Comunicaciones
Área temática de las jornadas: “Traducción” y transposiciones en las artes visuales
y dramáticas, el cine y la literatura
Las representaciones de la otredad
en Ensayo sobre la ceguera de José Saramago y Blindness de Fernando
Meirelles
María Victoria Ferrara
victoriaferrara62@gmail.com
Universidad Nacional de La Rioja
Cátedra
Libre José Saramago, UNC
Resumen: Este trabajo propone un
análisis comparativo entre la novela Ensayo sobre la ceguera de José
Saramago y la película Blindness dirigida por Fernando Meirelles;
focalizado en la representación del otro y poniendo especial atención a los estereotipantes, de
acuerdo con Stuart Hall y a sus ideas desarrolladas en El espectáculo del otro, El
trabajo de la representación y Occidente
y el resto: discurso y poder. El objetivo es examinar los modos de
representación del otro —como práctica significativa continua— y sus
consecuencias discursivas, en tanto actúan como rectores de cada discurso, dado
que comprometen sentimientos, actitudes, emociones, así como también, de
acuerdo con el crítico jamaiquino, estabilizan miedos y ansiedades. De esta manera, comprobar la existencia de
diferencias radicales entre las dos producciones. El escritor portugués es
capaz de dejar de lado el estereotipo racial a la hora de configurar sus
personajes, alcanzando una representación del otro más plural, no tanto
universal como más bien occidental, que le permite una meditación profunda de
la dimensión humana; mientras que en el film se recrudecen los estereotipos raciales
propios del imaginario occidental que, naturalizados en su normalidad a la
manera foucaultiana, vehiculizan una forma de poder
hegemónica y discursiva que funciona tanto a través de la cultura, la
producción de conocimiento, la imagen y la representación, como a través de
otros medios. Blindness a través de estereotipar invita, de acuerdo con
nuestra hipótesis, a la hipnosis propia del cine comercial, evitando la
provocación a la reflexión crítica tal como lo hace, por su parte, el Ensayo sobre la ceguera.
Palabras
clave:
Otredad- estereotipar- Saramago- cine- Stuart Hall
Abstract
This paper proposes a comparative analysis between
José Saramago's novel Blindness and Fernando Meirelles's film Blindness.
Major focus is cast on the respresentation of the
other and special attention is paid to the "stereotypes", according
to Stuart Hall, as well as to his ideas developed in “The Spectacle of the
Other”, “The Work of Representation”, and “The West
and the Other: Discourse and Power”. The aim of this paper is to examine both the ways the
other is represented, as in a significant continuous practice, and the
discursive consequences of using these ways, since they work as directives in
every discourse; not only because they involve feelings, attitudes
and emotions but because, as the Jamaican critic claims, they calm fears and
anxiety. And finally, in this manner, via this examination, the
existence of radical differences between the two productions will be confirmed. On the one hand, when shaping his characters,
the Portuguese writer is capable of abandoning every
racial stereotype in order to achieve a more plural (not that universal but
occidental) representation of the other which allows a profound meditation on
the human dimension. On the other hand, in the film, Meirelles exacerbates
these racial stereotypes which are representative of the occidental imaginary
and that due to being naturalized in their normalcy in
a Foucauldian way, transmit a hegemonic and discursive form of power which
functions through culture, knowledge production, images, representations and
even more means. By
"stereotyping", based on our hypothesis, Meirelles's Blindness invites you to the typical hypnosis
of commercial films without provoking critical thinking as it is, in turn, the
case in Saramago's novel.
Key words: otherness- stereotyping- Saramago- film- Stuart Hall.
Este trabajo propone un análisis comparativo entre la
novela Ensayo sobre la ceguera de
José Saramago y la película Blindness
dirigida por Fernando Meirelles; está focalizado en la representación del otro
y se presta especial atención a los estereotipantes de acuerdo con Stuart Hall, y a sus ideas desarrolladas
en tres artículos: The Rest and the West. Discourse and Power, El espectáculo
del otro y El trabajo de la
representación y Occidente y el resto: discurso y poder.
