Área temática de las
jornadas: Diálogos interoceánicos, transnacionales
La literatura como arqueología: ucronía e historia en
la novela The Iron Dream, de Norman Spinrad, y
en el cómic Peter Kampf
lo sabía, de Trillo y Mandrafina
Daniel
Del Percio
Ddelpercio1@gmail.com
Universidad
Católica Argentina
Universidad
de Palermo
Universidad
del Salvador
Resumen
Una consecuencia de pensar la literatura como un
laboratorio de la condición humana, tanto individual como colectiva, es que la
ficción, y en particular cierto tipo de fantasy, nos
permitiría pensar el presente bajo la forma de una “arqueología”. En efecto, un
subgénero específico del género fantástico, la ucronía, a partir de la pregunta
“¿qué hubiera pasado si…?” permite construir un “presente ficcional” a partir
de una bifurcación en la historia, que desembocaría en “otra historia”, en un
presente “otro”, en cierto modo Unheimlich,
para emplear el célebre concepto freudiano de lo siniestro. Nuestro presente,
tan familiar, se vuelve no-familiar ante una historia que no sucedió pero que
podría haber sido, y que subsiste, como una suerte de estrato profundo, sólo
accesible “arqueológicamente”, en nuestro presente. Desde esta focalización,
analizaremos en nuestro trabajo la novela The
Iron Dream, de Norman Spinrad, que plantea una hipotética novela hitleriana, y su
reelaboración posterior por parte de dos autores argentinos, Trillo y Mandrafina, en un comic de los años 80.
Palabras clave: ucronía- historia contrafáctica- Spinrad- fantasy.
Abstract:
One of the consequences about thinking literature as a laboratory of the human
condition, whether in its individual or collective form, is that fiction,
especially some type of fantasy, would allow us
to consider the present work as some kind of “archaeology.” Indeed, Uchrony, a specific subgenre of the fantastic, departing
from the question “what would have happened if…?” allows one to construct a
“fictional present” from a bifurcation in the plot that may end up in an “Other
history”, in an “Other” present, which may be called Unheimlich,
to use the Freudian concept of the sinister. Our familiar present, so familiar,
becomes unfamiliar in the face of a turn history did not take but could have
taken and survives in the present as a deep layer that may only be accessible
“archaeologically.” From this perspective we will analyse the novel The Iron
Dream by Norman Spinrad, which poses a
hypothetical Hitler novel and its latter rewriting by two Argentinian authors,
Trillo y Mandrafina, in an 80’s
comics.
Key words: Uchrony- contra-factual history- Spinrad-
fantasy
Introducción: una “arqueología del presente”
Es conocida la fórmula de la ucronía: aplicar a la historia
la pregunta “¿Qué hubiera pasado si…?”, provocar ficcionalmente una
modificación en un acontecimiento y desarrollar a partir de este punto una
nueva historia. Pablo Capanna le dedica un
interesante estudio, en donde distingue la eucronía
de la discronía, esto es, una ucronía utópica (eu-cronos) y otra distópica (dis-cronos) (Capanna 37-38). Desde esa perspectiva, las discronías pueden pensarse como “optimistas”, ya que
plantean mundos ficcionales “peores” que el presente, y de hecho son las más
frecuentes, particularmente en la literatura anglosajona.
Podríamos
pensar la ucronía como una auténtica “arqueología del presente”. En efecto, la
lógica de la historia contrafáctica es establecer, a
partir de un punto de inflexión en su desarrollo (a veces crítico, pero
frecuentemente insignificante: un asesino con mejor puntería, un resfrío
inoportuno, un día nublado) un “presente alternativo” que ha permanecido en
cierto modo “enterrado” por la historia que efectivamente sucedió, y que, en
cierto modo, permanece presente como fragmento de la realidad y que es
“excavado” hermenéuticamente. Este proceso arqueológico nos permite pensar
nuestro presente a partir de estos fragmentos que estaban ocultos, con la
particular condición metafísica de que estos son ficcionales o cuasificcionales. El modo en que se articulan ficción e
historia determina la gramática de la ucronía (Del Percio,
2014, 29-35).
La
ucronía —no obstante originarse en la obra del filósofo francés Charles Renouvier quien, a fines del siglo XIX, imagina la historia
europea a partir de un emperador Constantino que no se ha convertido al
cristianismo— ha gozado desde siempre de mucha popularidad en el mundo
anglosajón (y es abordada solo marginalmente por otras literaturas, como la
francesa o la italiana)[1]. Uno
de sus temas más recurrentes es el desenlace de la Segunda Guerra Mundial.
