Comunicaciones
Área
temática de las jornadas: Fronteras territoriales, temporales, lingüísticas,
genéricas, culturales, de soportes y medios
Policromía
del discurso “desviatorio” en William Burroughs y Murilo Rubião
Thiago Pimentel
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de La Matanza
Universidade do Estado de Minas Gerais
Resumen
Con
base en teorías de la influencia, el propósito de nuestra ponencia consiste en
poner en evidencia al texto en tanto objeto (material) de la apropiación
literaria y en cuanto intermedio que se abre a lo indeterminado. Desde una
perspectiva metodológica comparativa, centrada en el análisis de experimentos
de autoría de William Burroughs y de Murilo Rubião, la hipótesis aquí
propuesta, pese a su elevado grado de abstracción, sostiene que en la obra —ese “delirio polícromo” siempre inacabado— opera una espiral continua que, transitando entre los límites
bien definidos de la forma comunicativa (fenotexto) y la producción de
multiplicidad infinita del genotexto (Kristeva, 1981), responde por una
concatenación de objetos —“triángulos
absurdos, conos y esferas”— que
fluyen de la relación de libre tránsito entre autor y lector.
Palabras clave: influencia literaria- polifonía- cibernética- literaturas comparadas-
intertextualidad
Abstract
Based on the theories of influence,
the purpose of this paper consists in making evident the text both as a
material object of the literary appropriation and as an intermediary that is opened up to indeterminacy. From the perspective of a
comparative methodology, centered on the analysis of the experiments made by
William Burroughs and Murilo Rubião, the hypothesis I propose holds —despite its elevated level of abstraction— that the “polychromous
delirium”, always unfinished, operates a never-ending spiral. By moving between
the well-defined limits of the communicative form (the phenotext) and the
production of the genotext’s infinite multiplicity (Kristeva, 1981), the said
spiral responds to the concatenation of objects —“absurd
triangles, cones and spheres”— which flow in the free relationship between the
author and the reader.
Keywords: Literary influence- polyphony- Cyber
studies- Comparative literatures-intertextuality.
Un adolescente de la “upper-middle-class
1920s”,
que sufre de sinusitis, es enviado a Los Alamos Ranch
School
y allí, inhábil con los caballos y enfadado, relata en su diario las fantasías
de un joven enamorado de uno de los chicos de aquella escuela. Su edad:
dieciséis años. Poco tiempo después, el joven William S. Burroughs percibiría
en aquellas palabras primerizas “la terrible falsedad de las emociones expresadas” (Miles 29)[1]. La
repulsión generada por su propia escritura, a la que califica como honesta y
sentimental, resultaría en un extenso período autoimpuesto alejado de los
cuadernos.
Paralelamente, esta es la época en que nuestro autor
tiene contacto, por primera vez, con la novela de Jack Black, You Can’t Win. Figura casi legendaria del
submundo estadounidense y envuelto en una mítica historia en la que abundan contraventores
y outlaws, no son raras las veces en que
Black parece emerger por las entrelíneas, como si hubiera sido evocado por
Burroughs en su propia obra, saltando a la vista del lector cuando no invocado
por el mismo de manera explícita. A los ojos del joven homosexual
hijo de la alta burguesía de St. Louis, Missouri, el descubrimiento que esta
lectura le proporciona es responsable de abrir sus ojos para otro mundo: “Un
submundo de casas sórdidas, salas de billar, prostíbulos y casas de opio, ladrones
de gatos y junglas de trabajadores itinerarios, vagones y los temidos policías
del ferrocarril” (Miles 26).
Con base en teorías de la influencia literaria, el propósito de este
estudio consiste en poner en evidencia al texto en tanto objeto (material) de
la apropiación literaria y en cuanto intermedio que se abre a lo indeterminado.
