Área temática de las
jornadas: “Traducción” y transposiciones en las artes visuales
y dramáticas, el cine y la literatura
Del
texto dramático al hecho teatral: Una adaptación de Hamlet en la Universidad Nacional de Río
Cuarto
Universidad Nacional Río Cuarto
Resumen
Leer críticamente, en tanto práctica sociocultural,
activa una compleja red de relaciones. Leer supone hacer lugar a la complejidad
de la imagen, parte integral de nuestra concepción de mundo. Si bien en nuestro
contexto actual la imagen en sus múltiples formas, estática o en movimiento,
tiene una presencia vital e indiscutible en la construcción de sentidos y
miradas del mundo, todavía los procesos de enseñanza-aprendizaje en el nivel
superior tienden a priorizan la palabra escrita. Desde el equipo de investigación
“Leer en imágenes: alfabetización visual y literacidad crítica en lengua
extranjera en el ingreso al nivel superior” (GRF, Resolución 161/2016) se
propuso poner en tensión la imagen y la palabra en un proyecto de extensión que
tomó como eje la relación literatura y representación teatral en una
experiencia que integra el texto original, traducciones y reescrituras. El
trayecto de formación Literatura y Representación Teatral: una aproximación al
universo shakesperiano (aprobado por resolución CD 138/2016 y ejecutado de mayo
a noviembre de 2016) pretendió interrogar y problematizar nociones de
representación cruzando fronteras territoriales, lingüísticas, disciplinares,
culturales, de soportes y medios. Diseñado en modalidad taller, el proyecto
implicó salir de la discusión en las aulas del campus para trabajar con la
imagen desde lo corporal en un grupo de trabajo integrado por docentes,
graduados y estudiantes. El objetivo del presente trabajo es compartir la
experiencia del taller que culminó el 13 de diciembre de 2016 con una puesta en
escena en la sala de teatro independiente El Mascaviento
en la ciudad de Río Cuarto.
Palabras clave: literatura- representación
teatral- imagen- adaptación.
Abstract
To read critically, as a socio-cultural practice,
activates a complex web of relations which should involve the complexity of
images, an integral part of our worldview. In our present context, images, be
them static or in movement, exhibit a vital presence in meaning making
processes, however, teaching-learning processes at university level continue to
privilege the written word. In our research team on visual literacy (161/2016)
we meant to explore the word image tension in a project that focused on the
relation between literature and performance in an experience in which the
Shakespearian text, translations and rewritings converge. The project Literature and performance: Approaching the
Shakespearian text (carried out from May to November 2016, CD 138/2016)
aimed at an interrogation and problematization of notions of representation
beyond territorial, linguistic, disciplinary and
cultural borders. Designed as a workshop, the project meant an out of the
classroom experience that invited current students, former students, and
teachers to work with bodies in action. The objective of this paper is to share
the workshop experience that ended in a mise en
scene proposal on December 13th, 2016, in the independent theatre El Mascaviento in Rio Cuarto, Córdoba.
Key words: literature- performance- images- adaptation.
“Adaptación…
repetición sin réplica”
Linda Hutcheon,
A Theory of Adaptation (2006, 16)
En el campo de los
estudios culturales, la literatura y el arte han estado desde siempre
estrechamente vinculados, en particular en lo referido a la adaptación de obras
literarias. En líneas generales, podemos decir que literatura y arte se
codifican de manera distinta: la primera, mediante la escritura, mientras que
la segunda, por medio del código visual. Si bien la literatura escrita ha
ocupado un lugar privilegiado en el mundo académico desde la creación de la
imprenta de Gutenberg en el siglo XV, la cultura occidental ha sido
marcada por la omnipresencia de la imagen, influencia que puede encontrarse
desde tiempos prehistóricos en las pinturas en las cavernas, pasando por los
íconos religiosos de la Edad Media (Belting, 1994) y
llegando hasta la actualidad, momento histórico marcado por la revolución digital que trajo consigo una
nueva cultura visual (Mitchell, 1986; Mirzoeff, 1999). Es así como el texto en soporte imagen,
estática o en movimiento, ya sea obras cinematográficas, teatrales, pictóricas,
escultóricas o fotográficas (Didi-Huberman, 2000); o
“el arte y la cultura de la visualidad” (Grüner,
2001) nos invita a repensar complejas relaciones y a avanzar reflexiones
teórico-políticas en torno a los cruces entre la literatura y las imágenes.
