, 120) y así establezca una
relación de continuidad con el padre; una forma de no cerrar el círculo entre el odio y la
aceptación, sino de permitirse algún otro vínculo que no sea el desprecio.
El padre y sus rasgos despóticos también se describen detalladamente en relación
con los demás integrantes de la casa. Como un símbolo indiscutible de las conductas más
autoritarias de la historia, vemos al padre quemar los libros y revistas que leyera Marta
Podio, la tía querida del niño, antes de suicidarse. Esa mancha que Marta Podio lega a la
familia en el momento en que aprieta el gatillo sobre su boca motiva la intención de
reivindicación familiar en el padre, que elige el fuego para erradicar las fuentes desde
donde le podría haber llegado a la suicida la desviada idea de quitarse la vida. Pero no es
suficiente el amedrentamiento al que expone a todos los habitantes de la casa, sino que
en un acto de crueldad —el niño ha descubierto en una de esas revistas una imagen que
lo marcará de por vida—, la quema se hace con la ayuda del niño: “de un puntapié certero
[el padre] la levanta [a la tapa del baúl] y enseguida da fuego a las ramas que a poco
crepitan […] y manda al niño que le traiga hasta la última de las revistas para alimentar
la hoguera, que las despedace […] poco a poco para hacer un lindo fuego” (38).
La figura del padre estará presente en toda la narración para recordarnos que el
autobiógrafo es hijo de ese hombre y que la vida del autobiógrafo ha estado marcada por
esa figura paterna. La distancia entre ese padre y la persona en que deviene su hijo se
acrecienta notablemente a medida que transitamos la transformación del niño en el
hombre. El placer en la percepción de lo estético, la selección de su ropa cara y elegante,
el regodeo por su experto manejo del idioma autofiguran al hombre y a Bianciotti en las
antípodas de la imagen y la vida del padre. El padre es razón para la partida y es
identificación negativa; es esa persona cuya presencia se agradece porque se ha
convertido en el modelo de aquello en lo que el niño ha evitado transformarse.
Ariel Ingas: “Escrituras del yo y autofiguración…”
Retoques finales
No hay relato autobiográfico que pueda evitar el proceso de autofiguración. El
autobiógrafo estará al mando intencional en la construcción de esa nueva identidad o
quizás pueda adoptar una postura de inocencia inconsciente mientras su nuevo yo se erige.
En el caso de los autores estudiados, la creación del nuevo yo obedece a estrategias
retóricas claramente pensadas y planeadas. Es el yo autobiógrafo el que ha pergeñado un
proyecto, el que ha construido una nueva entidad que dice y se dice. Tanto Molloy como
Bianciotti muestran una gran maestría en el juego de las identidades. Ambos parecen
aceptar el desafío de dibujarse ante los demás, permitiendo que en el trazado de sus
identidades aparezcan los espacios nítidos y aquellos que no lo son tanto, más interesados
en la elección de colores y formas que en el ambiguo boceto que resulta. En ambos autores
el yo narrador juega a identificarse en un proceso que nunca es definitivo, este muta y se
desliza hacia otro género, cambia de edad, se duplica en varios personajes. En esa línea,
la autofiguración de Molloy emerge según un universo de personajes – máscaras de la
autobiógrafa– que se deslizan, replican y cambian identitariamente, proponiendo el relato
autoficcional de su vida como una manera más de autoconocimiento, una forma de
construcción constante a través de la narración de sí misma. En este aspecto, Bianciotti,
de manera similar, se autoconfigura a través de su narración. Lo hace poniendo énfasis, a
diferencia de Molloy, no ya en unos caracteres identitarios que mutan y de deslizan, sino
desde la elección de una mirada más lejana, quizás acentuado por el uso de la tercera
persona del singular en su relato, que erige la identidad del autobiógrafo ajustada a su
voluntad de una identidad pública. En el caso de la relación entre la veracidad de los
hechos y los relatos, ambos autores proponen una correspondencia disímil. Mientras
Bianciotti acomoda los hechos a un propósito estético, Molloy parece intentar describir
en detalle, según el relato del mismo evento en diferentes obras, las escenas de su vida.