Para eso, como punto de partida propongámonos comprender a Burroughs como el
lector de Jack Black. Pero este no debe ser entendido como un lector
cualquiera, sino uno que, capaz de maravillarse ante el descubrimiento, permite
entregarse de tal manera que “el acto de leer [pueda] establecerse para
quien lo experimenta, entonces, como un dejarse
lanzar por la obra[2] en
direcciones imprevistas” (Mello apud
Rubião 260)[3]. Como oro, el muchacho de catorce años
lo que tiene en manos son letras que le parecen resplandecer: “Arab house in the suburbs cold coffee […] I saw a little dry niche behind the sofa I had not noticed before. In
the niche is a book glazed grey cover written in letters of gold long hand ‘The
Street of Chance’ […] Being the story of a 14 years
old boy who died during the invasion” (Burroughs 206)[4].
Esta palabra ajena a Burroughs le atrae sobremanera. Lo
fascina. Burroughs, incluso antes de volverse el reconocido autor de Naked Lunch y de tantas otras obras
determinantes de la literatura estadounidense del siglo XX, desea poseerla. Presiente estar ante un potencial
diferenciante: esta fuente que, al resultar en un salto, producirá una ardiente
luminosidad.
De este modo,
sería también posible pensarlo a partir de una especie de “angustia de lo
verosímil” que antecediera el acto de abrirse hacia el Otro, como el paysan de Aragon
que bajo la noche cerrada de la ciudad se pregunta: “¿Dónde está mi cuerpo?”
(Aragon 108)[5]. O quizás
proyectarlo como la imagen pálida del alumno que en el vestuario de la escuela se
mira sobre la superficie plana del espejo: como una masa estéril, un “cuerpo
sin imágenes”; como territorio que se abrirá para que sobre él se inscriban
barridos de palabras, numerales, Mayan Codes; patrones desmagnetizados que fluyen como polvo que
se metamorfosea, el lector deviene personaje de aquello que lee, al paso que ve
escrita la literatura que vendrá: The Street of Chance, como un título ficcional,
representa en el conjunto de la obra de Burroughs la posibilidad de victoria
que este les concedería, finalmente, a los personajes de Black.
Ahora bien, antes que nada, es necesario asumir la premisa de que para
el autor de The Soft
Machine el
lenguaje no es algo que a uno le pertenece, sino que más bien es un otro
por sí mismo. La asunción es relevante. Burroughs quiere manipular este
lenguaje; producir las conexiones que, se espera, llevarán al resultado anhelado:
un texto
que debe ser entendido como y “ante todo un texto extranjero: extraño,
otro, diferente de la lengua propia y del ‘principio natural’, ilegible,
incomparable, sin relación con lo verosímil” (Kristeva, Semiótica, 44)[6]. Uno tal que, de la mezcla de
materiales no-poéticos, de la posibilidad de leerse lo “no-dicho” en las
entrelíneas del “dicho”, haga la revelación de una “verdad terminal”. Sin
embargo, reconociendo asimismo el lenguaje como un sujeto autónomo (language is a virus, diría Burroughs una y otra
vez), se reconoce también ser este lenguaje capaz de una invasión:
“INVADE. DAMAGE. OCUPPY” (Burroughs 03)[7].
Análogamente, en la obra del cuentista brasileño Murilo Rubião y su
cotidianidad fantástica por momentos el texto, este que anclado en el contrato
que los relatos fantásticos establecen con el lector es “siempre un reflejo de
la realidad en la que habita el lector” (Roas 31), también es aprehendido
simultáneamente como el objeto material de la apropiación y como aquello que,
remitiéndonos a un “desconcertante y desasosegado acto de leer” (Mello, apud Rubião, 258), se expande rumbo a un
indeterminado espacio-temporal. Es así, por ejemplo, como Rubião recurrirá a la
Biblia: “No solo para la copia de los textos, sino que para, recortándolos,
desestructurar su significado consagrado y reconstruirlo” (Aleixo 192)[8]. Esto es
muy consonante con lo burroughsiano de un modo general, por lo que esperamos
que nuestra decisión metodológica se justifique.
