Conferencia plenaria III.
Traducción
de poesía. Descripción y autocrítica
Miguel Ángel Montezanti
angelmi@infovia.com.ar
Universidad Nacional de La Plata
Resumen
La traducción es una operación que trabaja en el
cruce de la frontera entre dos territorios lingüísticos y culturales. Este
recorrido es el viaje que el traductor emprende de ida y vuelta de manera
constante y es el más estudiado en la teoría de la traducción. No obstante,
existe también otro borde que se cruza y que implica el mundo propio del
traductor, el cual no es usualmente interrogado. En un ejercicio de recorrido
temporal de mis propias traducciones, me propongo en este artículo historiar
mis traducciones poéticas de los poemas no dramáticos de Shakespeare. Enfocaré
más detenidamente la traducción de los Sonetos
de Shakespeare en una versión al castellano rioplatense. Examino, además,
algunas dificultades que he afrontado. Tomo alguna distancia del juicio
repetido acerca de “lo que se pierde en la traducción”.
Palabras claves: traducción- poesía- descripción- autocrítica.
Abstract
Translation is an
operation that works on the frontiers between two linguistic and cultural
territories. This itinerary is a constant trip the translator takes back and
forth as he translates, and it is the most usually analysed in translation
theory. However, there is another border which is crossed in translation, that
implies the world of the translator, and it is usually neglected. In a temporal
examination of my own translations, I propose to build a history of my poetic
translations of Shakespeare’s dramatic poems. I will focus specifically on
Shakespeare’s Sonnets in the Río de la Plata Spanish version. Besides, I
examine some difficulties I have had to face. I establish a difference
regarding the frequent assertion about “that which is lost in translation”.
Keywords: translation- poetry- description- self-criticism.
Me
propongo en este artículo historiar mis traducciones poéticas de los poemas no
dramáticos de Shakespeare[1]. Enfocaré más detenidamente la traducción de los Sonetos de Shakespeare en una versión al castellano rioplatense.
Examino, además, algunas dificultades que he afrontado. Tomo alguna distancia
del juicio repetido acerca de “lo que se pierde en la traducción”.
1. BALADAS
INGLESAS Y ESCOCESAS (1980)
Haré primero mención de uno de mis primeros
trabajos como traductor de poesía En 1980, veía la luz un tomo llamado Baladas Inglesas y Escocesas. El libro
ha sido reeditado en 2017 por la Editorial de la Universidad Nacional de Mar
del Plata, en formato y presentación más elegantes que en la primera edición.
2. EL
TÓRTOLO Y LA FÉNIX (TRES ENSAYOS POÉTICOS) (1989)
No seguiré estrictamente la cronología. El tórtolo y la fénix (Tres ensayos
poéticos), fue publicado en 1989 por la Universidad Nacional de La Plata.
Menciono traducciones anteriores, como la de María Manent, la de Mariano de
Vedia y Mitre y la de Luis Astrana Marín. Presento una traducción literal en
prosa al pie del texto y otras tres versificadas. Shakespeare emplea en la
primera parte del poema cuartetas heptasílabas de rima consonante y abrazada, o
sea, lo que se aproxima a la redondilla en español. Para el treno final, emplea
tercetas monorrimas consonantes.
La primera versión que ofrezco en mi trabajo es
más fiel a la forma: redondillas consonantes de rima abrazada. Para el treno,
empleo cinco tercetas de rimas cambiantes, pero cada terceta es monorrima, como
en el original inglés. Aquí el ejemplo de la traducción de una cuarteta y de
una terceta:
Let the priest in
surplice white,
That
defunctive music can
Be the
death-divining swan
Lest the
requiem lack his right. (vv. 13-16)
En traducción versificada 1:
Sea preste de blanco amito
que el fúnebre oficio entona
el cisne que el fin pregona:
no falte al réquiem su rito.
Y la terceta final:
To this urn let those repair
That are
either true or fair;
For these
dead birds sigh a prayer. (vv.65-67)
Ante la urna funeraria
quien guarde fe originaria
suspire aquí su plegaria.
La
segunda versión es romanceada si se atiende a una variante del Romancero
español, a saber, cuartetas octosilábicas monorrimas con rima asonante en los
pares. Para la terceta, asonante en los impares y libre el del medio.
Y el preste de blanca alba
que entona fúnebre oficio
haga de cisne luctuoso,
cúmplase el Réquiem debido.