La imagen y la cuestión de la
representación es, sin dudas, un interesante punto de partida para interrogar
el mundo en el que vivimos. Explorar los mecanismos por los que la convención
consigue fijar imágenes como representaciones de lo real, es un disparador para cuestionar precisamente esta noción. A
lo largo del siglo XX y
adentrándonos en el XXI,
diferentes campos artísticos han abordado el problema de la representación del
mundo. Desde la perspectiva de la historia y la teoría del cine, el profesor e
investigador Ángel Quintana sostiene que “cuestionarse qué es lo real y cómo se
inscribe en la esfera de lo visible es uno de los grandes retos” de nuestra
época (43) en un mundo en el que lo virtual nos lleva a pensar nuevas formas de
representación de la mano de una “reformulación teórica situada más allá de las
formas tradicionales de la imitación basadas en la transparencia y en una
cierta idea ingenua del referente” (43), uno de los grandes ejes de debate del
siglo XX abordado por teóricos
como Foucault, Derrida y otros en sus estudios sobre el lenguaje como
configurador de la realidad.
La conexión entre imagen y
representación resulta clave para abordar el complejo proceso de decodificación
que supone la lectura de textos, sean estos visuales, escritos o combinados. En
el campo de la literatura comparada, un marco teórico sumamente rico para
explorar estos cruces es el de la adaptación,
concepto que nos invita a reflexionar en torno a la imagen y la cuestión de
la representación. Etimológicamente, adaptación proviene del latín adaptare y significa ajustar una cosa a
otra. ¿Es la copia idéntica o réplica posible?, ¿deseable? Desde la propuesta
de críticas literarias como Linda Hutcheon (2006),
Julie Sanders (2006) y Mary L. Snyder (2001), el
proceso de adaptar implica siempre un
cierto ajuste, es decir, un movimiento necesario dada la distancia espaciotemporal
y cultural entre el contexto de producción y contexto de recepción. En Adaptation and Appropriation
(2006), la profesora y teórica de literatura y teatro de la universidad de
Nottingham, Julie Sanders, se refiere a la caracterización de la adaptación
desde la noción de intertextualidad, entendiendo a esta como un acto de
re-interpretación que puede exhibir en mayor o menor grado su ligazón con otras
obras.
Muchas veces, las adaptaciones toman
como fuente de inspiración obras del canon. La relación entre adaptación y
canon no es inequívocamente una cuestión de voluntad de perpetuar un círculo de
grandes nombres. La adaptación, de hecho, puede abrir un espacio de
reconfiguración. Como lo destaca la escritora y crítica Adrienne
Rich en su ensayo When We Dead Awaken: Writing as Re-vision publicado en 1971, la adaptación se puede
concebir como una posibilidad de mirar hacia atrás con una mirada fresca, una
manera de adentrarse a un texto del pasado (canónico o no) desde una dirección
nueva, ofreciendo un posicionamiento crítico. Siguiendo esta línea teórica,
pensamos en la adaptación desde una cierta emancipación del referente, donde el
viaje que se realiza desde el contexto de producción al de recepción implica un
necesario despegue del texto base
para posibilitar la construcción de un nuevo producto cultural, en palabras de
la crítica literaria Linda Hutcheon “repetición sin
réplica” (2006, 16).
Repensando
un texto canónico a partir de la adaptación: El proyecto de “Literatura y Representación
Teatral”
Una de las inquietudes principales
que surgieron en el seno del equipo de investigación “Leer en Imágenes:
alfabetización visual y literacidad crítica en lengua extranjera en el ingreso
al nivel superior” (GRF, Resolución 161/2016), durante el año 2016, fue la de
cómo llevar el estudio teórico de las imágenes a las clases de literatura,
ámbito en el que nos desempeñamos dentro de la Universidad Nacional de Río
Cuarto. Tomando como eje el concepto de adaptación, observamos cómo en las
prácticas de lectura académica —particularmente en el abordaje del texto dramático— la cuestión de la
imagen era raramente contemplada. De hecho, el análisis de dicho género no se
diferenciaba de aquellos notablemente distintos, como la prosa o la poesía.
