Comunicaciones
Área temática de las jornadas: Intersecciones: Culturales, epistemológicas,
ontológicas, disciplinares
Etonne-moi: Cocteau-Satie-Picasso
Laura Valeria Cozzo
Universidad
de Buenos Aires
Resumen
Hace un siglo, el
18 de mayo de 1917, subió a escena en el Théâtre du Châtelet de París un espectáculo sorprendente. Se trata de Parade, uno de los clásicos de los Ballets Russes, exitosa compañía
dirigida por Serge Diaghilev que reunió en este caso
a algunos de los artistas más audaces del momento: el aún joven, pero ya
polémico poeta Jean Cocteau; un Erik Satie maduro, pero igualmente revolucionario; y Pablo
Picasso, en busca en esos tiempos de un estilo neorrealista que renueve su
arte. Superado el shock, es innegable que se trata del primer ballet moderno en su totalidad, que da cuenta de la
capacidad experimental y visionaria de las expresiones artísticas residentes en
la Ciudad de la Luz y que resultarían un gran estímulo para las incursiones
posteriores en el mundo artístico desde todos los puntos de vista, plástico,
musical, narrativo y coreográfico. Guillaume Apollinaire lo definió como “une sorte de surréalisme”, acuñando
así el término con el que se identificará el movimiento más radical que se haya
erigido contra toda realidad canonizada. El objetivo de nuestro trabajo será
observar qué volvió único a Parade:
su concepción, el proceso para su realización y sus repercusiones, sobre todo
las huellas que dejará en la historia de las artes escénicas.
Palabras
clave: Cocteau- Satie- Picasso- ballet- vanguardias.
Abstract
A century ago,
on May 18, 1917, a surprising spectacle took the stage at the Théâtre du
Châtelet in Paris. This is Parade, one of the classics of the Ballets Russes, a successful company directed by Serge Diaghilev
that brought together some of the most audacious
artists of the moment: the still young, but already controversial poet Jean
Cocteau; a mature but equally revolutionary Erik Satie; and Pablo Picasso,
searching in those times for a neorealist style that would renew his art. Once
the shock has been overcome, it is undeniable that it
is the first modern ballet in its entirety, which accounts for the experimental
and visionary capacity of the artistic expressions residing in the City of
Light and that would be a great stimulus for subsequent forays into the world.
artistic from all points of view, plastic, musical, narrative, and
choreographic. Guillaume Apollinaire defined it as "une
sorte de surréalisme",
thus coining the term with which the most radical movement that has been erected against all canonized reality will be
identified. The objective of our work will be to observe what made Parade
unique: its conception, the process for its realization and its repercussions,
especially the traces it will leave in the history of the performing arts.
Key words:
Cocteau- Satie- Picasso- ballet- avant-garde.
En busca de lo novedoso
Con tan solo diecinueve años, Jean Cocteau era un mimado niño
prodigio en busca de una poética personal que se codeaba con grandes
personalidades de su tiempo como Catulle Mendès o Marcel Proust. Hasta que un día su vida y su arte
cambiaron cuando comenzó a vincularse con otros nombres emergentes que iban a
abrirlo a nuevas formas de llevar a cabo la creación artística. Si bien se
había ya iniciado en la literatura, estas primeras influencias que lo harían
romper con su incipiente producción anterior no provinieron del ámbito de las
letras.
Uno de ellos fue Serge Diaghilev, el
fundador de los Ballets Russes,
quien lo introdujo en el círculo del ballet y el teatro. El empresario fue,
según el poeta, quien lo despertó con un toque de atención que no dejaría de
resonar en sus oídos hasta el día de su muerte: “étonne-moi”.
Este desafío lo apartó de una carrera literaria superficial que tanto éxito le
había traído ya, sin embargo, lo catapultó a entrar por segunda vez en el mundo
del arte, pero ahora con un estilo diferente, anticonformista y desconcertante.
Como el ave fénix, Cocteau se propone la muerte de ese príncipe frívolo,
charlatán y ridículo en el que la adulación fácil lo había convertido para
renacer de sus cenizas de la mano de Parade,
ese ballet irracional que se estrenó hace casi un
siglo, el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet, con el que sorprendió primero a Diaghilev y que
luego escandalizaría a conservadores y entusiasmaría a vanguardistas. El
surgimiento del primer ballet moderno en su totalidad
muestra de la capacidad experimental y visionaria de las expresiones artísticas
residentes en la París de las primeras décadas del siglo XX, resultaría un gran estímulo para
las incursiones posteriores en el mundo artístico desde todos los puntos de vista:
plástico, musical, narrativo y coreográfico.