A esta urna vengan quienes
hermosos o fieles sean
por las aves digan preces.
La
tercera versión se acoge al característico romance como serie indefinida de
versos octosílabos, monorrimos en las cuartetas con rima asonante en los pares
y monorrimo también en las tercetas:
Que el preste de blanca capa
que canta fúnebre canto
sea el cisne presagioso,
cumpla el Réquiem lo ordenado.
Que a esta urna sólo venga
quien leal o hermoso sea
rece por las aves muertas.
Algunas observaciones sobre estos ejemplos: el
inglés dice “surplice white”, que es la sobrepelliz blanca. Ni el amito ni la
capa ni el alba son exactamente los mismos. De igual modo “right” es homófono
de “rite”; de modo que el verso en inglés puede entenderse como “no sea que al
réquiem le falte lo que es debido” o bien “…su rito”. Las traducciones alternan
estas elecciones pues no me fue posible la bisemia en un solo significante.
En cuanto al título, usualmente la referencia a
“fénix” se hace anteponiendo el sustantivo “ave”, que requiere artículo
masculino; de manera que queda en alguna zona de la conciencia la noción de que
se trata de “el” fénix. En cambio “tórtola” es femenino. La traducción natural
española pide “El fénix y la tórtola”. Pero el v. 31 del
original dice “’Twixt the turtle and his queen” y el v. 34, “That the turtle
saw his right”. Es decir que los sexos de las aves son opuestos a
los que corresponden en español. Puesto que el poema tiene una riqueza
simbólica inagotable y ha recibido interpretaciones variadas y polémicas no
considero aceptable que se cambien los sexos de las aves. El título que le he dado,
menos elegante pero más exacto, es, como se ve, “El tórtolo y la fénix”.
3. SONETOS COMPLETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE
(1987/2003)
No dedicaré excesivo espacio al comentario de la
traducción de Sonetos completos de
William Shakespeare, publicados en 1987 por la editorial de la Universidad
Nacional de La Plata y por la editorial Longseller en 2003. Contiene un breve
estudio preliminar donde se da cuenta de los principales problemas críticos del
poemario. Incluye una breve justificación y notas finales sobre la traducción.
La discusión acerca de los modos de traducción de
un soneto es inacabable y probablemente inconducente. Tal vez, convenga
recordar una observación que realiza Don Paterson en Reading Shakespeare’s Sonnets. Dice el autor que el soneto es,
antes que nada, un cuadrado de texto sobre un fondo blanco y hasta afirma que
la longitud de cada verso está determinada por la neurología humana. Sin
vacilación asevera que el soneto de Shakespeare sigue a pie juntillas la volta del soneto petrarquesco. En cuanto
a la traducción, es conocida la
argumentación a favor ya sea del endecasílabo o del alejandrino para traducir
el pentámero yámbico del inglés. Aquel es más compacto; este, más espacioso y
lento por la necesaria cesura. Elegí el endecasílabo, aunque, con alguna
incoherencia, preferí el alejandrino en siete piezas de las 154 que contiene el
poemario. Adelantaré que en la segunda traducción que realicé de los Sonetos, unifiqué todas las piezas en el
patrón del endecasílabo. Recordaría aquí brevemente un juicio de Nida en el
artículo “Principles of Correspondence”. Hablando de poesía lírica el autor
dice que solo muy raramente se puede reproducir el contenido y la forma y en
general la forma es sacrificada en beneficio del contenido. Pero asegura, acto
seguido: “On the other hand, a lyric poem translated
in prose is not an adequate equivalent of the original. Though it may reproduce
the conceptual content, it falls short of reproducing the emotional intensity
and flavor” (s/p).
Es más espinosa la cuestión estrófica: el octeto
español no puede homologarse con los dos primeros cuartetos del soneto inglés.
Son dos universos fónicos de variada resonancia y musicalidad, el primero con
dos rimas y el segundo con cuatro. Hay ejemplos de virtuosismo, esto es,
traductores que han volcado el soneto inglés en el molde del soneto clásico
español[2]. En mi caso, como en muchos otros, la solución es un híbrido: empleo por
medio de endecasílabos castellanos el esquema de rimas del soneto inglés.