Siguiendo a Lacau, Rosetti y Yahni, consideramos que
el estudio del texto dramático debe necesariamente pensarse desde la
complejidad de la imagen y que, citando el aporte de los mencionados autores en
El Hecho Teatral: Texto- Ejecución
Escénica- Representación (1997), “el texto dramático (en su conexión con lo
literario) no representa la totalidad del hecho teatral” (49). Adaptar textos
dramáticos implica, no solo conocer las particularidades del género, sino
también, adentrarse en el mundo de la teatrología,
término empleado por Lacau, Rosetti y Yahni para
explorar epistemológicamente el estudio del hecho teatral.
¿Por qué abordar el estudio de la
imagen desde el teatro? La representación teatral constituye un territorio muy
poco explorado en el contexto de la educación superior y es aún camino por
transitar dentro del Profesorado y la Licenciatura en Inglés.
En el marco de la formación docente, las técnicas dramáticas son ampliamente
usadas en las clases de lengua y cultura extranjera, por ejemplo, desde los
juegos de roles y en la dramatización. Sin embargo, no hay un trabajo
sistemático sobre dichas prácticas. En tal sentido, la experiencia de la
adaptación a la representación teatral nos permite desarrollar la conciencia de
lo narrativo y lo poético como construcción y artificio como así también
establecer juegos de sensibilización hacia la imagen en movimiento en relación
con el texto escrito.
En 2016, a propósito de la
conmemoración de los cuatrocientos años del fallecimiento del reconocido
dramaturgo inglés William Shakespeare, nos encontramos ante el desafío de
repensar los textos shakesperianos desde nuestro presente no solo desde texto
dramático sino como hecho teatral. Visualizando una posible adaptación del
clásico Hamlet, surgió el proyecto de
extensión “Trayecto de formación Literatura y Representación Teatral: una
aproximación al universo shakesperiano” (Res. 138/2016).
El
proyecto tuvo dos objetivos claros: la conformación de un grupo de trabajo
estable con intereses académicos compartidos y la generación de condiciones
para desarrollar capacidades y habilidades teatrales de aproximación a la
temática shakesperiana. Así comenzó nuestro recorrido. Se propuso un espacio de
trabajo en formato taller en la sala de teatro local El Mascaviento
bajo la dirección técnica del profesor de teatro Jorge Varela. Este tuvo una
duración de siete meses (mayo-noviembre 2016) y contó con la participación de
un grupo de trabajo que se caracterizó por su diversidad y heterogeneidad,
compuesto por docentes, graduados y estudiantes de las carreras Profesorado y
Licenciatura en Inglés y Profesorado de Lengua y
Literatura (UNRC). El trabajo se realizó de manera sistemática con encuentros
semanales teórico-prácticos de dos horas de duración y se sistematizó en dos
fases: el taller de formación actoral y el montaje de escenas.
En
el marco del taller, no solo se trabajaron técnicas propias a la formación
actoral —expresión corporal, movimiento del cuerpo, la expresividad, el uso de
la voz—sino que también, se entablaron discusiones críticas acerca de la obra
shakespeariana, sus conflictos y sus personajes. A lo largo del trayecto, se
pautaron acuerdos teóricos, empezando por la definición de hecho teatral tomada
desde el teórico de teatro argentino Jorge Dubatti en
su concepción del teatro como
acontecimiento y recorriendo aspectos teóricos como la caracterización del
teatro y el actor isabelino, así como también de personajes y situaciones del
universo ficcional de William Shakespeare. Se recuperaron dos aspectos vigentes
del teatro isabelino: la retórica y el arte corporal o juglaría. El planteo del
taller contempló, asimismo, la realización de actividades eminentemente
prácticas enfocadas a la investigación y creación de teatralidad, descubriendo
conceptos y mecanismos mediante el hacer con los materiales: el cuerpo, la voz,
es espacio, el otro, el tiempo.