Algunas de las más conocidas son: The Man in the High Castle de Philip
Dick, Pavana de Keith Roberts, y The Plot Against America de Philip
Roth, esta última muy reciente (2005) y que muchos críticos actuales utilizan
para intentar comprender el fenómeno Donald Trump hoy. Entre estos, se destaca
la novela The Iron Dream de Norman Spinrad,
publicada en 1972. Su tema, original e inquietante, consiste en presentarnos,
dentro de esta lógica contrafáctica, una novela
“escrita” por Adolf Hitler. En una lógica similar, y a partir de esta novela,
los autores argentinos de historieta Carlos Trillo y Domingo Mandrafina compondrán a mediados de la década del 80 del
siglo pasado un cómic inserto en una extraña trama policial: Peter Kampf lo
sabía. En este trabajo, exploraremos desde un enfoque comparatista ambas
obras.
Hitler
novelista: The Iron Dream de Norman Spinrad
El
proyecto de Spinrad se basa en una original
articulación entre ficción, metaficción e historia, lo que le permite operar en
diferentes niveles de recepción. De hecho, construye una serie de “mundos”
ficcionales insertos unos dentro de otros, cada uno de ellos con un narratario
específico. Esta construcción se hace evidente al enumerar las partes que
componen la novela.
El
núcleo de esta ucronía, o bien lo que podríamos llamar el “punto de inflexión”
a partir del cual nace la historia ficcional, se encuentra en la misma
biografía del autor-personaje. Después de una serie de datos comunes entre la
historia y la ficción (fecha de nacimiento, origen, participación en la Primera
Guerra Mundial), la reseña biográfica menciona, sin mayor detalle, un “breve
período en actividades políticas extremistas en Munich”,
después del cual Adolf Hitler emigra definitivamente a EE. UU. Históricamente,
ese período es altamente complejo, ya que Hitler fue reclutado en 1919 por la
inteligencia del ejército alemán para infiltrar al DAP (Deutsche Arbeiterpartei, el Partido de
los Trabajadores Alemanes), de carácter ultranacionalista. El DAP era en sus
comienzos insignificante en cuanto a cantidad de miembros y simpatizantes, pero
el ejército estaba interesado en saber qué se pensaba en ese grupo y qué
proyectos podrían llegar a elaborar. El punto de inflexión lo constituye, sin
destacar ningún hecho puntual concreto, la no integración de Hitler al DAP. No
importan los motivos de esta no integración, que podrían parecer absolutamente
insignificantes en sí mismos (una desavenencia con un partidario, una
enfermedad, una falta de sincronía en algún encuentro o diálogo). Lo cierto es
que, en la biografía ficcional, Hitler nunca dio su famoso discurso del 24 de
febrero de 1920 —en nuestro mundo— en la célebre cervecería Hofbräuhaus.
En él, frente a casi dos mil personas, Hitler es ovacionado luego de leer los
veinticinco puntos del programa del partido y se convierte en el orador más
admirado. Si este discurso no hubiese existido (como en The Iron Dream),
el nazismo jamás habría existido como partido, al menos no con una capacidad
decisiva sobre la historia alemana y mundial. A partir de este punto de
inflexión, el desarrollo de la biografía es el de un artista e inmigrante que
lucha por integrarse a la industria editorial, lo que logrará ya casi al final
de su vida.
El
argumento sigue una trama perfectamente lineal, a partir de un narrador
heterodiegético que, no obstante, no oculta en ningún momento su simpatía por
el personaje. En un mundo posapocalíptico,
contaminado de radiación producto de una guerra nuclear y poblado en su mayor
parte por mutantes, el héroe, Feric Jaggar, llega a su patria, Heldon
(la única que se ha preservado sin contaminar) desde un forzado exilio en un
territorio que aborrece (sus padres habían sido expulsados antes de que él
naciera). El inicio de la novela puede darnos una muy buena medida de como Spinrad/Hitler construye/n su personaje:
La
descripción del ideal ario contrapuesto a las figuras deformadas de los
no-arios alcanza niveles deliberadamente grotescos. Feric
se volverá rápidamente en héroe mesiánico, con una calculada simplicidad psicológica.
Y como todo héroe mesiánico, es consciente de su deber con su pueblo.