Además, la influencia literaria en Rubião también ha
sido objeto de hincapié entre sus scholars, como Jorge Schwartz, quien dirá que “la
escritura bíblica es el lugar de lectura de los cuentos murilianos” (apud Rubião 252-253). Fábio D. Furuzato,
en su estudio titulado “A transgressão do fantástico em Murilo Rubião”, citando
a Rui Mourão, observa que entre “O pirotécnico Zacarias” y la novela de Machado
de Assis Memórias Póstumas de Brás Cubas
“la similitud es tan grande que, a primera vista, el cuento de Murilo podría
hasta incluso ser considerado ‘un esfuerzo de miniaturista que desease trabajar
sobre esta novela’” (24)[9]. Con base
en esto, y acorde con Carlos de Brito e Mello, en “O Pirotécnico Zacarias”, la
concatenación de objetos que el autor relata (“pelos meus olhos entravam
estrelas, luzes cujas cores ignorava, triângulos absurdos, cones e esferas de
marfim, rosas negras, cravos em forma de lírios, lírios transformados em mãos”;
Rubião 13) aparecerá fluyendo de extrañas obras conformando en las páginas del
lector-receptor-autor una textura bajo la que obtendrá la posibilidad de la
re-significación: “Procurando ligar as palavras às sensações longínquas do meu
delírio policrômico” (Rubião 13).
El texto es aquí, en una concepción general, tomado en una perspectiva
que lo aprehende como espacio abierto a la intercomunicación. El cielo
agrietado cede el pasaje: “lugar de paso”; Kristeva lo define como “un aparato translingüístico que
redistribuye el orden del lenguaje al relacionar el habla comunicativa, que
tiene como objetivo informar directamente, con diferentes tipos de expresiones
anteriores o sincrónicas. El texto es por lo tanto una productividad[10]” (Reader 36)[11].Por consiguiente, en las obras de
ambos autores, como una infinitud de significantes que a su vez generan multiplicidades
infinitas de significados, la ocupación, este lenguaje que invade, genera una
muerte tanto inevitable como necesaria. En Burroughs, la muerte es comprendida
“como designación de ese espacio que se abre con la travesía del espejo”
(Kristeva, Semiótica, 199) (espejo [mirror], un elemento que abunda en la literatura
burroughsiana). Ahora bien, esa muerte la entendemos, como Kristeva, como la
muerte germinadora: “El sujeto construye-apropiándose un discurso” (Semiótica
31). Con relación a Rubião, sin despreciar el carácter fantástico inherente
a toda su literatura, donde lo vivo es tan inmanente al sujeto como lo muerto,
la implicancia, aun así, es similar: la muerte viene a corregir un “desequilíbrio entre o mundo
exterior e os meus olhos, que não se acomodavam ao colorido das paisagens
estendidas na minha frente […] a morte penetrara no meu corpo [e] não fosse o
ceticismo dos homens, recusando-se aceitar-me vivo ou morto, eu poderia abrigar
a ambição de construir uma nova existência” (Rubião 13).