El objetivo es examinar los modos de representación
del otro, en tanto representación se entiende como el proceso que llevan a cabo
los integrantes de una cultura al usar el lenguaje (verbal y no verbal) para
producir sentido. Teniendo en cuenta, a su vez, la advertencia que hace Stuart
Hall con respecto a que “las cosas —objetos, personas, eventos del mundo— no
tienen por ellos mismos ningún sentido fijo, final o verdadero. Somos nosotros —dentro
de las culturas humanas— los que hacemos que las cosas signifiquen, los que
significamos” (1997, 42). Por ende,
se ha de indagar la representación de la alteridad como práctica significativa
continua y se analizarán sus consecuencias discursivas, en tanto actúan como
rectores de cada discurso, dado que comprometen sentimientos, actitudes,
emociones, así como también, de acuerdo con el crítico jamaiquino, estabilizan
miedos y ansiedades.
De esta manera, se podrá comprobar la existencia de
diferencias radicales entre las dos producciones: una novela en la que la
representación del otro posibilita a sus lectores una amplitud de significación
y una película que compromete a la misma en cierto sentido fijo, final. El
escritor portugués es capaz de dejar de lado el estereotipo racial a la hora de
configurar sus personajes, alcanzando una representación del otro más plural,
no tanto universal como más bien occidental, que le permite una meditación
profunda de la dimensión humana; mientras que en el film se recrudecen los
estereotipos raciales propios del imaginario occidental que, naturalizados en
su normalidad a la manera foucaultiana, vehiculizan
una forma de poder hegemónica y discursiva que funciona tanto a través de la
cultura, la producción de conocimiento, la imagen y la representación, como a
través de otros medios.
Blindness al estereotipar invita, de acuerdo con
nuestra hipótesis, a la hipnosis propia del cine comercial, evitando la
provocación a la reflexión crítica tal como lo hace, por su parte, el Ensayo sobre la ceguera.
Ensayo
sobre la ceguera
José Saramago publica
Ensayo sobre la ceguera en el año
1995, novela que inicia el segundo período de la narrativa del autor, que se
caracteriza por referencias geográfico-históricas inespecíficas y el empleo del
recurso de la alegoría como estrategia general de escritura. Miguel Koleff
refiere que el propio Saramago propone la lectura de su obra actual a partir de
dos trilogías significativas: una conformada por Ensayo sobre la Ceguera (1995), Todos
los nombres (1997) y La Caverna
(2000), y la otra iniciada con Todos los
nombres, junto a El hombre duplicado
(2002) y Ensayo sobre la Lucidez
(2004). Según palabras del investigador:
Ambas trilogías focalizan en
importantes preocupaciones del autor en relación con el mundo en que vivimos.
La primera pone de manifiesto su pensamiento e ideología de cara a la realidad;
la segunda, una preocupación que le aflige desde hace algún tiempo: el problema
de la identidad en conjunción con el de la alteridad (25).
Desde el objetivo lector que nos convoca en este
trabajo, Ensayo sobre la ceguera
también puede incluirse en la segunda trilogía o podríamos afirmar que ambas
trilogías tratan los dos temas propuestos por Koleff.
Consideramos que, en esta novela, a través de la
palabra, el Nobel portugués crea un mundo ficcional que escapa a la
localización espaciotemporal y se construye a partir de una epidemia de ceguera
blanca, con la intención de producir un sentido determinado: “decir lo que,
para el autor, es el mundo, la vida que estamos viviendo” (Gómez Aguilera 343);
apelando al cuento filosófico[1]
como género para problematizar la condición humana de todos los tiempos.
En este mundo que estamos viviendo, para el escritor
lusitano el sujeto pierde, por un lado, su lugar, su unidad (el centramiento del
hombre cartesiano, tal como lo expresa Stuart Hall) y por el otro, la capacidad
de razonar y pensar. Para poder expresar esta idea del sujeto en el mundo, los
personajes de Ensayo sobre la ceguera
son puestos al límite. Límite que los lleva a reflexionar sobre su
posicionamiento frente al mundo, y los convoca a establecer relaciones con el
otro y rescatar su identidad.
La estructura arquitectónica de la novela, que reposa
en el abandono de las determinaciones espacio temporales de la historia y de
las descripciones físicas de los personajes, solo describe sus acciones y
preocupaciones íntimas, le permite a José Saramago trascender todo determinismo
racial o nacional de los mismos en procura de dar respuestas a su preocupación
por el hombre en su totalidad:
En el fondo, es una preocupación
mía: ¿quién es el otro? Pero no la identidad mía, o la identidad de un
personaje determinado, sino, sobre todo, la pregunta para la cual no
encontraremos nunca una respuesta, o una respuesta que sea satisfactoria:
¿quién es el otro? La respuesta es sencilla: el otro eres tú y yo soy tu otro,
pero eso de decir ‘el otro eres tú’ no es nada, es una palabra más entre
tantas. Entonces, la pregunta acerca de quién es el otro, a lo mejor no tiene
respuesta, si no sabemos ni siquiera quiénes somos, ¿cómo vamos a poder saber
ahora quién es el otro? De todos modos, el tema está ahí y, por lo tanto, es
algo que me preocupa (Halperin 66-67).