Progresivamente, encuentra su camino, toma la dirección de un movimiento que
comienza a aglutinar a todos aquellos que se consideran “hombres verdaderos” e
inicia una lucha despiadada contra los Doms o dominantes, quienes mediante
aberrantes experimentos genéticos forman ejércitos monstruosos. En esta lucha, Feric Jaggar obtiene un arma
mítica, que será vital tanto para aglutinar a su pueblo como para enfrentar al
enemigo: el Gran Garrote de Held o Cetro de Acero,
arma forjada antes de la guerra. En esta guerra, no faltan referencias a la
historia documentada y a nuestro espacio de experiencias: campos de
concentración para los mutantes, la denuncia del pacto de Karmak,
que por sus características recuerda al tratado de Versalles, la aparición del
tanque, del avión de combate de reacción y del cohete y, finalmente, luego de
la victoria final sobre Zind (el país de los
dominantes), la clonación. La última acción de Zind,
el estallido de armas nucleares que destruyen la pureza genética de Heldon, deja a sus habitantes sin la posibilidad de
reproducirse. El futuro, entonces, estará en las estrellas, por obra de una
tecnología cuya fantástica evolución parece fruto de la magia.
Desde
el plano metaficcional, el comentarista Homer Whipple (es decir, Spinrad a través de la mediación de este personaje) traza
un resumen de los motivos esenciales del libro, entre los que destaca,
inevitablemente, su simbolismo fálico, en particular el Gran Garrote de Held (o Cetro de Acero), el saludo con el brazo extendido y
el cohete que parte con los genes de Heldon a
“fecundar las estrellas”. De hecho, la define como “pornografía sublimada”, a
lo que agrega inmediatamente después: “No podemos saber, en cambio, si Hitler
tenía o no conciencia de lo que estaba haciendo” (Spinrad,
1978, 300). Expresiones similares podemos encontrar en Antoine Vitkine y otros autores, acerca del proceso de redacción de
Mein Kampf.
Vitkine remarca justamente cómo, durante su
permanencia en prisión, la redacción de este libro “construyó” también al
propio Hitler, en una suerte de dialéctica, al punto que se descubre a sí mismo
como un “mesías” a partir de una escritura a la que se lanzó, en un principio,
profundamente desalentado por el fracaso de su experiencia política y del
fallido Putsch de Munich
de 1923 (Vitkine, 2013, 20-30). A su modo, Mein Kampf es,
en parte, también una biografía ficcional, en este caso, una autobiografía y,
como tal, el Hitler que se autorretrata allí es también un personaje de
ficción, como en toda obra del género[3].
Para
completar el desarrollo de la biografía ficcional de Hitler, Spinrad hace que Whipple deslice
algunos matices particulares sobre esa biografía, vinculándola con el
desarrollo de los acontecimientos históricos y políticos en Europa. Remarca la
sospecha de que Hitler hubiera pertenecido al Partido Nacional Socialista (lo
cual es un error o una simplificación adrede del autor, ya que el Partido
Nacional Socialista es una derivación posterior del DAP ya mencionado), y que
habría renunciado tempranamente a él, dado su carácter de “charlas de café”. De
todos modos, lo realmente interesante de esta referencia a la militancia
política del Hitler de la ficción es su vínculo con sectores anticomunistas en
EE. UU., vínculo que no pasó de “charlas de café”, que se hicieron más
dramáticas sin duda cuando la URSS invade y ocupa Gran Bretaña en 1948 (otro
guiño metaficcional ya que, precisamente, es el año
en que George Orwell escribe 1984).