El título de esta versión, que comprende la
palabra “completos”, obedece a la difusión de traducciones parciales o de
aparición periódica[3]. En cuanto a traducciones parciales la más famosa es la de Manuel Mujica
Láinez, quien da a la luz una cincuentena de sonetos en 1969. Emplea el
endecasílabo sin rima[4]. Muchos argentinos han conocido los Sonetos de Shakespeare mediante esta
traducción. En cuanto a mi traducción, como otros traductores mencionaré, entre
tantas, la dificultad de hallar consonantes para “tiempo”, voz empleada tan a
menudo por Shakespeare en la primera serie de sonetos, 1-126. Otra dificultad
es “heart”, un monosílabo cuya traducción lleva tres sílabas en un verso
castellano menos espacioso que el inglés. Otro fenómeno inquietante es el
empleo muy frecuente que hace Shakespeare de “eye”, obviamente para referirse a
los ojos[5]. En castellano la traducción en singular sugiere la impresión de que la
persona aludida es una suerte de cíclope. Las traducciones normalmente se
inclinan por el plural, con consecuencias de variado tipo. En mi traducción, el
pareado del s. 83, “There lives more life in one of your fair eyes / Than both
your poets can in praise devise” me ha llevado a un ripio: “poetas flojos”, para rimar con “ojos”, aunque
el adjetivo no parece ser disonante con el contexto. “Y hay más vida en uno de
tus ojos / que la que alaban tus poetas flojos”.
Como toda traducción que se impone restricciones
(“constraints”), he empleado alguna libertad interpretativa amparándome en la
perífrasis. Por ejemplo, el v. 4 del s.
Yo mencionaré muy someramente lo que se gana, y
no, creo, por mérito de la traducción sino por capacidad innata de la lengua a
la que traduce. En el soneto 121 leemos: “‘Tis better to be vile than vile
esteemed”, que, en mi traducción, más por obra del genio propio, por el de la
lengua, ha resultado: “Mejor ser vil que por ser vil tenido”, donde el segundo
“ser vil” puede leerse como si fueran dos palabras (de hecho, lo son), o como
si fueran una sola, y entonces contrasta “ser vil” con “servil”, una sola
palabra, lo cual añade una porción de significado que ciertamente no estaba en el TO.
4. LA
VIOLACIÓN DE LUCRECIA (2012), VENUS Y ADONIS (2014), QUEJAS DE UNA ENAMORADA
Mis siguientes traducciones fueron La violación de Lvcrecia (2012), Venus y Adonis (2014) y Quejas de una enamorada, (2015), todos
con el sello de la Editorial Universitaria de Mar del Plata. En los tres casos,
acompañan al poema y a la traducción estudios preliminares con las
consideraciones críticas más relevantes. Cada volumen contiene una
bibliografía.
Las traducciones para The Rape of Lucrece y para A
Lover’s Complaint Shakespeare emplea una séptima constituida por
pentámetros yámbicos según el siguiente esquema de consonantes: ababbcc[6]. He empleado el endecasílabo,
pero en una séptima que nada tiene que ver con la seguidilla de la poesía
española. De acuerdo con la clasificación de J. Holmes, mi traducción de los eppylia sería analógica en cuanto al
verso; es decir, una forma en LM que “equivale” a la forma de LO. Pero a la vez
es mimética, en cuanto adopta una estrofa no cultivada en endecasílabos en la
poesía española. Mi traducción constituiría un “metapoema”. En él convergen dos
direcciones: una desde el poema original, vinculada a la tradición poética
dentro de esa lengua; otra, desde la tradición poética de la lengua de llegada,
con expectativas más exigentes. Mi traducción se impone un máximo de
restricciones; a saber, una séptima rimada y ritmada.