Para universalizar, para desenraizar[2] a
sus personajes, José Saramago recurre a, por lo menos, tres estrategias
narrativas. Sitúa a sus personajes actuando en una ciudad cualquiera, sin
referencias determinadas, no les da nombre y no los describe físicamente.
En lo que respecta a la ciudad, se reconocen ciertos
espacios: calles, edificios, casas, consultorios, supermercados, ministerios,
una iglesia y el manicomio, entre otros; no se usa un topónimo ni se la
localiza geográficamente. Las someras descripciones espaciales y ciertas
actividades que se dan en ella permiten encasillar sus rasgos dentro de las
representaciones de ciudad moderna y,
en general, se le adjudica el mote de occidental.
A su vez, todos los personajes, individuales y
colectivos, no llevan nombre propio, sino que son designados a través de
perífrasis que aluden a sus profesiones (“el médico”); a su vinculación con
otro (“la mujer del médico”, “la mujer del primer ciego”); o a alguna
característica, tanto sea con relación al desarrollo de la acción (“el primer
ciego”) o a una nota física (“el niño estrábico”) o a algún accesorio (“la
chica de las gafas oscuras”, “el viejo de la venda negra”).
Este recurso permite que los protagonistas se tornen
representativos de toda la sociedad. José Saramago ya había hecho referencia en
Manual de pintura y caligrafía que
“escribir un nombre es inmovilizar a la persona, o personaje, en un momento
determinado, y por lo tanto ‘darlo desfigurado’” (Ferrara 51); y en sus Cuadernos de Lanzarote, refiriéndose a
la obra objeto de análisis, completa esta opinión confesando que no ha de poner
nombres porque no quiere tener “que llevar de la mano estas sombras a las que
llamamos personajes, inventarles vidas y prepararles destinos” (118). En la
novela misma, en boca de su protagonista femenina, expresa: “Uno hizo una
pausa, parecía que iba a dar su nombre, pero lo que dijo fue, Soy policía, y la
mujer del médico pensó, No ha dicho cómo se llama, seguro que sabe que aquí no
tiene importancia” (Saramago, Ensayo, 2000, 74). Y finalmente, desplaza la
identificación nominal hacia la identidad vocal: “los ciegos no necesitan
nombre, yo soy esta voz que tengo” (Saramago, Ensayo, 2000, 330).
Por último, los ocho protagonistas, y también el resto
de los personajes, carecen de descripciones físicas que permitan reconstruir un
retrato de sus fisonomías o que aludan a su raza o su nacionalidad. Salvo el
estrabismo del niño, la vejez aludida por una calvicie blanca del “viejo de la
venda negra” y la belleza de “la mujer del médico” y de “la chica de las gafas
oscuras”: “bonitos dientes, y sabía cómo mostrarlos” (Saramago, Ensayo, 2000, 33), no hay otra mención a
sus cualidades anatómicas. Todos ellos pueden ser cualesquiera, pueden ser
nosotros. Dentro del relato, no hay ningún tipo de discriminación o preferencia
con respecto a lo físico a la hora de conformar el grupo de ciegos liderado por
la mujer del médico; ninguno de ellos ve, sus cuerpos están al amparo de la
ceguera.
Los modos de
representación del otro, como práctica significativa continua, en la novela saramaguiana comprometen ante todo sentimientos, actitudes,
emociones, que, de acuerdo con el crítico jamaiquino, estabilizan miedos y
ansiedades. De tal manera lo hacen que, a medida que se suceden los hechos, los
personajes van mezclándose indistintamente: los que ven y los que corren
peligro de quedarse ciegos; el ladrón, su víctima y los policías; el médico y
sus pacientes; la prostituta, su cliente y la empleada del hotel; y, por último,
el viejo y el chico. Los grupos van constituyéndose en los otros por sus
acciones: así se distinguen los guiados por “la mujer del médico”; los
dirigentes del gobierno militar, las personas sometidas al régimen, los
vándalos inescrupulosos comandados por “el jefe de los ciegos opresores” de
“voz grosera y áspera” (Saramago, Ensayo,
2000, 169), como único rasgo físico,
que por poseer un arma logra a través de la coacción controlar los recursos y
someter a los demás en el manicomio.