El objetivo de nuestro trabajo es observar la singularidad de este
proyecto que marcaría un antes y un después en las artes combinadas, pero sobre
todo en el camino a recorrer por el joven poeta.
L’oeuvre-à-trois-têtes
Parade marcará un hito tanto en la historia del ballet
como en la poética de Cocteau, primer testimonio del paso de una estética bajo
las influencias evidentes de su época a una de vanguardia, de más ruptura que
continuidad con la herencia recibida. Alrededor de ella, el poeta construyó una
leyenda sobre su origen en la tensión creativa generada por el choque de tres
artistas geniales: él mismo, aún joven pero ya polémico; un Erik Satie maduro, pero igualmente revolucionario; y Pablo
Picasso, en busca en esos tiempos de un estilo neorrealista que renueve su
arte.
La idea ya estaba cuando, en enero de 1914 —aunque la idea estaba
en su mente y su diario en julio de 1911—, Cocteau presenta a Stravinski una
idea para un ballet que no se concretará, David. En tres tiempos de ballet se escenifican tres episodios extraídos de los dos
primeros libros de Samuel: la victoria contra Goliat, el canto de las mujeres
de Israel y los celos de Saúl que atentan contra la vida de David, su danza
frente al arco de Dios. Una noche de lunes de 1915, la del 15 de octubre,
estando afectado aún al ejército, Cocteau cena en casa de Valentine Hugo y allí
conoce a Satie durante un permiso. Allí mismo le
propone al eremita de Arcueil una colaboración para
otro ballet y este acepta su propuesta. Su idea
consiste en crear un espectáculo en tres partes, algo que toma de su David: un bailarín negro o
estadounidense o un prestidigitador chino para el primer acto; una amazona o
una niña estadounidense para el segundo; un acróbata para el tercero. Desea
utilizar algunos elementos de su poema Le
Cap de Bonne-Espérance,
aún en gestación; el punto en común entre ambos que quiere destacar en este
gesto es su fascinación por el cine estadounidense.
El poeta polímata diseña entonces una maqueta con el decorado de
inspiración cubista que permanecerá inédita; poco después se suma al proyecto
Picasso, con quien intercambiaba cartas desde hacía un año tras haberlo
conocido el año anterior, el gran encuentro de su vida, según el fascinado
Cocteau. Desde febrero hasta mayo, en pleno conflicto bélico, la troupe se muda a Roma para alejarse de
la tensión bélica que se respira en la Ciudad de la Luz, allí comienzan los
preparativos para construir un todo con los diversos aportes: mientras la
compañía de Diaghilev ensaya, Picasso se encarga de la confección del vestuario
y la escenografía en el atelier del pintor futurista Fortunato Depero. Allí elabora un telón de inspiración más clásica en
la que están representados algunos personajes de la commedia dell’arte, además de un marinero
napolitano —como un homenaje a Italia —y un picador guitarrista— en recuerdo de
su país natal. A esta tela que podría corresponderse con su periodo rosa, el de
los arlequines y saltimbanquis, viene a contraponerse para la escenografía un
paisaje de su tiempo, un conglomerado de edificios tras la entrada a un teatro
parisino, toda visión urbana según ojos cubistas. La crítica recibió mal esta
disonancia ignorando que justamente en este choque de estilos mostraba la
novedad de la propuesta: el paso de un mundo y un arte antiguos hacia uno
nuevo, mejor aún, novedoso. Tal es la idea de Cocteau que refleja la
escenografía realizada por Picasso. En cambio, el pintor cambia radicalmente el
libreto original al transformarlo en un solo argumento, todo gira alrededor de
la promoción de un espectáculo. Otra modificación respecto de la idea original
es que, en vez de disociar la voz de los personajes haciendo que los
parlamentos correspondientes fueran dichos por un solo actor con un amplificador
como quería inicialmente Cocteau, por sugerencia de Picasso son los mismos
personajes los que los emiten, pero a través de megáfonos y así se reasocian cuerpo y voces enunciativas. Estos cambios borran
así toda reminiscencia a Petrouchka,
un ballet de Stravinski y Fokine:
Parade no debe ser un ensueño sino
“un ballet de la vida real”. Otro cambio que se impondrá en este sentido:
surgen los managers, que en una primera versión no existían, sino que se
trataba de una voz en off,
amplificada, que enunciaba con frases hechas los rasgos de los personajes y a
la que Cocteau considera luego una insoportable falta de equilibrio. Ahora
bien, pasan de ser tres inicialmente a dos, un francés y un estadounidense y
dejarán de ser simples hombres-sándwich para convertirse en auténticas
construcciones cubistas de tres metros de alto, un par de retratos con
movimiento, monstruosos seres sobrehumanos que encarnan una falsa realidad
escénica frente a los personajes simplemente reales. Respecto de sus
contrarios, aquellos que convierten en danza una serie de gestos reales, Massine —quien está a cargo de la coreografía y que también
encarnará al prestidigitador chino— agregará una mujer acróbata para poder
incluir una versión paródica de un pas de deux. Por lo demás, los movimientos de la danza serán
muy respetuosos de la propuesta original, incluso en detalles muy precisos y
que se observan en sus notas de trabajo con indicaciones manuscritas de
Cocteau.