El
eje, que podríamos llamar “heterocósmico” (ya que se
despliega en tres mundos ficcionales diferentes), entre Zind
y la Unión Soviética es evidente, por cuanto ambos ocupan el ineludible rol del
enemigo. Es significativo que Whipple muestre, a
medida que avanza su análisis crítico, rasgos cada vez más anticomunistas, al
punto que en cierto momento podríamos aventurar que este eje Zind-Unión Soviética posee una contraparte también
ficcional Unión Soviética (en el tiempo de la enunciación de Lord of Swastika —1954 y 1959—) y Unión
Soviética (en el tiempo de la enunciación de The Iron Dream, es
decir, en 1972). Por tanto, existe un eje que une tres mundos, a saber: ZIND (ficción), la Gran Unión Soviética (historia
ficcional), la Unión Soviética (historia)
De estos tres, dos son ficcionales, en diverso grado de
derivación del original (la URSS tal como la ve Spinrad,
quien no escapa a observarla como enemiga de la libertad). Esta derivación es
histórico-ficcional, en el primer grado (de una URSS acotada en su expansión
por la Segunda Guerra Mundial a una URSS en expansión incontrolada), y
alegórica, a partir de la historia ficcional, en un segundo grado. Zind representaría una expansión absolutamente distópica de
la ya muy orwelliana Gran Unión Soviética. Si Heldon
es su rival, y la única nación (¿o debemos decir, según la lógica de la novela,
“raza”?) que se le opone efectivamente, es evidente que representa a Alemania
o, como sugiere Whipple, a todo lo no comunista. De
hecho, Held,
en alemán es “héroe”, por lo que Heldon no es otra
cosa que “la tierra o pueblo de los héroes”. Esta idea aparece reforzada por el
hecho de que es esta raza, que lucha contra un enemigo astronómicamente
superior en términos de números, la que hace prevalecer victoriosamente valores
como la iniciativa individual, el coraje y el amor a la patria. Que estos
valores aparezcan vinculados tan fuertemente al culto a la muerte reflejaría la
patología del autor.
Ahora, si bien la URSS es fácilmente reconocible en sus
dos realizaciones ficcionales, no parecería suceder lo mismo con todo lo que
corresponda al campo semántico de lo judío. Whipple
menciona la “sospecha” de que el partido nazi fuese antisemita. Efectivamente, dada su insignificancia
histórica en este mundo ficcional, no sería “realista” contar con abundantes
datos sobre el nazismo. Pero sucede algo inquietante y pavoroso: al no existir
el nazismo, el antisemitismo pasa a ser soviético en la ficción. Lo que
sucedió, “sucede” una vez más. Tan solo ha cambiado uno de los actantes, el victimario.
En
la ucronía, la Gran Unión Soviética aparece como un gran monstruo que devora,
sin quedar satisfecho nunca, todas las naciones que encuentra a su paso. En la
particular geografía política que deja este escenario, solo Japón y EE. UU. se
han preservado del comunismo; pero a diferencia del primero, que se sostiene
sobre todo en la tradición, el segundo ha caído en el desencanto y el
descreimiento. Este es el norteamericano medio, el lector de la novela Lord of the Swastika, el receptor en
la ficción, que no es especialista, como Whipple, y
acaso no le interesan los análisis del tipo freudiano sobre las patologías del
autor. A este norteamericano frustrado (tal vez no muy diferente al de 1972 en
la historia, abrumado por la decadencia de la economía de Estados Unidos, la
imposibilidad de vencer la infinita guerra en Vietnam, e incluso el rechazo a
participar en ella, y puede que no tan diferente del votante contemporáneo de
Donald Trump) es a quien se le ofrece este personaje mediador, Feric Jaggar. Este tipo de héroe
no constituye solo una catarsis, podría ser aquel que conjugue las fuerzas
“míticas” de la nación para imponerse a sus enemigos. El receptor concibe como
posible un renacer de la mano de un “héroe” objetivamente monstruoso, pero que
el contexto redefine como mesías. Whipple (el
narrador) ve esta situación, quisiera dejarse tentar por lo mesiánico, pero
observa finalmente que el costo sería brutal (es decir, no lo evalúa
éticamente, sino en función de un hipotético costo moral).
Aquel
que podría salvar pediría a cambio mucho más de lo admisible, incluso en dicho
contexto. Perder el alma los terminaría asimilando a aquello que buscan
destruir. En efecto, si los doms son la sombra del propio autor y Zind, la de EE. UU., aniquilarlos los dejaría precisamente
sin sombra, desintegrados, y en tal
situación a merced del peor de los tiranos.
Hitler
historietista: Peter Kampf
lo sabía, una ucronía distópica de Latinoamérica[4]
La
ucronía suele considerarse como un subgénero de la ciencia ficción. No
obstante, ambas han tenido escasos representantes en América Latina, con
algunas excepciones singulares en el Río de la Plata. Posiblemente, la ucronía
más conocida, y elaborada por un escritor argentino, es la nouvelle de Adolfo Bioy Casares La
trama celeste, que propone, de un modo similar a Charles Renouvier, un cambio singular en las bases de la historia
occidental: será Cartago y no Roma la que resultará triunfante en las guerras
púnicas. No obstante, la ficción no implica concretamente un cambio en el
desarrollo de la historia, sino la coexistencia de distintos mundos en donde
las historias, todas coherentes entre sí, son independientes. El protagonista
viaja entre esos mundos de manera accidental a través de una acrobacia aérea
que hace las veces de “llave” o “acceso” al mundo posible.