Tres estrategias que perfilan personajes que no nos dan pautas
específicas de su apariencia física ni datos de su origen racial, ni de su
nacionalidad; está en los lectores, a partir de su propio imaginario, construir
la fisonomía de estos. Saramago no se atiene más que a su objetivo de escribir
una alegoría, con sus connotaciones innatas de lo universal, de lo que hoy vive
y experimenta la humanidad en un mundo que, según sus propias palabras, “necesita
una forma distinta de entender las relaciones humanas y eso es lo que llamo la
insurrección ética. Uno tiene que plantearse: ¿Qué estoy haciendo yo en este
mundo? La idea del respeto al otro como parte de la propia conciencia, podría
cambiar algo en el mundo” (Antes,
2000, 15).
Blindness de
Fernando Meirelles
Partiendo de la idea de Stuart Hall, que la representación cultural
delimita identidades colectivas a través de imágenes, ritos y múltiples
dispositivos simbólicos, que enuncian diferencias y las confirman en la medida
que inducen prácticas sociales, quisiéramos plantear cómo el discurso racial[3]
emerge en Blindness de Fernando
Meirelles, tal vez muy a pesar suyo, a la hora de traducir al lenguaje
audiovisual las tres estrategias que utiliza José Saramago para despejar a sus
lectores de toda identificación personal, contextual, que le impida una
reflexión más abarcadora de la condición humana.
La película,
estrenada en el año 2008, con tintes de cinta apocalíptica y una poco
convencional puesta en escena se vale del constante uso de desenfoques y tomas
confusas durante el desarrollo de la cinta, para mostrar la inquietante y
desoladora atmósfera, como si los espectadores vieran de la misma manera cómo
los protagonistas perciben la realidad. Por otra parte, tal como lo ha
manifestado el mismo director, ha sido filmada en varias ciudades para dar el
efecto de ciudad moderna y occidental propuesta por la novela. San
Pablo, Toronto y Montevideo fueron las elegidas y los espectadores de esta pintura citadina son los encargados de
la decodificación y, compartiendo los códigos propios de lo occidental,
estereotipan la misma en cuanto “el modelo, el prototipo, y la medida del
progreso social” (Hall, 1992, 101).
Los personajes
nunca se nombran entre sí y, con la ausencia de un narrador en gran parte del film, las paráfrasis antes mencionadas se pierden en el
discurso audiovisual. Si bien estas surgen en la caracterización de los
actores, pierden la fuerza identitaria que tienen en la obra literaria.
Tengamos en cuenta que todo nombre propio constituye uno de los objetos
culturales más poderosos en las culturas humanas. Usualmente es producto de un
proceso de selección muy cuidadoso pues, en general, es para toda la vida y
afecta normas legales que garantizan la identidad personal, familiar y social.
En nuestro análisis, lo más importante para agregar es su componente estético,
que en la novela adquiere relevancia tanto en sí mismo como en la sintagmática
en la que se inserta cada forma de nominar un personaje con las relaciones
establecidas con los otros (el ejemplo más paradigmático cuando se establece la
relación matrimonial: la mujer del médico, la mujer del primer ciego). En
cambio, en la película, lo que va a asumir esa fuerza será la nota racial de
los actores que interpretan a los personajes. Con la intención de
universalizarlos, descontextualizarlos, Meirelles recurre a otro
tipo de recursos que derivarán en nuevas posibilidades expresivas.
Una mixtura de
razas elige el director brasileño para dar la idea de humanidad. La estrategia
cosmopolita, a nuestro entender, es buena; pero, lamentablemente, encasilla los
sentimientos, actitudes, emociones, miedos y ansiedades de cada uno de ellos en
“un simple molde de cartón varias características han colapsado en una figura
simplificada que reemplaza o representa la esencia de la gente; esto es
estereotipar” (Hall, 1992, 93).
Los ocho protagonistas
que conforman el grupo inicial de ciegos están interpretados por actores de
diferente origen racial, distinción que como se ha dicho no está en la novela
del Nobel portugués y en la película configuran una nueva clasificación de estos:
una pareja de blancos, una de negro y latina, y una de japoneses[4]:
·
Los blancos son los líderes del grupo: “el médico”, con su saber
académico y su racionalidad operativa y “la mujer del médico”, con su
equilibrio y responsabilidad ante el otro.