En
el taller, el trabajo con el texto estuvo siempre mediado por el cuerpo. Desde Dubatti, entendimos que no se puede concebir el teatro sin
considerar la dimensión corporal, ya que esta constituye parte esencial del convivio. Por esto, los personajes
shakesperianos, en sus motivaciones e intenciones, fueron explorados desde la
investigación con el cuerpo: siendo los materiales de trabajo la propia voz, el
movimiento, el contacto con el otro, lecturas compartidas, discusiones acerca
de la representación de los personajes y nuevas interpretaciones de obras
leídas desde el lenguaje del teatro nos fueron llevando hacia la construcción
de una propuesta de puesta en escena sobre una obra en particular, la icónica Hamlet, pero en una versión focalizada
en la figura femenina desde un personaje en particular: Ofelia.
Del montaje de escenas a la puesta: Hamlet, la palabra ahogada
Decisiones
técnicas y ejes de trabajo que surgieron en el taller fueron moldeando lo que
culminaría en la puesta en escena Hamlet,
la palabra ahogada, actividad de cierre del proyecto de extensión. La
adaptación del texto dramático shakesperiano se realizó no desde su totalidad,
sino desde fragmentos con un foco de interés particular: el de la figura
femenina en un mundo masculino sacudido por el poder y la venganza. Al pensar
en la creación de una obra propia basada en el clásico, la intención no fue el
llevar a escena la cronológica versión shakesperiana de Hamlet en sus cinco actos.
Uno de los cuestionamientos que surgió en el seno del grupo fue el de encontrar
sentido en la re-lectura de la obra desde el teatro ¿Por qué adaptar Hamlet, una de las obras con más
versiones teatrales y cinematográficas en el mundo Occidental? ¿Qué sentido
tenía volver sobre este clásico? Buscando respuesta a estos interrogantes,
decidimos problematizar la obra, tanto desde lo que el texto decía, como desde
lo que no decía. Fue precisamente
ahí, desde los silencios, donde surgió el interés en un personaje que no tiene
soliloquios, pero cuyo rol es fundamental en la obra: el personaje de Ofelia.
Nos
llamó la atención cómo la imagen de Ofelia ha sido construida tanto desde el
texto original, como desde sus múltiples representaciones en distintos medios
artísticos como la pintura, el teatro o el cine. Observamos cómo, desde la
crítica, su condición de locura se ha explorado desde la oposición con la
locura de Hamlet. Nos interesó problematizar un lugar común de análisis, locura
fingida versus locura real; donde el foco está puesto en la intelectualidad en Hamlet
y hay una notable desestimación de la subjetividad del personaje femenino. A
partir de esta relectura se pensó en la forma de llevar el texto escrito a la
dimensión escénica, recuperando los silencios presentes en la obra en torno al
personaje seleccionado.
Para
que la dinámica pudiese construirse armoniosamente se diseñó una estructura
rítmica que pone a Ofelia en el centro de un entramado de fuerzas que convergen
en su suicidio y que se materializan en la red de relaciones que la vinculan
con su padre, Polonio; su amado, el príncipe Hamlet; su hermano, Laertes; el
actual rey, Claudio y la reina Gertrudis. En cuanto a la estructura narrativa,
las interacciones entre Ofelia y los distintos personajes no siguen el
ordenamiento de eventos en el texto base, aunque cabe destacar no se realizaron
ajustes significativos en cuanto al guion. El suicidio es el elemento
unificador, abre y cierra la puesta dándole una integración a la trama a modo
cíclico.
En
la escena inicial, el suicidio aparece desde la écfrasis subyacente en el
monólogo de Gertrudis quien describe la muerte de Ofelia cual pintura. El
cuerpo de Gertrudis se desplaza al ritmo de una música que denota tensión: Kandel’s Hora, tradicional tema de música judía.
El cambio de escenas se realiza siempre mediante el recurso del apagón, que
coindice con la lógica no lineal de esta versión. La segunda escena
contextualiza el mundo en el que se sitúa Ofelia. Se retoma aquí el acto 1, escena
2 del original donde Claudio, Gertrudis y Hamlet se refieren a la muerte de
Hamlet padre y al reciente matrimonio entre Gertrudis y su excuñado.