Más
singular, y profundamente más inmerso en la problemática latinoamericana y
argentina, es la obra del escritor argentino Eduardo Goligorski
A la sombra de los bárbaros, uno de
los escasos textos nacionales del género que han tenido fuerte repercusión en
el exterior[5].
Independientemente de la calidad literaria de los cuentos que conforman el
libro, lo singular es que su tema toca un elemento central, muy sensible, de la
cultura política argentina: la dicotomía “civilización o barbarie”. El autor no
modifica un evento histórico específico, sino que considera globalmente un
futuro alternativo en el que el rechazo a todo aquello que conforma la “civilización”
y el enclaustramiento en lo “nacional” convergen en un país cerrado y
decadente, que se aferra a ideas políticas que en rigor devienen religiosas,
mesiánicas. A partir de la conocida dicotomía “civilización o barbarie”, la
historia del país se desenvolvería hacia esta segunda opción, hacia el encierro
frente al mundo exterior y la exaltación de la barbarie.
No
obstante, la obra que nos ocupa, Peter Kampf lo sabía de Trillo-Mandrafina,
es singular en al menos dos sentidos. En primer lugar, se trata de una
historieta o cómic, tal como se la suele denominar en la actualidad, que fue
publicada en Buenos Aires en la casi mítica revista Fierro durante la década de los 80[6]. Y, en segundo lugar, su
tema no parece a primera vista vinculado con Latinoamérica, sino todo lo
contrario. En esta ficción, Hitler y Goebbels emigran a EE. UU., el primero
concluye dedicándose a la pintura y termina como dibujante de historietas (la
más famosa que dibujará se llamará, precisamente, Peter Kampf, en un evidente juego con el
plano de la historia fáctica, el libro Mein
Kampf —Mi Lucha— de Adolf Hitler), y el segundo
prospera con una agencia de publicidad (JG Advertising).
Por tanto, a priori nos encontramos
con una especie de versión en cómic de la ya vista novela The Iron Dream de
Norman Spinrad, en la que evidentemente los autores
de la historieta se inspiraron. Sin embargo, las circunstancias históricas de
los tiempos de la enunciación y del enunciado son relevantes de una manera
profundamente distinta que en la novela de Spinrad:
la década de los 50, en un EE. UU. aislado del mundo por el avance del
comunismo en Europa para el enunciado; la década de los 80 y la dura política
de EE. UU. para América Latina, en el momento de la enunciación. En este doble
contexto que genera la ucronía (el histórico-ficcional y el histórico-fáctico),
se producirá una “traslación semántica”, y los cómics de Hitler (que,
obviamente, eran antisemitas) serán reconvertidos por Goebbels en historietas
en donde son estigmatizados los afroamericanos y latinoamericanos como parte de
la campaña presidencial de John Wayne, que Goebbels dirige. Un dato esencial:
el contexto de la enunciación de esta historieta, es decir, de los autores y
primeros receptores de ella, es la presidencia de Ronald Reagan en
El
argumento posee elementos propios del policial, que nos permitiría pensar un
nuevo plano de comparación, en este caso con el radioteatro argentino Peter Fox lo sabía, que Carlos Trillo
conocía. Este “miniradioteatro”
(dada su brevedad, de apenas 15 minutos) se transmitía diariamente a las 19.45
por LR1 Radio El Mundo de Buenos Aires, entre dos programas sobre tango. En él,
el inspector Peter Fox resolvía complejos casos en breves minutos[7].
Luego de emigrar a EE. UU., Hitler se dedica, con el pseudónimo de Al Hit, a
las artes gráficas, y, en particular, a la historieta. En América publica
durante la década de los 30 un cómic de marcado contenido antisemita que pasó
en su momento sin mayor gloria: Peter Kampf. En esta “obra”, de la que los autores dibujan
varios fragmentos, el héroe lucha contra una conspiración sionista
internacional digna de los apócrifos y fraudulentos Protocolos de los sabios de Sion. Precisamente, la historia
comienza con la inserción de un fragmento “original” de Peter Kampf, que actúa como puesta en
abismo de toda la obra.