·
El negro identificado como “el viejo de la venda negra” se perfila como
el bueno, solitario y necesitado de protección; para él está la latina, “la
chica de gafas oscuras”, que, habiendo sido prostituta, encamina sus instintos
maternales en “el niño estrábico”, indefenso y obediente como cualquier niño
blanco y, dotada de una exótica belleza, encamina los sexuales en su relación
casual con el médico y luego formaliza con “el viejo de la venda negra”.
·
La pareja japonesa (“el primer ciego” y “la mujer del primer ciego”) se distinguen especialmente en cuanto
al desengaño amoroso entre sus integrantes y el intento de continuidad de
ciertas tradiciones culturales basadas en el sometimiento del hombre sobre la
mujer.
·
“El jefe de los ciegos opresores” está interpretado por un actor latino,
mexicano, caracterizado como vándalo, violento, violador e irracional.
Personajes de la novela y de la película
Establecidas en forma general las diferencias entre la novela y su
adaptación fílmica, a los fines de confirmar nuestra hipótesis de trabajo, nos
detendremos en la descripción de cada pareja, y, a su vez, de cada integrante
de esta, dada por uno y otro discurso, para relacionarlas luego con las ideas
de Stuart Hall sobre el concepto de estereotipo.
Acudiendo al auxilio del Diccionario
de personajes saramaguianos (2008), publicado por la Cátedra Libre José
Saramago[5], realizaremos a
continuación el análisis comparativo entre novela y película. En el mismo diccionario
encontramos la descripción pormenorizada de los integrantes del mundo ficcional
del Ensayo sobre la ceguera, en las
que no hay ninguna referencia racial de los personajes. Entonces, estas notas
nos permiten corroborar el discurso discriminatorio, en el momento en que son
reducidas, exageradas y simplificadas, fijadas sin cambios o desarrollos en la
pertenencia racial o nacional de los actores de Blindness; el estereotipo se hace presente en tanto y en cuanto “la
estereotipación reduce, esencializa, naturaliza y
fija la diferencia” (Hall, 2013, 430).
La pareja
blanca, “el médico” y “la mujer del médico”, está interpretada por los actores
estadounidenses Mark Ruffalo y Julianne Moore[6]. Ambos conocidos no solo
por sus aptitudes actorales sino, también, por sus cualidades físicas que
responden a los cánones estéticos del mundo del espectáculo hollywoodense.
A continuación,
transcribimos las descripciones de ambos personajes, en los que hemos resaltado
con negrita aquellas características que consideramos que han sido tomadas en
cuenta para la elección de estos actores en los roles asignados, en tanto y en
cuanto su color de piel y la prefiguración del estereotipo que nos proponemos
denunciar:
LA MUJER DEL MÉDICO: fem., pers. de Ensayo sobre
la ceguera y de Ensayo sobre la
lucidez. […] Es una mujer madura
que se acerca a los cincuenta años (319). Es atractiva: “se puso un vestido que la convirtió en la más bonita de
las tres” (321) y “se ve que es gente de
educación”1 (99). Está casada con el médico con quien mantiene
un fuerte vínculo (39,41,42,48,53,99,114,156,200). Es la única que no pierde la
vista durante la epidemia de ceguera blanca: “soy los ojos que dejasteis de
tener” (292). Contiene a su marido cuando queda ciego, lo “agarró del brazo con
firmeza, y dijo, Vamos, amor” (42). Se finge ciega para acompañarlo en la
cuarentena: “Subió a la ambulancia y se sentó al lado del marido” (48). En el
manicomio desocupado donde se cumple la cuarentena, se convierte en guía de los contagiados de su sala: los lleva por
los corredores, los limpia, organiza y contiene, “me quedo aquí para ayudarte y para ayudar a los que vengan” (53). Ejerce una “acción pedagógica” sobre la
conducta de los mismos: “Si no somos capaces de vivir
enteramente como personas, hagamos lo posible para no vivir enteramente como
animales” (137) (Diccionario 165-166).
EL MÉDICO: masc.,
pers. de Ensayo
sobre la ceguera y de Ensayo sobre la
lucidez. […] Es un hombre culto,
“tenía gustos literarios y encontraba citas oportunas” (31). Vive en un quinto
piso (306). Es médico oftalmólogo
(18), tiene un consultorio (21,22) atendido por LA RECEPCIONISTA DEL MÉDICO
(25). Está casado (31) y mantiene un
sólido vínculo marital: “se saludaban aún con palabras de cariño después de
tantos años de casados” (41). Recibe en su consultorio al primer ciego (23).