Propondré unas limitaciones o “pérdidas”; pero, también, las que
modestamente calificaré como “ganancias”[7]. Entre las primeras, doy casos de dificultades del texto original. Se
trata de pasajes complejos que requieren de notas explicativas, aun para el
lector inglés. El v. 327, “Or as those
bars which stop the hourly dial” se refiere a los escrúpulos que visitan a
Tarquino cuando va hacia el cuarto de Lucrecia. Los distintos contratiempos con
los que tropieza —las puertas que debe trasponer, el viento, que apaga su
antorcha, el estremecedor chillido de una comadreja— son para él apenas
accidentes. Esos pequeños obstáculos que se interponen entre Tarquino y su
objetivo son como las barras que interrumpen el desplazamiento de las agujas
por el cuadrante. La nota explicativa de la edición Arden dice que en los
relojes de la época (de Shakespeare) las agujas se mueven por impulsos
isócronos, no de manera constante (creo que, en los modernos relojes, sobre la
base del cuarzo, pasa lo mismo). La imagen corresponde a un Tarquino que,
detenido por futilezas, cobra nuevo impulso hacia su objetivo, del modo como la
aguja se detiene brevemente en cada barra y “se impulsa” hacia la siguiente. Es
ilusorio pretender que una traducción en verso contribuya a hacer claro lo que
en la lengua de origen requiere de minuciosa explanación porque su sentido no
sería evidente para un lector nativo. Aquí, el ejemplo:
Or as those bars which stop the hourly
dial,
Who with a lingering stay his course doth let
Till every minute pays the hour his debt. (326-328)
Y en la traducción:
Como barras que marcan el
cuadrante:
Demoran
su trayecto, cual minutos
Que
a la hora, por fin, pagan tributos.
El segundo ejemplo necesitado de glosa o nota
aclarativa en inglés se da cuando Tarquino acaba de perpetrar la violación. El
poeta imagina el estado de su alma, cuyo templo ha sido destruido y a la cual
interpelan las tropas estragadas a causa de la rebelión de sus súbditos; en
fin, un parte militar donde el alma ha sido derrotada por los instintos que le
debían estar sujetos. El alma es asemejada a una fortaleza vencida. La princesa
que allí vive es, por supuesto, el alma, aunque puede desconcertar la mención
de una princesa que hasta el momento no se hallaba entre los personajes del
drama. El pasaje dice:
Besides, his soul’s fair temple
is defaced,
To whose weak ruins
muster troops of cares,
To ask the spotless princess how she
fares. (719-721)
Y la traducción:
El templo de su alma ha profanado.
Ante
sus ruinas tropas se refieren
Y
a la princesa por su suerte inquieren.
Otros casos surgen a partir de dificultades en la
traducción de figuras retóricas. El poema está colmado de desarrollos
quiásticos, de difícil resolución por limitaciones de la métrica. La
recurrencia del quiasmo lleva a soluciones a veces ingeniosas, a veces
ligeramente cómicas si se las reflexiona a la luz de la lógica. Este es el caso
cuando Lucrecio y Colatino se hallan frente al cadáver sangrante de Lucrecia:
“My daughter” and “my wife” with clamors filled
The dispersed air, who, holding Lucrece’s
life
Answered their cries, “my daughter” and “my
wife.”
(1804-1806)
Y en la traducción:
“Mi esposa”, “Mi hija”, grito
levantado
Al aire, en quien Lucrecia ya reposa
Y el aire les responde, “hija”, “esposa”.
(singular noticia de mi traducción, dado que el
eco responde a la primera voz antes que a la segunda. Sin embargo, lo he dejado
como está. Y autorizo al lector a burlarse caritativamente de esta extraña
forma de eco).
Un caso diferente procede directamente de la gramática y todos lo
padecemos: “his”, “her”, their”, todos condenados a aparecer como un
inabarcable “su”. Un pasaje verdaderamente enredado, aunque claro en el inglés,
es el del instante previo a la violación, donde Tarquino sofoca a Lucrecia con
el velo o cofia con que ella se cubre durante la noche: los versos paralelos
revelan una dialéctica entre las acciones o referencias de ella, “her” y las de él, “his”, condenadas a fatal ambigüedad por la tiranía del posesivo “su”
o a desapacible perífrasis en las formas “de él” “de ella”, que, además de
ingratas, piden una sílaba más. El resultado de mi traducción no es convincente
y reclama acaso una servicial cooperación del lector. El v. 3 de la estrofa debe entenderse: Tarquino
enfría su rostro (ardiente) en las lágrimas más castas que Lucrecia derrama. Véase:
For with the nightly linen that
she wears
He pens her piteous
clamors in her head,
Cooling his hot face
in the chastest tears
That ever modest eyes
with sorrow shed. (vv. 680-683)
La traducción es la siguiente:
En la nocturna cofia que ella gasta
Él sofoca el clamor penoso de ella;
Enfría el rostro en lágrima más casta
Que en los ojos modestos deje huella.
Hablo de cooperación porque el
verbo “enfría” debe entenderse en relación con el sujeto “él”, nombrado en el
verso anterior; mientras que la lágrima casta” no podría sino imputarse a la
inocente Lucrecia.