Quien permanece en París es Satie, aunque
mantiene una correspondencia donde va comentando su trabajo día a día. De todos
los involucrados, es el menos entusiasmado y el más reticente respecto del
resultado final. Hay cierta dificultad de conexión entre el músico y el poeta
que se volverá evidente en un futuro no muy lejano —como se aprecia en los Cuadernos de un mamífero que la década
siguiente se publicarán en algunas revistas. Si bien sigue los lineamientos
generales recibidos por el poeta, en su correspondencia con la joven Valentine
confiesa preferir los aportes de Picasso y por eso no incluye esa gran cantidad
de ruidos modernos que tampoco eran del agrado del español y menos aún de
Diaghilev —deja afuera sirenas, revólveres y aeroplanos, pero acepta algunas
máquinas de escribir. Influido por el jazz que atraviesa el Atlántico, Satie compone para este ballet el
primer ragtime escrito en Francia, el
Ragtime du Paquebot.
Así, lo que iba a ser, al principio, sobre todo, creación personal
del joven de letras con la colaboración, limitada y controlada, de otros
artistas se ve cambiado y enriquecido por los otros. La inmediata complicidad
entre Satie y Picasso sobre todo y el compromiso de
todos los participantes con la obra hacen que estos se la apropien, dejando
casi fuera a su impulsor, el cual se queja de esto en una carta a una amiga de
su necesidad de “faire comprendre à cher Satie en pénétrant
les brumes d’apéritif que je suis
tout de même pour quelque chose
dans Parade
et qu’il n’est pas seul avec
Picasso” (Cocteau 1570-1571). Otro poeta, Guillaume Apollinaire, respetado y
venerado por todos los jóvenes y vinculado con los medios gráficos para los que
escribía con frecuencia, se vincula al proyecto. Una amistad fraterna y una
camaradería cómplice se establecerá entre los artistas más jóvenes; una muestra
de ello es que los testigos del casamiento de Picasso con la bailarina rusa
Olga Khokhlova en julio de 1918 serán Max Jacob,
Apollinaire y Cocteau. El autor de Alcools los acompaña de cerca en el proceso de creación y
puesta en escena del primer ballet moderno. En abril
envía una foto suya a Léon Bakst,
quien estaba colaborando con los preparativos en Roma y escribe: “Cocteau m’avait dit combien vous
étiez gentil. Je crois qu’il était encore loin de la vérité.” y agrega respecto de la obra : "Je me doute bien que ce travail en
cours doit être charmant et profitable. Je suis certain que vous préparez
là-bas de belles choses et tenez moi pour votre ami”
(Catálogo, 2011, 12).