La
tercera escena nos muestra el entorno familiar de Ofelia. La encontramos sola,
narrando su encuentro con un Hamlet perturbado y extraño, recuento que será
interrumpido por una voz que surge desde la oscuridad y que se hace visible en
el personaje de Polonia, versión
femenina de la figura paterna shakesperiana.
Se combinan las escenas 1 y 3 del acto 1, siendo el foco la relación de
Ofelia con su madre y su hermano. La
cuarta escena recupera el tinte cómico presente en Hamlet, representando el diálogo entre Gertrudis, Claudio y Polonio
acerca de las posibles causas de la locura de Hamlet, escena que se corresponde
con el acto 2, escena 2 del original. La siguiente escena pone en foco la
relación Hamlet, Ofelia desde la representación de fragmentos del acto 3, escena
1. Es la quinta en esta adaptación y es la que nos prepara para el trágico
desenlace. Finalmente, la última escena combina las palabras finales de Ofelia
en el acto 2 escena 2 con la reaparición de todos los personajes involucrados.
Ofelia se sitúa al centro del escenario y la rodean Hamlet, Gertrudis, Polonia,
Laertes y Claudio quienes repiten al unísono palabras dirigidas a Ofelia. Entre
todos, levantan el cuerpo de Ofelia y se retiran del escenario.
Si
bien el libreto estructuró la representación escénica, el trabajo con el texto
escrito se ajustó a partir de cuestiones de escenotecnia: decorados, elementos
u objetos en escena, luces, vestuario y maquillaje. Muchas veces fueron estos
elementos los que impulsaron decisiones acerca del texto, modificándose escenas
y diálogos en función del trabajo escenotécnico. Se optó por un escenario
despojado, en el que los pocos elementos presentes fueron determinantes ya que
aportaron tanto o más significado que la palabra dicha. Así, la escena estuvo
habitada solo por dos tronos, un espejo, un pañuelo, una espada; objetos que
cobraron vida a través de los personajes. Con respecto a las elecciones de
vestuario, se prefirieron hábitos simples y austeros, ya que la intención no
fue representar un contexto histórico en particular. Por otro lado, sí se jugó
con el uso del color en el vestuario, eligiendo rojo para Gertrudis, blanco
para Ofelia, azul para Polonia y negro para el resto de los personajes.
Cabe
destacar que las decisiones de escenotecnia descritas con anterioridad se
tomaron en línea con las consideraciones expuestas por el influyente director
de teatro contemporáneo Peter Brook, quien entiende al escenario como espacio vacío, es decir, “cualquier
espacio vacío puede llamarse escenario, un hombre lo transita, otro lo observa.
Es todo lo que se necesita para un hecho teatral” (1990, 19). La ausencia de decorado pretende
evitar amueblar la mente del espectador, persigue causar un efecto estimulador
de la imaginación de los espectadores. Brook sostiene que el teatro debe
expresarse por fuerza de imágenes visuales con focalización en las relaciones
humanas sin sujeciones de espacio o tiempo, una dinámica que construye la
sensación de estar atrapados por la acción que se desarrolla ante nuestros
ojos, una dinámica en la que la música se entiende como pulso o palpitación en
relación directa con la energía de la interpretación, una dinámica en la que se
establecen vínculos entre el actor y su mundo interior, el actor y sus compañeros;
el actor y el público.
Consideraciones
finales
A través del trabajo en el proyecto
de Literatura y Representación teatral intentamos construir un espacio de
lectura y discusión innovador para abordar textos canónicos de referencia en el
marco de nuestro Profesorado y Licenciatura en Inglés.
La propuesta permitió el desarrollo del pensamiento crítico, reflexivo y
creativo en los docentes, graduados y alumnos que participaron tanto de la
puesta escénica como del taller. La aproximación al teatro permitió realizar
vínculos entre la competencia literaria y otros conocimientos y habilidades
propios del género teatral tales como la expresividad, el lenguaje corporal, el
uso de la voz y del silencio. Así, alumnos, graduados y docentes se animaron a
conocer el mundo de los personajes shakespearianos desde la experimentación con
el propio cuerpo, cada uno desarrollando la caracterización a través de las
particularidades únicas del propio cuerpo —voz, altura, edad, postura— y de su
manera de relacionarse con los otros.
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