Pero una traducción puede ganar debido a
posibilidades que ofrece la LM y que no están en la LO. En el v. 1124 Lucrecia
repele el canto de los pájaros mañaneros, dado que nada hay en su ánimo
compatible con el canto y la alegría. Dice “My
restless discord loves no stops nor rests”, algo así como “Mi discordia
desasosegada no ama interrupciones”: “stops”
y “rests” tienen que ver con
tecnicismos provenientes del arte instrumental de los vientos. En la traducción
queda: “No gusta mi discordia de encordados”. “Encordados” se sale del
ámbito de los vientos para entrar en el de las cuerdas. Es un hiperónimo, menos
detallista, como tal, que “stops” y “rests”: Sin embargo, apareado con
“discordia” produce una especie de juego fónico-semántico entre ambos términos
que no desentona —creo—con los constantes juegos de este tipo.
A veces las Musas pueden visitar fugazmente al
traductor con cierto hallazgo sonoro, como cuando Lucrecia denuesta a Tarquino
y le desea males. El v. 985 dice en
inglés: “Let him have time a beggar’s
orts to crave”. La traducción reza: “Tiempo tenga de mendigar mendrugo,” una curiosidad por la repetición de la primera sílaba de
estas dos palabras (cursivas mías); tal vez un hallazgo no reñido con el
virtuosismo con el que Shakespeare combina sonidos en este poema portentoso.
Otro ejemplo es el que corresponde al v. 815, en
la imprecación a la Noche: The orator to
deck his oratory. En mi versión castellana, “El orador ornando su oratoria”
se produce una repetición fónico-semántica por derivación, con el detalle
adicional fónico de la “o” que comienza “ornando”.
LM puede gratificar con hallazgos benéficos. Las formas latinas, como “Tarquino”, “Colatino”,
han ofrecido un par de rimas perfectas, aunque sencillas. En inglés “Tarquin” y
“Colatine” no riman.
Algo más sencilla ha sido la traducción de Venus and Adonis, un poema de 1194
versos distribuidos en 199 estrofas[8]. Las estrofas son sextinas con rima según el esquema ababcc.
Es menester una disquisición sobre la traducción
de estos títulos. La violación de
Lucrecia traduce literalmente a The
Rape of Lucrece. Pero la primera publicación del poema de Shakespeare, en
1594, lleva el título “Lvcrece”. Esto demostraría que Shakespeare se
concentraba más sobre la psicomaquia del personaje que sobre el acto violatorio
en sí. Y en verdad se da cuenta de este acto de una manera muy sucinta. En mi
traducción “La violación de” aparece con tipografía más pequeña que “Lvcrecia”
(según la grafía latina), que se lee en la siguiente línea y centrada.
A Lover’s Complaint es un caso más complejo. Por un lado, he
descartado “querellas”, palabra poco usada en la Argentina excepto con carácter
legal: “Queja”, bien que pluralizada, tiene una tradición abundante en la
literatura amorosa.
“Lover’s”
es otro problema. Como nota la crítica, quien se queja no es solo la muchacha
engañada, sino también el joven seductor, bien que este se queja especiosamente
para engañarla. La determinación del género hace inviable una traducción
ambigua. Podría solucionarse suprimiendo el artículo: “Quejas de amante”, dado
que el participio activo retiene ambigüedad genérica. Pero la ausencia de
artículo en esta frase es extraña. Debería optarse entonces por “Quejas de un amante”
o “Quejas de una amante”. “Quejas de una enamorada”, por consiguiente, anula la
posibilidad de la queja masculina.
Por último “lover”. La correspondencia del sufijo
inglés pediría el participio activo “amante”. Con todo, esta palabra evoca, al
menos en el contexto argentino, una vinculación extramatrimonial, caracterizada
entonces por la infidelidad. Es cierto que la muchacha y el joven que la ha
seducido son amantes en el sentido de que “se aman”, cualquiera sea el valor
que cada lector quiera darle a tan inquietante y polisémico vocablo. Pero,
ateniéndome al primer reparo, he descartado “amante”. Otras opciones entran en
terreno resbaladizo: “novio/a” tiene (¿tenía?) un carácter más formal u
“oficial”, estoy hablando de la Argentina. Suponía (¿supone?) la expectativa
del matrimonio. La muchacha no sería, de acuerdo con este sentido, “novia”[9]. Me he decidido a favor de “enamorada”, aunque debe admitirse que queda
con marca genérica. En fin, es innegable que la joven se siente atraída y
enamorada por la figura, las palabras, los talentos y las ofrendas del joven
seductor.