Esta
es la prehistoria de la historieta de Trillo y Mandrafina,
que en realidad comienza con la llegada a EE. UU., a principios de la década de
los 50, de un coleccionista francés, Paul Laudic, y
de su mujer, Karin Milas, ella de origen colombiano,
quien introduce el problema latinoamericano no solo como cuestión histórica,
sino personal-individual, es decir, es el personaje que actuará como “mediador”
para la identificación del receptor latinoamericano con la problemática
presentada. Esto se observa cuando se produce un fuerte contraste en la acción
del funcionario de migraciones entre Laudic y Karin,
francés y colombiana, respectivamente.
El
objetivo de Laudic no es otro que adquirir ejemplares
de Peter Kampf
(Al Hit ha muerto, víctima probablemente de secuelas de la sífilis, unos años
antes, tema ya sugerido por Spinrad en su “análisis”
de la obra). Sorprendentemente, todos los ejemplares de la historieta han
desaparecido, comprados por una misteriosa agencia de publicidad, JG Advertising, encargada de la campaña electoral del
candidato republicano, que es ni más ni menos que el actor John Wayne. Llegado
hasta la agencia, Laudic conoce a su director, Joseph
Goebbels. Luego de torturarlo, ya que no cree en el verdadero motivo de su
pesquisa, Goebbels le comunica a Laudic su proyecto,
que termina seduciendo incluso al francés: redibujar la historia de Al Hit para
usarla como instrumento paralelo de la campaña del partido republicano. Esta
campaña aparece constantemente signada por la violencia racial, tema que se
representa siempre en segundo plano, de manera marginal y, por tanto,
impregnando de su significación todos los elementos del primer plano.
Vemos
claramente como los mundos posibles de la ucronía se generan a partir de un
destino diferente de lo que, en el mundo histórico fueron sus actantes: Adolf
Hitler y John Wayne intercambian roles, abandonando respectivamente la política
y la actuación para devenir artista y político. Goebbels, curiosamente, no
modifica su actividad; sino, simplemente, las circunstancias desde la cual la
ejerce. Esta circunstancia se articula como uno de los ejes centrales entre la
ucronía y la historia. Como escribiera Borges en “Emma Zunz”,
la ficción solo abarca el tiempo, el espacio y algunos nombres propios.
El
final del cómic implica una vuelta de tuerca adicional: el cómic dentro del
cómic (Peter Kampf
y Peter Kampf
redibujado dentro de Peter Kampf lo sabía) concluye con una propuesta recursiva:
incluso Peter Kampf
lo sabía aparece como cómic, sugiriendo que este evento no es más que un
acto que se continuará repitiendo.
Observemos
que la ucronía propone que el devenir histórico no depende tanto del
acontecimiento en sí (si Hitler escribe Mein
Kampf o si dibuja Peter Kampf), sino de la sintaxis que
dichos acontecimientos conforman dentro del relato. Esto hace a una ficción
constituida por elementos históricos o a una historia ficcional ambas
esencialmente distintas a una novela histórica, dado el carácter de proyección de realidad que posee esta
historia ficcional. La estructura policial de la trama (todo el relato aparece
articulado por la búsqueda del cómic de Al Hit y la intervención de un
periodista norteamericano que trata de ayudar a Karin Milas,
dada su posición insostenible como colombiana dentro del EE. UU. descripto)
permite desplegar todos los conflictos presentes, ubicándolos como “fondo” de
este relato policial, cuando en rigor lo esencial es, precisamente, dicho
“fondo”. El personaje de Karin, en particular, es presentado ya desde el
comienzo. A través de ella se articulan todos los conflictos: la relación
Europa-América Latina (Laudic-Karin), la relación EE.
UU.- “patio trasero”, la aceptación-rechazo del rumbo político de EE. UU. Karin
nunca se constituye en el actante principal, pero ella actúa de mediadora, en
el sentido de cómo todos estos conflictos afectan a Latinoamérica sin ser ella
su protagonista directa. Para Latinoamérica, la historia principal es, en
realidad, la que se desarrolla “en un segundo plano”, con todas las
interpretaciones políticas e históricas que esta representación propone.