La autora mantiene una escena inamovible (siempre narrada con las mismas
características) y desde ahí construye entornos ficcionales, sin embargo, la escena primera
va afianzándose como un autobiografema verosímil. Bianciotti prioriza la narración con
la que prueba un punto y argumenta en pos de la historia entre líneas. Solo a través de
indagación e inferencias y teniendo en cuenta toda su obra se pueden establecer ciertos
hitos de su vida como aquellos que “realmente ocurrieron”. Será parte de su
autofiguración también una personalidad que tiende más a lo velado que a lo que se lee
en las líneas. Es decir, en términos de lo que nos ha motivado a analizar sus trabajos, la
relación con lo verosímil no parece ser una preocupación en ninguno de los autores. O,
quizás, mejor expresado, no hay una focalización de parte de los autores en la “narración
de la verdad”; nos parece una mejor descripción de sus entramados textuales el énfasis en
una manera de narrarse, incluso cuando esa forma no se ajuste a lo que ocurrió realmente.
Finalmente, la conformación de los autobiografemas es la estrategia que les permite a
ambos autores delinear más detalladamente su nueva configuración. La construcción de
una madre que conjuga su propia identidad –la de la autobiógrafa–, en el caso de Molloy,
se transforma en un dispositivo fecundo a la hora de posicionarse y construirse en el texto.
Por su parte, Bianciotti explota el autobiografema del padre para posicionarse en las
antípodas y desde ahí justificar su desarraigo voluntario y su consecuente alejamiento.
Bibliografía
Amícola, José. Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del Yo y
cuestiones de género. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.
Revista de Culturas y Literaturas Comparadas, volumen 14 - diciembre 2023
ISSN: 2591-3883
Arfuch, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010.
Arro, Evelin. “Héctor Bianciotti en viaje hacia París”. Anales de Literatura
Hispanoamericana 37 (2008): 287-301.
Bianciotti, Héctor. La busca del jardín. Barcelona: Tusquets, 1996.
Catelli, Nora. En la era de la intimidad: seguido de El espacio autobiográfico. Rosario:
Beatriz Viterbo Editora, 2007.
Dalmagro, María. Desde los umbrales de la memoria. Ficción autobiográfica en Armonía
Somers. Montevideo: Biblioteca Nacional, 2009.
De Man, Paul. La autobiografía como desfiguración. Suplementos Anthropos N° 29, (AA.
VV.). Barcelona: Editorial Anthropos, 1999.
Gusdorf, Georges. Condiciones y límites de la autobiografía. Suplementos Anthropos N°
29, (AA. VV.). Barcelona: Editorial Anthropos, 1999.
Ingas, Ariel. “Conformación y articulación de los autobiografemas ‘memoria’ y ‘olvido’
en dos autoficciones argentinas”. Revista de Lengua y Literatura 39 (2021): 83–
95.
Klein, Irene. La ficción de la memoria. La narración de historias de vida. Buenos Aires:
Prometeo Libros, 2007.
Legaz, María Elena. “Héctor Bianciotti en la lengua francesa: El espacio biográfico”.
Tramas Vol.III. No7 (1997): 37-45.
Loureiro, Ángel. (Coordinador). Problemas teóricos de la autobiografía. Suplementos
Anthropos N° 29, (AA. VV.). Barcelona: Editorial Anthropos, 1999.
Martins, Laura. Las palabras y los cuerpos. Notas sobre algunos textos de Héctor
Bianciotti. Lousiana State University, 2010.
https://biblioteca.org.ar/libros/151862.pdf
Molloy, Sylvia. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica.
México: Fondo de cultura económica, 1996.
---. El común olvido. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2002.
Fecha de recepción: 11/5/2023
Fecha de aceptación: 1/11/2023