5. SÓLO VOS
SOS VOS. LOS SONETOS DE SHAKESPEARE EN TRADUCCIÓN RIOPLATENSE
Finalmente me concentraré en una segunda
traducción de los Sonetos, que
apareció en 2011. Esta traducción, que puede ser llamada desviante o
heterodoxa, es anterior a los poemas ya comentados. Pude observar que, por una
u otra razón, los traductores han vuelto sobre sus versiones para realizar
enmiendas de variado tipo.
Manfred Pfister menciona que unas traducciones
afectan la forma de la parodia.
homofónico[10]. Acometí entonces la tarea de retraducir los sonetos a una variante que
llamé, tal vez abusivamente, “rioplatense”. Por cierto, el pronombre “vos”, en
lugar de “tú”, junto con el desplazamiento del acento verbal es su carácter
sobresaliente. Dado que “vos”, a diferencia de “Ud.”, comporta familiaridad o
coloquialismo, es evidente que esta traducción hace “sonar” los sonetos en una
cuerda diferente. Tomo el término “parodia” como reescritura, o sea, del modo
como lo formula Linda Hutcheon. Con todo, por lo mismo que se desvía de la
norma literaria culta, el resultado cómico resulta inocultable. El
desplazamiento del acento verbal ha dejado en la traducción la impronta de un
mayor número de rimas en aguda.
Consideraré en primer lugar aspectos fónicos.
Los caracteres más notables de la variedad
dialectal argentina son el seseo y el yeísmo. No presentaré casos donde se
consideren perfectas o consonantes las rimas que empleen “ll” - “y” o “s” - “z”
porque de hecho las he considerado así en las otras traducciones que he
realizado[11]. Sí, me he permitido, a manera de travesura prosódica, el desplazamiento
del tónico “yo” en posición final de verso a pronombre átono, para rimar con
“embrollo”, en el s. 72, v. 7, “y me cuelgues más méritos muerto yo”, donde el
acento versal debería caer sobre la sílaba “to”: “muertó yo”. (“And hang more praise upon decesaed I”). En otros casos me
he acogido a usos probablemente pretéritos de personas que pronunciaban “lo que
leían”, fenómeno decreciente bajo la influencia de los medios, que propalan (no
siempre) la pronunciación “correcta”[12]. Por ejemplo, “affaires” suena tal como se escribe para rimar con “aires”
en el s. 57, v. 19. (“Where you may be, or your affairs suppose”). Lo mismo se
aplica a la palabra “nurse”, que es un bisílabo literal en el s. 22, v. 2,
“como una nurse cuida a su bebé” (“As tener nurse her babe from faring ill”).
Hay, sí, un soneto donde he empleado cuatro pares
de rimas asonantes: se trata del célebre soneto 130, la conocida descripción
des-idealizada de la amada, donde no quise amenguar ninguna comparación
humorística por imponerme el molde de la consonancia.
Una de estas características es el empleo de
pronombres pleonásticos, ya sea de dativo ya de acusativo, ya de ambos. Los
matices subjetivos son sutiles, a veces inasibles. A modo de ejemplo, “No me vengas con eso”, “No te vengas con eso”, “No te me vengas con eso”, contrastados con
una forma no marcada, “No vengas con eso”. Los pleonasmos han servido no solo
al coloquialismo, sino también a la métrica. El v. 13 del s.15, por ejemplo,
resulta: “Por tu amor lo peleo al
Tiempo experto” (“And all in war with Time for love of you”); el v. 13 del s.
12, “No le parás al tiempo la
guadaña” (“And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defence”); el v. 5 del
s.14, “No me le atrevo a profecía
alguna” (“Nor can I fortune to brief minutes tell”).
Otro rasgo de estilo tiene que ver con
diminutivos de carácter estético-valorativo. Las elecciones, creo, no son
caprichosas si se atiende a los contextos respectivos[13]. Así, el s. 14, v. 2, “aunque un poquito
sé de astronomía” traduce a “And yet methinks
I have astronomy”. En el s. 18, v. 3, “el
viento bate al capullito enano”
traduce a “Rough winds do shake the darling
buds of May”. En el s. 15, v. 6, “pero al sol, igual que una florcita” corresponde a “But as the marygold at the sun’s eye”, reforzando
la idea de la debilidad de la flor. En fin, en el s. 73, v. 4, “coros donde no
cantan pajaritos” traduce a “Bare
choirs where late the sweet birds
sang”.