[…] En el internado se convierte en un
líder elegido por los ciegos de su sala, por su poder de organización y por el
crédito que su título académico le confiere: “Lo mejor sería que usted,
doctor, fuera el responsable, al fin y al cabo, es médico”, autoridad no
aceptada por todos (59). […] En todo momento es asistido por su mujer y se
muestra siempre unido a ella. En una oportunidad, busca a la chica de las gafas
oscuras y mantiene relaciones sexuales: “las dos bocas se buscaron y… lo que
tenía que pasar pasó”. Es visto y perdonado por la esposa (201). Siempre la
persuade para que oculte, ante los demás ciegos, que conserva la vista y no se
convierta en su “esclava” (156). Fuera del internado ofrece su casa para que viva el grupo de los ciegos compañeros de
infortunio: “una especie de paraíso adonde llegaron los peregrinos” (307). Es
el “tercero en recuperar la vista, cuando empezaba a clarear la mañana” (371) (Diccionario 152-153).
Las
notas de uno y otro personaje responden al estereotipo del hombre y de la mujer
blancos que se establece en el extremo opuesto de “la poderosa oposición entre
‘civilización’ (blanca) y ‘salvajismo’ (negro)” y sus notas se aglomeran
alrededor del enlace supuesto, por un lado, entre las ‘razas’
blancas y el desarrollo intelectual –refinamiento, aprendizaje y conocimiento,
la creencia de la razón, la presencia de instituciones desarrolladas, el
gobierno y la ley formal, y una ‘restricción civilizada’ en su vida cívica,
emocional y sexual, todo lo cual está asociado con ‘Cultura’ (Hall, 2013, 426).
En
otras palabras: raza blanca sinónimo de racional, desarrollado, humano y
superior.
En el caso de
la pareja negra y latina, los actores elegidos han sido Danny Glover,
estadounidense, y Alice Braga, de nacionalidad brasileña. La entrada del “viejo
de la venda negra” lo caracteriza como “el viejo bondadoso” (29) que “tiene
gestos altruistas; ‘había dicho palabras tan llenas de piedad por aquel pobre
hombre que se había quedado ciego de repente’ (22,29)” (Diccionario, 251). No es
de extrañar que se haya elegido a un actor de color cuando leemos que el
estereotipo positivo de los negros, de
acuerdo con Stuart Hall, condensa las siguientes notas: “son pobres, pueriles,
serviles, arrodillándose ante los blancos, nunca son héroes, están distanciados
del placer y de la fama y los beneficios, sexuales y financieros” (2013, 441). Por otra parte, la elección de una
latina para un personaje que se caracteriza por ser
joven y
seductora,
tiene “bonitos dientes, y sabía cómo mostrarlos” (33), “es la más bonita de
todas” (53,199,206,319). Se acuesta con hombres por dinero, “como prostituta”. Sólo va a la cama
“cuando quiere y con quien ella quiere”. “Vive
como le apetece y, además, saca de ello todo el placer que puede” (34). Es
soltera (67) y no "ha hecho
estudios avanzados” (314) … Allí asume
el papel de madre del niño estrábico: “Soy como si fuera tu madre, pago por
ti y por mí” (166) … En el manicomio desocupado, se relaciona sexualmente con el médico y también “fue… a meterse… en la cama del viejo de la venda negra” (Diccionario, 46).
Tampoco
nos sorprende, coincidiendo con el estudioso jamaiquino en que el estereotipo
de la mujer latina se basa en la conexión de la raza y cualquier cosa que sea
instinto: “la expresión abierta de la emoción y los sentimientos en lugar del
intelecto, una ausencia de “refinamiento civilizado” en la vida sexual y
social, una dependencia del rito y la costumbre, y la ausencia de instituciones
cívicas desarrolladas, todo lo cual está ligado a la ‘Naturaleza’” (Hall, 2013,
425). Instinto que reaparece en relación con que el personaje de la novela, y
también el de la película, pone bajo su cuidado maternal al “niño estrábico”;
las mujeres latinas siempre son asociadas como madres de familias numerosas.