A todo esto, el sacrificio se hará necesario: “El texto escenifica el
‘sacrificio’ del sujeto” (Kristeva Semiótica 199). Espectral, el cuerpo
es, desde ya, un devenir: devenir Otro. Las escenas de ahorcamiento son
recurrentes en el imaginario de Burroughs: es el rito que permite el pasaje a
través del espejo, favoreciendo, en el receptor, el engendramiento. Como sujeto
del discurso, este necesita identificar en el Otro el interlocutor de sí
mismo (Kristeva Semiótica): “I came back in other flesh
the lookout different” (Burroughs 85). Como lo afirma Mello, leer a Rubião es una experiencia
que deberá “asumir la temporalidad y la espacialidad del umbral […] y con eso
asumir el carácter de zona, de travesía, de pasaje” (apud Rubião 256). En su realismo fantástico, la muerte es una posibilidad
que convive e interactúa con la vida: “Morir y no estar muerto” (Mello apud Rubião 258). Pero es, más aún, la
posibilidad de la renovación de la vida misma; es lo que, en definitiva, con el
acto consumado, libera el caudal de colores que emana por entrelíneas: “A princípio foi azul,
depois verde, amarelo e negro. Um negro espesso, cheio de
listras vermelhas, de um vermelho compacto, semelhante a densas fitas de
sangue. Sangue pastoso com pigmentos amarelados, de um amarelo esverdeado,
tênue, quase sem cor” (Rubião 08). Una interpretación similar es posible en Burroughs. En el momento de la muerte a
través de la hanging
ceremony, el
sujeto produce una eyaculación. Hay un sentido doble en el acto: por un lado,
como territorio de inscripción del porvenir, el cuerpo necesita encontrarse
completamente vacío. El cuerpo vacío es como el caparazón de los crustáceos que
pueblan las páginas de Burroughs; se presenta como el espacio lleno/vacío al
que se debe rellenar: “Dead land here you understand
waiting for some one marginal to the area” (Burroughs 99). Es más,
aunque esta espera se haga extenuante, el cuerpo vaciado, como el adicto,
aguardará por su contacto. Asimismo, el acto de eyacular en el momento de la
muerte por ahorcamiento rompe con los espejos y fecunda el territorio ajeno: “Masturbating
broken mirror rocks” (Burroughs 189).
Como superficie que espejea, ese lugar donde el “Yo” se ve reflejado
antes de atravesarlo rumbo a la “apertura de la germinación [por medio de las]
páginas de las diferenciales”, el texto burroughsiano “tiene sus raíces en el
infinito” (Kristeva Semiótica 199 y 185). Es decir, es un texto plural.
Como hemos subrayado, en su literatura, Burroughs re-significa otros textos:
desde charlas aleatoriamente captadas en un metro a clásicos de la Literatura
en general; de las imágenes de terrenos baldíos eliotianos, al color de las
vocales de Rimbaud: “He brought his arm up from the elbow swimming in for close-ups of
Johnny’s erection: take slow and take fast under flickering vowel colors: I Red
/ U Green / E White / O Blue / A Black / ‘Bend over Johnny’” (Burroughs 134). Detengámonos
un instante en este sistema de colores re-significado, lo que parece
posibilitarnos un tipo de interpretación que, siguiendo el planteo muriliano
propuesto por Mello, no buscaría “seguir la línea que el conjunto de la obra
del autor traza […] dispuesta en trazos uniformes, sino que [estaría basada] en
la producción de arreglos singulares, capaz de acompañar corrientes, doblas y
densidades específicas, definiendo el gramaje diverso de una textualidad [que]
entreabre en el texto finito su infinitud” (apud
Rubião 269-270).
Siempre sosteniendo que en la obra, así como ocurre en la literatura de
Murilo, opera una espiral continua que mueve ese “delirio polícromo” eternamente
inacabado, a partir de este sistema creemos que es posible no solo obtener una
previa comprensión de cómo opera la influencia en las obras de Burroughs, sino
también plantear una hipótesis sobre el funcionamiento de los mecanismos de
apropiación utilizados por él, poniendo de relieve, además, la importancia asumida
por Jack Black como material apropiado utilizado en el proceso de escritura
intertextual.
Polimórfico desde lo que corresponde a la estructura, el texto es
siempre en relación, “discurso desviatorio”, como lo diría Kristeva (Semiótica),
que se construye tangente al límite donde se encuentran otros discursos, como
una función derivada de éstos. Como tal, constituye un espacio de intertextualidad:
“El lugar donde se cruzan varios códigos (al menos dos) que se hallan en
relación de negación mutua” (Kristeva, Semiótica, 67). En el capítulo
titulado “1920 Movies” de The Soft Machine, en el que Burroughs hace
referencia a Rimbaud, él describe aquellas vocales como siendo unidades: “UNIT I:
WHITE: ‘You wanta screw me?’ […] UNIT II: BLACK: ‘Bent
over.’ […] UNIT III: GREEN: ‘Loosen you up a bit.’ […] UNIT IV: RED: ‘Breath in
Johnny. Here goes.’ […] UNIT V: BLUE: SILENCE: The two bodies merge in a blue
sphere” (Burroughs 140-41). Aplicándole a esa descripción la estructura de los ortocomplementos
de Dedekind, presentados por Kristeva en Semiotica 2, podríamos
conferirle a cada una de estas unidades presentadas un puesto en el esquema:
las unidades I: WHITE, III: GREEN y IV: RED operarían como los elementos X, Y y
Z; mientras que las unidades II: BLACK y V: BLUE serían sus ortocomplementos.