En líneas generales, diré que interpretando los
textos en cuestión me he inclinado a favor de una frase hecha, coloquial, más
bien que a favor de la dicción culta. Es verdad que la frase coloquial podría
reflejar aproximadamente lo que Shakespeare expresaría en lenguaje literario
culto. Otras veces, sin embargo, la idea original queda un tanto desdibujada o
transformada con alguna temeridad. Por ejemplo, en el s. 11, v. 7, referido a
la reticencia del joven celebrado para formar una descendencia, el poeta
amonesta “If all were minded so, the times should cease”, que se traduce “Si
vos pensás así se acaba el cuento”. En el s. 26, v. 12, cuando el poeta revela
que no hará evidente la vinculación con el amigo, “Till then, not show my head
where thou mayst prove me”, se vuelve: “pero entretanto mutis por el foro”,
expresión alejada del texto inglés y, sin embargo, creo, no completamente
disonante si se piensa en el trasfondo teatral que se entrevé a menudo en los
Sonetos y es evidente en el vecino soneto 23, descriptivo del actor teatral y
de otras imágenes y alusiones teatrales presentes en los Sonetos.
La elección idiomática puede alejarse más
considerablemente de la imagen expresada en TO. Así, en s. 3, v. 7, “Or who is
he so fond will be the tomb”, traducido como “¿O quién que por quedarse en piel
y hueso?”, donde “piel y hueso” evoca corrientemente flacura y no sepultura,
aunque pueda existir vecindad entre ambas.
En el s. 82, v. 2, “And therefore mayst without
attaint o’erlook”, la traducción reza “y así podés hacer la vista gorda”, donde
la frase idiomática castellana corresponde casi exactamente a “overlook”,
aunque en registro casi doméstico. En el s. 104, v, 3, cuando el poeta da
cuenta del ciclo de la naturaleza, afirmando que tres inviernos “Have from the
forest shook three summer’s pride”, la traducción dice “les han bajado el
copete a tres veranos”, donde la expresión popular significa poner en su sitio
a quien se ha infatuado o ensoberbecido.
La frase coloquial difícilmente esté exenta de
una vis cómica; esta se hace a veces más evidente, aunque no coincida
exactamente con el sentido. En el s. 140, v. 11: “Now this ill-wresting world
has grown so bad”, la traducción reza “y como el mundo anda mal del coco”. Otro
caso en que el humor se marida con la imagen invocada en TO y en TM es la del
s. 37, v. 3, “So I, made lame by Fortune’s dearest spite”, llevado a “yo, que
por mala pata ando cojeando”, donde “mala pata”, como nadie ignora, significa,
además del sentido literal, “mala suerte”. Otro ejemplo es el pareado del s. 151, de fuerte impronta sexual: “No
want of conscience hold it that I call / Her ‘love’ for whose dear love I rise
and fall”. La traducción reza: “Mi conciencia al final no se
rebaja / sirviéndole tu amor de subibaja”[14].
O bien
apelo a una comparación corriente: el s. 108, v. 9 “So that eternal love, in
love’s fresh case”, resulta “Fresco mi eterno amor como lechuga”. La variante
popular se prefiere a la más culta o refinada. Por ejemplo “churl” se vuelca
como “amarrete” en lugar de “tacaño” o “avaro”. “Tozudez” más que “obcecación”
o “empecinamiento”. El verbo “embarulla” desplaza a “confunde”. En el s. 17, v.
2, “And stretchèd meters of an antique song” se trueca en “ritmos de algún
calenturiento bocho”, ya lindando con la total familiaridad y domesticando
fuertemente el furor poeticus
declarado en el v. 10, “And your true rights be termed a poet’s rage”. “Bocho”
es en el Río de la Plata, la cabeza y da pie a varias expresiones idomáticas,
tales como “ser un bocho” o “tener un bocho” o “hacerse el bocho” En el s. 23,
v. 1, “As an imperfect actor on the stage” se traduce “Como un actor chambón
sobre las tablas”, siendo “chambón” voz popular que indica torpeza o falta de
entrenamiento y finura para una tarea.