Apollinaire también escribe la presentación de la obra para ser
incluida en el programa y que es publicada el 11 de mayo de 1917 en Excelsior. En “Les Spectacles
modernistes des Ballets Russes – Parade
et l’esprit nouveau”, la
nueva obra es descripta como “une sorte de surréalisme”, término que años después será apropiado por
André Bréton con un sentido completamente diferente,
pero al cual quedará por siempre asociado. Allí Apollinaire destaca la
originalidad de Parade: una
combinación jamás antes lograda de varias disciplinas artísticas, como la
pintura y la danza, son el signo de un arte más completo por venir. En la misma
publicación periódica, aparece en la víspera del debut otro artículo firmado
por Cocteau acerca del sentido que quiso darle: “une oeuvre
qui cache des poésies sans
la grasse enveloppe du
guignol”. Otras reseñas incitarán a la polémica por estallar: Parade será “un spectacle
appelé à faire sensation”,
según Le Canard enchaîné,
y “une énorme galéjade de plaisantin à l’imagination cubiste”, con tono de “se promete escándalo” desde Le petit bleu (Cocteau 1573).
Parade presenta ante los ojos del espectador el anticipo de un
espectáculo que nunca verá pues su público lo ignora. Unos managers
monstruosos, charlatanes que recuerdan a los pregones de circos y ferias,
intentan promocionar la obra que se brinda en el interior de un teatro.
Fracaso: nadie entra. Extenuados ante sus esfuerzos en vano, caen desplomados
uno sobre otro. Entonces de la sala vacía salen los artistas que, a su vez, se
suceden en la puerta, intentando explicar en qué consiste el espectáculo del
interior a través de sus representaciones.
Mucho se ha dicho sobre el gran estreno de Parade. Cocteau ha narrado un verdadero escándalo con público
enfurecido que, a punto de agredir físicamente a los artistas, abandona la sala
de prisa confundiendo a Apollinaire en uniforme de servicio con algún
representante de las fuerzas del orden. Los diarios reflejan un conjunto de
opiniones divididas, más numerosas de lo que se supondría en tiempos de guerra;
tan sólo Le Canard enchaîné
refiere a una verdadera batalla por culpa de la oposición de un grupo de
imbéciles, los cuales fueron fácilmente doblegados. En la sala parecen haberse
mezclado silbidos y aplausos; cuántos de los unos y de los otros, depende de la
opinión y el gusto de cada crítico. Para Le temps, se trata de “une
farce d’atelier, médiocrement divertissante”, mientras Le Gaulois considera a la obra “un défi au bon goût et au bon
sens”. Mucho, seguramente, tuvo que ver que Parade fuera asociada a Sylphide, un ballet de Fokine con música de
Chopin, lo suficientemente clásico como para destacar mucho más los rasgos
vanguardistas de ruptura de la otra propuesta. También influyó el haber
transgredido convenciones de su tiempo, como sacar a los artistas plásticos
recluidos en sus atelieres de Montmartre y Montparnasse para reducirlos a
escenógrafos y vestuaristas teatrales. Cabría mencionar también la simplicidad
de la propuesta frente a la complejidad del arte escénico de su tiempo,
incluidos los Ballets Russes,
cuya estética sin embargo dinamita Parade
desde su seno: la mayor audacia, y esa es la enseñanza de Satie,
es ser simple.
Aquello que más críticas recibió fue el aporte de Picasso: el
público no comprendió el porqué de los contrastes tanto entre el telón y la
escenografía como entre los trajes coloridos de los bailarines y las rígidas
construcciones de los managers. Según Le Temps, no desagradaron tanto estos últimos como la
figura del caballo bicéfalo, que estaba inspirado en un elefante que Cocteau
había visto en el circo Medrano y cuya maltrecha presencia en escena hizo que
los adultos se sintieran tratados como niños. Gran repercusión tuvo también la
música, con opiniones divididas: si bien hubo una mayoría de voces favorables,
otras se elevan en su contra. Por un lado, el crítico Henri Maxel
refiere a melodías simples desnudadas por una orquesta limitada que recordaban
a Bach, observándose una voluntad curiosa que lo alejaba de la tendencia
moderna del envolvimiento melódico de Debussy o Stravinski; por el otro, Carnet de la semaine se
queja de la disonancia de las fugas de penoso clasicismo en medio del entorno
cubista. Con quien la crítica es más indulgente, incluso benévola, es con Massine, aquel cuyo trabajo había seguido más las
indicaciones del poeta. Sus coreografías se adaptan en cambio al espíritu del
cubismo, según Le Figaro
tanto su actuación, como la de Mlle Lopokova en la piel de la acróbata, son las más elogiadas.