Desenvolvamos este razonamiento procurando analizar sus partes. La
primera suposición que hacemos es que X–Y–Z forman en el conjunto de la referida
obra de Burroughs “una interpretación del texto poético desde el punto de vista
de la lógica del habla (no poética)” (Kristeva Semiótica 80) y su
relación con la obra de Jack Black. A continuación, apropiémonos de cada unidad como
la idea de un interlocutor en la narrativa. Empecemos, pues, tomando la Unidad
I: WHITE por “X”: en la línea que representa el corpus de la obra, “X” opera
como el “Me” (del francés “Moi”), es decir, un reflejo del
“Yo”. Sobre el reflejo de este “Yo”, que se distiende sobre la superficie
espejeante, se aplica la fuente: letras doradas del descubrimiento del
impresionado jovencito… Aquí, la Unidad II: BLACK es el ortocomplemento
“0”, porque se la tomacomo la materia en sí, el discurso hecho “sustancia que realmente podría ser manejada, o más exactamente, movida
manualmente” (Lydenberg 44)[12]. Como
instrumento que penetra, esa alien wordfunciona comolo que invade y parasita el cuerpo
receptor. Esa palabra marginal se inscribirá en el cuerpo reescribiéndolo. En
ese encuentro, lo que se ha leído deviene la escritura del porvenir. En un
intento de abandonar un pasado que ya no interesa más, se construye la
alternativa que le tienta: The Street of Chance.
Ahora bien, esa presencia ajena deberá encontrar un
espacio que la reciba, que la albergue. Este deberá ser, al mismo tiempo, la
tierra fértil que vendrá a tornarse The Drenched Land y en donde se puedan insertar los Nombres. En este punto, el modo de leer
esta estructura burroughsiana por nosotros propuesta se asemejaría de algún modo
a la de Rubião cuando Mello, citando a Michel de Certeau, afirma que “la lectura
tiende a aproximarse de las operaciones nómades de caza […] en que los
lectores, viajantes, ‘circulan en tierras ajenas, nómades cazando por su cuenta
a través de los campos que no escribieron’” (apud Rubião 256). Surgirá en Burroughs la figura de la Green Jelly: la non-forma (o la forma todavía por
definirse) del cuerpo sin órganos en la que se puede penetrar. En la Unidad
III: GREEN, fantasmas interactúan en un espacio que, de haber sido abandonado,
ahora se encuentra vacío. Esta Unidad, Burroughs la asocia a la letra “U”,
usual abreviación del pronombre “You”, “Vosotros” en inglés. Asimismo, estando
vacío este espacio deberá llenarse. En ese sentido, “Vosotros” es un Burroughs-lector,
el receptor o aquel que absorbe: todos los “lectores” del Dormitorio; los Green
Boys: cuerpos sin órganos y sin imágenes. Como espacio de conversación, en este
se dará un encuentro.
En la estructura de Dedekind, esta Unidad la tomaremos
por “Y”: como elemento que se posiciona en el centro, funciona como un
intermediario doble: entre “Yo” y “Me”, entre “Nosotros” y “Ella” (la obra
ajena, extranjera; la responsable por “the noises I made
in uh orgasm when SHE ate me” (Burroughs 71)[13]). En la
descripción que hace Burroughs de esta Unidad, los Green Boys, cautivos de un encantamiento, yque anteriormente
habitaban el dormitorio, parecen intermediar aquí una cópula: “White youths fuck brown […] under a static red sky” (Burroughs 142);
WHITE: “Me”, RED: “I”. Es bajo este signo que se aprehenderá la mezcla. Es ahí,
en ese espacio de absorción, que los cuerpos se confunden, donde son al mismo
tiempo identidades separadas y un todo único.