Algunas elecciones léxicas rayan en el humorismo
por anacrónicas. Tal es el caso del célebre soneto 116 y el polémico verso 4,
“Or bends with the remover to remove”, al cual me he referido con respecto a la
traducción anterior. De muchas traducciones consultadas, solo una emplea en
castellano el verbo “remover”. En mi reciente traducción, el verso aparece “O
si se quita con removedor”. Este sustantivo designa un producto químico que
sirve para quitar pintura antigua. No es necesario declarar que se trata de un
anacronismo, bien que no se distancia de la imagen predominante en el s. 116
sobre la solidez e inmutabilidad del verdadero amor.
Dentro de la consideración centenaria acerca del
qué, cómo y cuánto se puede traducir corresponde decir que el experimento de
domesticación rioplatense de los Sonetos se encuentra con dificultades
insalvables. Hay soneto s de tal intensidad lírica que no parece posible
“bajar” el nivel de la lengua hasta la expresión coloquial. Comparadas ambas
versiones, la de 1987/2003 y la de 2011, o por caso, esta última con las
versiones de otros traductores, los sonetos motivo de esta exposición no
difieren demasiado de la norma del castellano culto. Son algunos ejemplos de
esto el s. 7, el s. 33, el s. 73. No he
hallado formas de “coloquializar” estas expresiones.
6. EL GAUCHESCO. EL LUNFARDO. “MALAS” PALABRAS
Conviene realizar dos aclaraciones referidas al
estilo y a la selección léxica. En esta traducción no he acudido al lenguaje
gauchesco ni al lunfardo. Me permito una voz lunfardesca en el s. 138, “jovato”
en el sentido de “viejo” y “perejil”, una extensión de “gil”, en el sentido de
persona poco avisada, inocentona o incauta.
Resta referirse a las “malas” palabras, otro ítem
sumamente polémico, como demuestra Cela en el prólogo de su Diccionario Secreto. Tales palabras,
consideradas vulgares e impropias en ciertos tipos de vinculación social, han
tenido en los últimos años una difusión asombrosa, probablemente por influencia
de los medios de comunicación. Lo que era relativamente tabú no hace tanto
tiempo se dice ahora con naturalidad, sin importar sexo, edad ni nivel
cultural. Solo una empleo y es de las más livianas, inocentes o “decibles” en
el castellano del Río de la Plata. Se trata del verbo “joder”, que empleo en el
s. 94, según el sentido rioplatense, un tanto distanciado del peninsular, como
“molestar”, “perturbar” o “perjudicar a otro”.
Es curioso que la traducción Sólo vos sos vos. Sonetos de Shakespeare en traducción rioplatense
haya recibido en un par de ocasiones la observación de que los textos parecen
letras de tango[15]. Leídas estas reseñas se me ha ocurrido pensar si acaso una expresión de
lamentación amorosa u otros sentimientos semejantes en los Sonetos -caprichos,
celos, ausencias, aprehensiones- no sonarán como tangos si se manifiestan en
lenguaje porteño.
El catedrático Juan Jesús Zaro, de la Universidad
de Málaga, emite este juicio:
Es posible que desde España esta traducción se considere ante
todo un experimento, audaz e inédito, pero lo cierto es que en Argentina
adquiere otros matices que, desde este lado del Atlántico, no podemos pasar por
alto: allí se subraya el carácter híbrido, cercano, entrañable y doblemente
irreverente del texto, que cuestiona tanto la supuesta intangibilidad de los
versos de Shakespeare como la de la norma escrita procedente de España (2011).
La
familiaridad con los textos parece permitir, tal vez, aconsejar una
reformulación en términos menos formales, como si se tratara de personas que se
conocen desde hace mucho tiempo[16]. No es el caso de los otros poemas, aunque podrá serlo en el futuro. Los
poemas —eppyllia— son menos
conocidos, bien que hay una representación de Lucrecia por parte de Mónica Maffia[17]. Quizá Lucrecia esté alguna vez
“madura” para la parodia o la informalidad. No es posible predecirlo, sobre
todo cuando la difusión de los problemas de género hace a este poema emblema de
abuso y demás formas de violencia, lo que parecería desaconsejar una
trivialización o vulgarización del poema. Pero el fenómeno de la reescritura es
misterioso. A lo mejor Lucrecia, Venus y Adonis y Quejas de una enamorada lleguen alguna vez al público calzados con
bajo coturno.
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