La tercera
pareja, “el primer ciego” y “la mujer del primer ciego”, es interpretada por un
actor japonés y una actriz inglesa de origen japonés. Caracterizada por la
rigidez del esposo, conservador e intolerante ante los efectos negativos de los
hechos que lo superan como individuo y como grupo y por la sumisión de su
mujer, que deviene en mutismo y evasión en una primera instancia para
transformarse en una mujer crítica y desafiante de la autoridad marital[7]. El estereotipo japonés reduce usualmente las notas de
estos a una cultura exótica (zen, kabuki, ceremonias de té, geishas), cultura
extraña, marcial, deshumanizada a la que temer (kamikaze, ninjutsu, samuráis).
Su diferencia con el otro occidental ha sido dominada por medio de la idea de
una cierta ambigüedad misteriosa. Por su parte, la imagen estereotipada de la
mujer japonesa engloba las siguientes notas: pasiva, recatada, delicada y
exótica. Cabe aclarar, dentro de los estereotipos plenamente establecidos en la
cultura y el imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo XIX, la existencia de una vertiente
racista contra los japoneses y americano-japoneses; es evidente, por ejemplo,
en el trato que había sido dado a los ciudadanos estadounidenses de origen
japonés durante la Segunda Guerra Mundial.
En palabras de
Edward Said, lo japonés, entendido
como parte del orientalismo homogéneo instaurado por la academia occidental, y
después convertido en instrumento político de los estados que estaban inmersos
en el proceso colonizador (principalmente Gran Bretaña y Francia, más tarde
también Estados Unidos); es representado como aberrante, subdesarrollado e
inferior; calificado siempre como eterno, uniforme e incapaz de definirse a sí
mismo; por último, Occidente establece a Oriente como una entidad a la que hay
que temer o controlar. Por ello, orientalismo e imperialismo van íntimamente
unidos y es, por ende, tan preocupante su estereotipación (Said, 2002).
Frente a estas
reflexiones sobre el ser japonés, no caben dudas de que “el primer ciego”,
definido como
Posesivo, materialista, se resiste
a compartir o a perder sus pertenencias —objetos domésticos (14), automóvil (20), esposa (195), casa (330)—
. . . es confinado en el manicomio desocupado donde se cumple la cuarentena
(53), se niega a convivir con quien le ha robado el auto (60,63) pero luego se
resigna (62). Pronto se reúne con su esposa, que también está ciega (74) . . . Herido en su orgullo, se rehúsa a que ella
mantenga relaciones sexuales con LOS CIEGOS OPRESORES a cambio de alimentos (195),
pero es desafiado por la mujer (197). Ya fuera de la cuarentena, encuentra su
casa ocupada por EL ESCRITOR y “se
sintió lisonjeado, fíjense, un escritor instalado en mi casa” (330) (Diccionario, 188).
Ha sido interpretado por un actor
japonés para reforzar las características que el imaginario social tiene de su
etnia. En cuanto a la mujer, consideramos que su elección tiene más que ver con
un efecto colateral ya que, si bien se ajusta a los estereotipantes
propios de la etnia, se respeta la evolución del personaje tal como el narrador
saramaguiano la propuso: una mujer que se libera de
la egoísta y absurda actitud del marido; transformación que no coincide con el
estereotipo en sus líneas generales.
Finalmente, lo que
más nos llama la atención, teniendo en cuenta el origen latino del director de
la película, es la elección de Gael García Bernal para el papel del “jefe de
los ciegos opresores”, elección que se inserta e incrementa la larga lista de
actores latinos, en este caso de origen mexicano, que interpretan a los malos de las historias. Este personaje
está caracterizado por connotaciones negativas, tal como se lee en su lema:
Tiene
la “voz grosera y áspera” (169).
Legitima su poder por ser el único poseedor
de un arma de fuego que utiliza para intimidar (162,164) y exigir las
pertenencias de los reclusos, a cambio de la comida que ellos monopolizan (163)
Cuando la obliga [a “la mujer del
médico”] a tener sexo con él, vuelve a
reconocerla (208). Es asesinado por
ella, con una tijera clavada en el cuello mientras tiene un orgasmo con otra
ciega (217). Es sucedido en su función de jefe por el ciego escribano,
quien se apodera del arma (218,219)” (Diccionario, 110).
La elección de un
latino es sin lugar a duda el resultado de una adecuación perfecta al
imaginario social, y propio del mundo del espectáculo hollywoodense. Stuart
Hall no hace referencia al latino en forma particular, pero a nuestro entender
la definición que él da del estereotipo negativo
de los negros condensa las siguientes notas que también se le adjudican al del
latino: “son motivados por el dinero, perpetran la violencia y el delito, son
malos, se roban las cosas, meten droga, tienen sexo promiscuo, y se salen con
las suyas” (2013, 441).