A continuación, yuxtapuesta a la Unidad I: WHITE, al
mismo tiempo que es su complemento, y teniendo a la Unidad III: GREEN como
intermedio, la Unidad IV: RED la tomaremos como siendo el elemento “Z”. Ese
elemento opera como el “Yo” en la estructura X–Y–Z propuesta. Es decir, si el
“Me” se mira en el espejo, el “Yo” lo atraviesa. El “Yo” de la Unidad IV: RED,
condensada en la vocal “I” (que en inglés es nada menos que el
propio pronombre-sujeto “Yo”), que en Rimbaud ya era signo de vida
(“I, escupida sangre, risa de ira en labio bello, en labio ebrio de
penitencia”[14]), tiene un sentido doble: el lector
que se ve escrito por él mismo en el libro que está por venir y que al mismo
tiempo es el libro que acaba de ser leído. Aquel que en
Rubião, poniendo en marcha un movimiento espiral, trama
líneas textuales
[que] se estiran, vivamente, en una dirección que va del centro al margen, y de
vuelta al centro, y de vuelta al margen, sin agotarse. Y lo que podría resultar
en un desbordamiento fatídico de la significación en inevitable absurdo –y de
hecho resulta– se abre también ante nosotros como un campo fecundo de
posibilidades y ‘inventa en los textos otra cosa que no aquello que era la
‘intención’ de ellos’. De esto, como ocurre en ‘Bruma (a estrela vermelha)’, podrá un cuerpo celeste desdoblarse en
colores. ‘Todos los colores’ (Mello apud
Rubião 258).
Rubião
parece consciente de la recursividad que el propio texto opera. Cuando en
contacto con el lector-receptor, el texto inevitablemente lo traerá para dentro
del torbellino que este mismo constituye. Desbordándose en significaciones
múltiples, invita a la lectura de lo indeterminado, abriéndose “ante nosotros como
un campo fecundo de posibilidades” (Mello apud
Rubião 258).
En The Soft Machine, Burroughs expresa ese “Yo” a través de un
encuentro, narrado poco antes de presentarnos su interpretación de las vocales
rimbaudianas, en el que parece haber un reconocimiento del uno en y por
el otro: “I meet this Johnson has a disgruntled former chauffeur map indicates
where a diamond necklace waits for me wall safe behind the Blue Period” (Burroughs 132-33). En el
instante que precede y anuncia el texto que vendrá, “la identidad de ese
‘vosotros’ desaparece” (Kristeva Semiótica 181). Resulta que, como
sostiene Kristeva, el “Vosotros” no hay que pensarlo como pro-nombre, sino más
bien “como un camino, un pasillo, un canal que se alza verticalmente fuera de
la línea del intercambio” (Semiótica 181). Es, ante todo, la diferencial
que opera, en el texto comunicativo (fenotexto, como lo denomina
Kristeva), su desdoblamiento y promueve el salto de la línea a la
ausencia: abandono de la forma en la producción de multiplicidad infinita del genotexto
(Kristeva Semiótica). En ese sentido, Black, en cuanto significante
textual, funciona en el texto polisémico de Burroughs como un numerante.
Kristeva va a definir ese concepto (el “número”) como siendo lo que “marca la
infinitud diferenciada, no homogeneizada”. En otras palabras, aquello que “no representa
ni significa […] no tiene exterior ni interior”; anafórico, es la
“infinitud que se muestra marcándose” (Kristeva Semiótica 116)[15].