Queda
en evidencia, de este modo, el carácter actancial de las “grandes figuras
históricas”, mostrándolos más como “catalizadores” de complejos procesos
políticos y sociales (incluso psicológicos) que como elementos definitorios del
devenir histórico. De este modo, los personajes “Hitler dictador”, “Hitler
escritor” o “Hitler dibujante” son contingentes, no así las fuerzas que ellos
sintetizan ni el modo en que las reproyectan
socialmente (un golpe de estado, un discurso, una novela, una historieta).
El
uso del cómic posee interesantes posibilidades, ya que es un lenguaje narrativo
basado en la estética del fragmento. Su soporte es básicamente visual, un
dibujo, a veces combinado con fotografía u otras artes visuales (no es
infrecuente el empleo combinado de ilustración y fotografía), ya sea en color o
en blanco y negro, y que puede estar acompañado y complementado o no por un
texto escrito. La “lectura” de uno de estos fragmentos (técnicamente, viñetas,
o bien “cuadritos” como se los conoce vulgarmente) es un proceso sincrónico, no
así la del texto que lo acompaña. Que en el cómic se redibujen judíos como
afroamericanos o latinos y se los coloree con matices oscuros constituye una
brillante forma de expresar la esencia misma de la discriminación: víctima y
victimario pueden variar de acuerdo con el contexto y la historia, pero la
“sintaxis” de la discriminación permanece invariable[8].
El
efecto de montaje que provoca el solapamiento de los textos “originales” de
Peter Kampf con los redibujados y la trama policial
en sí misma es la clave de su narratividad, aprovechando precisamente su
discontinuidad esencial: las viñetas, todas en blanco y negro, se suceden
secuencialmente con algunas intercalaciones para producir la enunciación dentro
de la enunciación. Dentro de esta secuencia, se produce una constante puesta en
abismo del contexto de la historia (que solo en pocas ocasiones aparece
referido mediante texto escrito, generalmente en la voz de un periodista que
ayuda a la esposa de Laudic, que será deportada). A
su vez, existe otro nivel de simultaneidad, más propio de la lógica de la
narración, entre la búsqueda de Laudic y su encuentro
con Goebbels, y las vicisitudes que Karin Milas debe
enfrentar en una sociedad francamente hostil a quien no parezca norteamericano.
Esta simultaneidad resignifica ambas ramas de la historia, que se unen en los
últimos cuadros del cómic, cuando ella y su amigo el periodista son deportados
al “patio trasero” ante la atenta mirada de Goebbels y uno de sus esbirros.
Pero, reforzando su dimensión ficcional, esta última escena aparece, tal como
hemos explicado, a su vez como “insertada”, como un fragmento de tira de cómic, que posee en el margen marcas de
su enunciación, como notas o indicaciones del “dibujante”. Incluso Peter Kampf lo
sabía, en cuanto obra, también es una enunciación enunciada.
Conclusiones
Las consecuencias son abrumadoras.
¿Cuál es el final de esta repetición aparentemente sin fin? ¿Cuál es la lógica
de estos mundos posibles que se ofrecen como espejos de nuestro presente,
mostrándonos las formas que podría haber tomado si hubieran cambiado apenas
unos detalles? La ucronía contiene la propiedad de hacer del tiempo un espejo
múltiple. Un espejo de lo aparentemente invisible (las ideologías, los procesos
históricos como fuerzas que buscan un evento para aflorar, para ser
sintetizadas y reproyectadas), y no de lo visible, de
lo manifiesto. La ucronía es un género especular y, casi diríamos, oracular:
nos habla con enigmas ficcionales de la realidad concreta que nos ocupa.
Dibuja, como pocos, los contornos de las posibilidades de nuestro mundo,
reconfigurando nuestro pensamiento, reconfigurando nuestra manera de pensar el
presente. A fin de cuentas, el poder pertenece a aquel que controle el tiempo.
Si este es un río de instantes, un río incontrolable, no ocurre lo mismo con
sus orillas. De ahí, la importancia de controlar los relatos. Aquel que
controla las narraciones del presente, como bien supieron el nazismo y el
estalinismo, controlará el pasado y el futuro. Ante esto, la ucronía aparece
como un género subversivo, de impugnación del relato que tomamos como
“realidad”. O, al menos, de suspensión de esa realidad para así poder observar
la paradoja de cuánto de lo que podríamos haber sido, seguimos siendo. Esta es
la distancia ética que nos da la ficción.
Bibliografía
Capanna, Pablo. Excursos.
Grandes Relatos de Ficción. Buenos Aires: Simurg,
1999.