Conclusiones
A través del
análisis realizado, quedan expuestas las diferencias radicales entre las dos
producciones. Resulta evidente que el escritor portugués fue capaz de dejar de lado
el estereotipo racial a la hora de configurar sus personajes, alcanzando una
representación del otro más plural, no tanto universal como más bien
occidental, que le permite una meditación profunda de la dimensión humana. Se
ha podido constatar que, en el Ensayo sobre la ceguera (2000), Saramago relaciona la posibilidad de
vernos con la existencia misma, con la capacidad de ser, pues en la medida en
que la ceguera nos extraña del mundo iniciamos nuestro camino hacia la muerte. Esta
reflexión filosófica del dejar de existir, de la inexistencia, se confirma en
la voluntad estética del escritor lusitano de adjudicarle tan escasa
importancia a los espacios, los nombres y el cuerpo: “Tan lejos estamos del
mundo que pronto empezaremos a no saber quiénes somos, ni siquiera se nos ha
ocurrido preguntarnos nuestros nombres, y para qué, ningún perro reconoce a
otro perro por el nombre que le pusieron” (84).
Por su parte, el film genera un recrudecimiento de
los estereotipos raciales propios del imaginario occidental que normalizados
vehiculizan una forma de poder hegemónica y discursiva que funciona
tanto a través de la cultura, la producción de conocimiento, la imagen y la
representación, como a través de otros medios: la racionalidad para el blanco,
el instinto desprotegido y el violento para el negro/latino y el latino
respectivamente, el conservadurismo extremo y la amenaza latente para el de
raza amarilla.
Stuart Hall ha
destacado el gran impacto del sistema de representaciones en la conformación de
la sociedad actual. De acuerdo con su pensamiento, las representaciones tienen
que ver con lo cultural, pero, sobre todo, con el significado que se da a la
cultura.
En otra de sus
novelas, Todos los nombres (1998),
José Saramago establece la diferencia entre significado y sentido:
Al contrario de lo que se cree,
sentido y significado nunca han sido lo mismo, el significado se queda aquí, es
directo, literal, explícito, cerrado en sí mismo, unívoco, podríamos decir,
mientras que el sentido no es capaz de permanecer quieto, hierve de segundos
sentidos, terceros y cuartos, de direcciones radiales que se van dividiendo y
subdividiendo en ramas y ramajes hasta que se pierden de vista, el sentido de
cada palabra se parece a una estrella cuando se pone a proyectar mareas vivas
por el espacio, vientos cósmicos, perturbaciones magnéticas, aflicciones
(154-155).
En esta cita, y atentos a nuestro análisis,
significado puede ser sinónimo de estereotipo y así se puede constatar, aún
más, que Saramago elabora las identidades de sus personajes, individuales o
colectivos, gracias a recursos onomásticos que los caracterizan de modo
peculiar, con un nombre verdadero y no
sabido, pero que, en su ausencia, logra significar una definitiva presencia
que forma parte de alegorías que buscan indagar sobre el mundo, el ser humano,
la vida y la muerte.
Aunque pareciese incompatible, identidades construidas
para re-significar… En Ensayo sobre la
ceguera, la ausencia de datos espaciales geográficos, el uso de apodos y la
escasez de descripciones físicas no buscan disminuir la identidad de los personajes,
su valor personal o su condición humana, buscan darle una dimensión universal
en la que el ser humano sea reconocido por sí mismo y no ignorado o escondido
en el anonimato y en el caos del mundo.
Blindness no puede tampoco
escaparse a las representaciones y, como manifestación de la cultura, transmite
significados más que sentidos. Bajo la complicidad de los espectadores, en
forma unívoca y cerrada comparte valores que son colectivos, sociales; que
construyen imágenes estereotipantes, nociones y mentalidades,
respecto a otros colectivos que naturalizan la grieta racial entre los hombres,
tan en boga en nuestros tiempos de lucha impuesta por las hegemonías entre
Occidente y Oriente.
Blindness, al estereotipar al otro en su
representación, reduce a los personajes saramaguianos a unos rasgos sencillos y
fijos, los esencializa, naturaliza y con ellos fija,
como hemos corroborado, la diferencia. El film
normativiza los significados evitando la provocación a la reflexión crítica de
la representación de la otredad tal como lo hace, por su parte, de forma
magistral, el Ensayo sobre la ceguera de José Saramago.
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