Por lo tanto, Burroughs entiende que hay una manera por la que se
podría reiniciar el sistema (el lenguaje) vía inserción de componentes ajenos o
a través de la reorganización de este. Por ende, podríamos pensar los pasajes de
You Can’t Win funcionando como ese numerante, es decir, como la
inscripción diferencial que actúa en el cuerpo de otro texto. Como tal, estos
pasajes devienen marcas: “Body painted I-Red, U-Green” (Burroughs 103). Como agente de retroacción, el numerante es impersonal: “The Guide:
impersonal screen eyes swept by colors winds light up green
red white blue” (Burroughs 139). A ese agente, anteriormente le habíamos asignado la
función de ortocomplemento “0” en la estructura equivalente a aquella de
Dedekind (Unidad II: BLACK). Burroughs afirma que esta materia es barrida por
vientos de los demás colores (estructura), “zero eaten by crab” (85), razón por la que somos
llevados a pensar que es su presencia misma la que provoca ese movimiento (o
retroacción, si se quiere).
Finalmente, en esta estructura, se accede a la UNIT V: BLUE:
SILENCE por medio
del salto que se da de una sub-estructura (ortocomplemento “0”) a
otra: el ortocomplemento “1”, o lo poético, dada la lógica del habla. La
espiral retrocede y desciende: en la estructura ya no queda más un “Yo” y un
“Vosotros”; tampoco un “Me”. Hay apenas un “Nosotros” a la deriva en una “limestone
cave [that] fades in blue drum of gentle ghost people […] Under the faces improbable names”
(Burroughs 143). Para Kristeva, “‘Nosotros’, son ‘yo’ y ‘ella’ (1ª y 3ª p.) en
su engendramiento y producción monstruosa” (Semiótica 201). Ese
engendramiento lleva consigo la marca de los cordiales fantasmas que van
a conferirles nombres a estos cuerpos: “And word dust dirtied his body
falling through the space between worlds” (Burroughs 115). El movimiento, como
el del albatros que describe elipses en el aire, atraviesa la estructura
principal (X–Y–Z) en espiral: “Hieroglyphs of orgasms […] like swirls of
color”
(Burroughs 163). Ese movimiento es el que produce el engendramiento: lo
significativo (de la germinación), o lo poético a partir del desvío que
ha sido operado, y que en Burroughs (y también en Rubião) puede también ser
comprendido por lo no-dicho, o por lo que se silencia en las
entrelíneas: “Nothing here now but circling word dust” (Burroughs 138). Más allá del
portal, lo que se encuentra es el Silencio: “Caminhava pela estrada. Estrada do
acaba mundo: algumas curvas, silêncio, mais sombras que silêncio […] Havia
silêncio, mais sombras que silêncio” (Rubião 9-10).
“El lector [se ha conformado] como una dimensión del
propio texto, haz trémulo, pero persistente, proyectado por la palabra en el
instante mismo en que ésta instituye en torno de sí ‘una escena secreta’,
conformando un horizonte móvil para los procesos de significación” (Mello apud Rubião 260). El Silencio es el vacío
alcanzado por la vertical germinadora. En este,
“two bodies merge in a blue sphere” (Burroughs 141). Su composición es la de un aire
líquido: aquí el viento azulado atraviesa el cuerpo sin peso ni forma, roja
piedra traslúcida bajo un aire blanco. Apenas la vibración satura las
altas cúpulas celestes: saturadas de los golpes de tambor, del silbido distante
de los trenes… En la culminación del acto de la lectura-escritura, una vez que “las
metamorfosis [que] no se restringen a las figuras que Rubião dibuja a lo largo
de las narrativas, sino que se extienden, inevitablemente, a quien lee” (Mello apud Rubião 255) han sido completadas, propuesta implícita que subyace a
la obra de Rubião, todo espacio que ante nosotros se distiende no es otra cosa
que espacio de deseo. Lo mismo ocurre en la obra de William Burroughs: “My blue
heaven”
(Burroughs 172). Al final de un verdadero proceso de fruición resultante de lo
que fluye de la relación de libre tránsito entre autor y lector, como en una
pulsante y descolorida imagen en cámara lenta proyectada sobre lo que quedó de
los destrozos de la sala de espejos, Johnny son ambos.
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