Del Percio, Daniel. “La Historia y
sus dobles: Identidad y contrafactura histórica en la
novela The plot against America, de Philip
Roth”. Journal de Ciencias Sociales. 1/3 (2014):
28-53. DOI: http://dx.doi.org/10.18682/jcs.v0i3.257
Del Percio, Daniel. “Mirarse en el
espejo del tiempo: La narratividad de la ucronía en ‘Peter Kampf
lo sabía’, de Trillo-Mandrafina”. Comp. Daniel
Altamiranda y Diana Salem. Narratología y
discursos múltiples. Homenaje a David William Foster Buenos Aires: Dunken, 2003. 157-165.
Ferguson, Nial. Historia virtual. Madrid: Taurus, 1998.
Sala Rose, Rosa. Diccionario
crítico de mitos y símbolos del nazismo. Barcelona: El acantilado, 2003.
Spinrad, Norman. El sueño de hierro. Buenos Aires:
Minotauro, 1978.
Spinrad, Norman. The Iron Dream. London: Orion Publishing Group, 2014.
Edición de Kindle.
Trillo, Carlos. [Guion] y MANDRAFINA, Domingo. [Dibujos]. Peter Kampf lo
sabía. Buenos Aires: Ojodepez!, 2011.
Vitkine, Antoine. “Mein Kampf”. Historia de un libro. Barcelona: Anagrama,
2011.
[1]
En el caso de la
literatura francesa, la obra de Emmanuel Carrère es
particularmente interesante, no solo por su ensayo Le Détroit de Behring (esencial para el
estudioso de la ucronía) y su biografía de Philip Dick (quizás el autor más
célebre del género), sino por la forma en que despliega elementos ucrónicos en
su ficción.
[2] “With a great groaning
of tired metal and a hiss of escaping
steam, the roadsteamer from Gormond came to
a halt in the grimy yard of
the Pormi depot, a mere three hours late; quite a respectable
performance by Borgravian standards. Assorted, roughly humanoid, creatures shambled from the steamer
displaying the usual Borgravian variety of skin hues, body
parts, and gaits. Bits of food from
the more or less continuous picnic that these mutants
had held throughout the twelve-hour trip clung to their
rude and, for the most part, threadbare
clothing. A sour stale odor clung to this gaggle of motley specimens as they scuttled across
the muddy courtyard toward the unadorned concrete shed that served
as a terminal. Finally, there
emerged from the cabin of the
steamer a figure of startling and unexpected nobility: a tall, powerfully built true human in the prime of manhood.
His hair was yellow, his
skin was fair, his eyes were
blue and brilliant. His musculature, skeletal structure, and carriage were letter-perfect, and his trim blue tunic
was clean and in good repair”. (Spinrad, 2014: 11)
[3] Para vincular estos aspectos con el sistema
simbólico del nazismo, sugerimos consultar el magnífico diccionario de Rosa
Sale Rose (2003).
[4] Este segmento del texto se basa en un trabajo
anterior. Ver Del Percio, Daniel (2013).
[5] De hecho, este libro fue la única obra de un
autor argentino incluida en la colección Biblioteca
de Ciencia Ficción Hyspamérica, en la entrega
número 39, editada en España en 1986. La colección, que constaba de cien
números, incluía autores de la talla de Ray Bradbury, Isaac Asimov, Aldous
Huxley, Philip Dick y Ursula K. Le Guin. Por otro
lado, un interesante artículo de historia contrafáctica
(ya no de ficción, sino con un claro planteo epistemológico desde la historia),
que implica el destino del peronismo, cuyo autor es Juan Carlos Torre, fue
publicado en un volumen dirigido por el prestigioso historiador estadounidense
Niall Ferguson, Virtual History. Hay edición española: (Ferguson, 1998).
[6] La revista Fierro incluía un subtítulo en donde
aclaraba el tipo de receptor esperado: “Historietas para sobrevivientes”. Las
connotaciones de este destino no son menores: Fierro comenzó a publicarse a
poco de concluida la dictadura militar, en 1984. La temática de los textos
publicados en la revista estuvo, en especial durante los primeros cinco años,
profundamente impregnada de esta “supervivencia”, y de la particular memoria
que implica sobrevivir.
[7] Agradezco al Lic. Jorge Daniel Antoniotti, miembro de la Academia Porteña del Lunfardo,
por este dato singular.
[8] Consideramos que, por este original modo de
presentar la discriminación, el cómic posee una actualidad perturbadora.