A las críticas negativas responde Cocteau con la pluma; Satie,
menos diplomático, le envía al crítico Jean Poueigh,
especialmente vehemente con la obra, unas líneas a la redacción: “Monsieur et cher ami - vous
êtes un cul, un cul sans musique! Signé Erik Satie”. Acusado de difamación, el músico es condenado a
ocho días de cárcel en suspenso y a abonar una considerable multa.
A pesar de la supuesta recepción negativa, la pieza no se convierte
en una obra maldita, como lo lamentase Radiguet, sino
que, como un nuevo clásico, pudo haber vuelto a los escenarios en una matinée
consagrada a los Ballets Russes,
tan solo tres años después de su escandaloso estreno —un regreso que no fue, ya
que Cocteau y Satie se
negaron a una representación que no estuviera bajo su control directo. Se
repone en cambio en diciembre de 1920 en el Théâtre
des Champs Élysées con los
mismos colaboradores, pero esta vez con la aprobación unánime del público.
Muchas reposiciones tuvieron lugar de aquí en más, la de Cocteau en 1923 o la
de Massine en 1973, tanto para las tablas de un
escenario como para las pantallas de los televisores, algunas más fieles a la
representación original y otras más fieles a su propuesta rupturista, contagiadas
de su fuerza provocadora —como una coproducción de 1991 entre Radio France y la
Metropolitan Opera de Nueva York, en la que Parade se militariza y, en manos de John
Dexter, se vuelve una denuncia contra lo absurdo de la guerra. Como afirma Fraigneau, Parade
abre el periodo militante del arte moderno.
A modo de conclusión
A un siglo de su estreno, ¿cuál es el significado de Parade? Mucho y nada a la vez dijo
Cocteau. Con motivo de su primera reposición, afirmó que:
Ne
cassez pas Parade pour voir ce qu’y a dedans. Il n’y
a rien […] Parade n’a aucun sens. Parade est une parade. Parade est sans symbole. […] Parade n’est pas cubiste. Parade n’est pas futuriste. Parade n’est pas dadaïste. […] Parade n’est pas sublime. Parade est simple comme bonjour (Cocteau 1577).
Dos años después, en cambio, de ese pasatiempo sin misterio ni
profundidad alguna asegura que oculta la parte más dolorosa de sí mismo.
Aparentemente contradictorio, no lo es en absoluto de parte de quien aseguraba
ser una mentira que decía siempre la verdad. Una ficción, en tanto mentira, que
oculta y a la vez devela su ser más íntimo, su verdad más profunda. En la
primera obra poética que Cocteau reafirma como propia —renegará de sus tres
primeros libros de poesías a los que no volverá a editar; Le Potomak
ya ha sido escrito, pero todavía no verá la luz hasta que termine la guerra—,
está presente el hilo conductor de la poética cocteaniana:
la figura del poeta se va construyendo en las obras que compone y lo componen.
Aún en las épocas de mayor renombre, este Orfeo moderno sentirá siempre la
incomprensión del público y la crítica hacia una obra total que parece tan
simple y a la vez tan hermética. Así, en Parade,
según Pierre Caizergues, el poeta es ese mánager
torpe y monstruoso, incomprendido, que intenta en vano atraer a la expresión de
su arte más profundo, recurriendo a la ayuda de sus amigos —los que aquí lo
rodearon y los que se sucederán como el ya mencionado Radiguet
y más tarde Jean Marais—, mas (incluso así) solo
logrando interesar a nivel más superficial, como una sala que es meramente
contemplada desde el exterior, sin animarse nadie a penetrar en su misterioso
interior. “Derrière la farce se
cache la difficulté d’être” (1577).
Bibliografía
Bernheim, Cathy. Valentine Hugo.
Barcelona: Parcifal Ediciones, 1991.
Cocteau, Jean. Théâtre complet. París: Gallimard, 2003.
Fraigneau, André. Cocteau par
lui-même. Paris: Minuit,1969.
Menaker Rothschild. Picasso’s “Parade”.
Londres: Sotheby’s Publications, 1991.
Satie, Erik. Sobre
música, músicos y otras memorias. Santiago
de Chile: La Pollera Ediciones, 2018.
Catálogo de la subasta (Apollinaire, Cocteau y otros) en el Hôtel Drouot –sala 8, jueves 31 de marzo 2011. Bibliorare.com. Web. 14 nov 2018.