El postapocalipsis imposible. trauma y estilo en De un castillo al otro, de Louis Ferdinand C�line, y en El origen, de Thomas Bernhard
Francisco Salaris Banegas
franciscosalaris@gmail.com
Universidad Nacional de C�rdoba, Argentina
RESUMEN
Publicadas con casi diez a�os de
diferencia, las novelas De un castillo al
otro, de Louis Ferdinand C�line, y El
origen, de Thomas Bernhard, narran, sin embargo, acontecimientos ocurridos
en un mismo momento hist�rico: el fin de la Segunda Guerra Mundial. La
experiencia traum�tica de los bombardeos engendra en los narradores una visi�n
horrorizada y fascinada a la vez, y la destrucci�n comienza as� a percibirse
como un hecho est�tico. El presente trabajo se propone estudiar de qu� manera
el trauma aparece como un factor decisivo en la configuraci�n del estilo de
C�line y de Bernhard, tomando como base las obras antes mencionadas. Para ello,
se analizar�n elementos como la relaci�n entre la realidad y el lenguaje, el
ritmo y la estructura de la prosa, la misantrop�a, el lugar de la escritura,
las concepciones temporales, entre otras. La presencia del trauma obstaculiza
cualquier posibilidad de espacio postapocal�ptico, porque el presente y el
futuro se desarticulan ante el gran peso del pasado.
Palabras clave: trauma- estilo- postapocalipsis,
ABSTRACT
Published almost
ten years apart, the novels D�un ch�teau l�autre, by Louis Ferdinand C�line, and Die Ursache,
by Thomas Bernhard, narrate events that occurred at the same historical moment:
the end of World War II. The traumatic experience of the bombings engenders in
the narrators a horrified and fascinated vision at the same time, and the
destruction thus begins to be perceived as an aesthetic fact. This paper
intends to study how trauma appears as a decisive factor in the configuration
of C�line and Bernhard's style, based on the aforementioned
works. For this, elements such as the relationship between reality and
language, the rhythm and structure of prose, misanthropy, the place of writing,
temporal conceptions, etc. will be analyzed. The presence of trauma hinders any
possibility of post-apocalyptic space, because the present and the future
disarticulate before the great weight of the past.
Keywords: trauma- style- post-apocalypse
Introducci�n
Las
conferencias que W. G. Sebald dio en Z�rich en el a�o
1999 generaron un enorme revuelo en Alemania. En t�rminos generales, Sebald
acusaba a los escritores alemanes de no haber hablado nunca de los bombardeos
aliados sobre las ciudades alemanes en sus obras, lo que generaba un vac�o en
la reconstrucci�n de la memoria reciente y, adem�s, dejaba al descubierto una
herida abierta que no pod�a cicatrizar. Sebald se ocupa de criticar los pocos
textos que encuentra donde los bombardeos s� son descriptos y de reconstruir
fragmentos de la destrucci�n tal como �l lo considera apropiado. La conclusi�n
tiene un fuerte tono moralizante: la forma que deber�a adoptar la literatura
alemana es la del documental. Los ensayos de Sebald utilizan la �tica como
matriz de percepci�n del arte, algo que sus propias obras literarias parecen esquivar.
En principio, como apunta Wilms (2006), la propuesta es la de encontrar un
lenguaje apropiado para la destrucci�n que describa los hechos hist�ricos sin
caer en una ret�rica del fatalismo.
Una
gran contradicci�n se avizora en la cruzada �tica de Sebald: las escenas de la
destrucci�n que recrea �con la ayuda de
numerosas fuentes� alcanzan un grado
de detalle tan elevado que la descripci�n se estanca en la morbosidad. �l mismo
lo admite cuando observa que �Toda dedicaci�n a las verdaderas escenas del
horror del hundimiento tienen todav�a algo de ileg�timo, casi voyeurista, a lo que tampoco estas notas pudieron escapar
por completo� (2010, 98).
Comenzar
hablando de Sebald y su pol�mica en torno a la representaci�n literaria de los
bombardeos no es inocente en un trabajo que pretende dedicarse a Louis
Ferdinand C�line y a Thomas Bernhard. Y es que Sebald, en sus conferencias,
pasa totalmente por alto las escenas de El
origen (Die Ursache),
de Thomas Bernhard, en las que el narrador evoca los demoledores bombardeos
aliados sobre Salzburg. Esta omisi�n es sumamente
extra�a en Sebald, gran lector y deudor de Bernhard. La experiencia de los
bombardeos domina la primera parte de El
origen y el texto funciona como una suerte de s�ntoma postraum�tico, de
confesi�n alucinada y sublime del sufrimiento humano. Quiz�s la ausencia de
Bernhard en los ensayos de Sebald se deba a la perversi�n que late en las
escenas de El origen y que aparece
tambi�n subliminalmente en la destrucci�n que recrea Sebald. En este sentido,
la omisi�n parece deliberada porque se intuye que hay un principio de placer
negativo escondido en las memorias del sufrimiento y vinculable, quiz�s, con la
fuerza de compulsi�n del trauma.
Por
supuesto que nadie le exigir�a a Sebald que incluyera a C�line en un libro que
estudia las disposiciones de la literatura alemana de la posguerra, pero su
caso tambi�n podr�a ser analizado en relaci�n con los bombardeos. La diferencia
central es que sobre los hombros de C�line no pesa ninguna culpa ni individual
ni de representaci�n social, como s� ocurr�a con la culpa alemana. Los pasajes
en los que describe la ca�da de las bombas est�n muy cercanos a la �pica, una
�pica c�liniana, rodeada de absurdo y sarcasmo. Esto
no oculta, sin embargo, la situaci�n: C�line escapa como colaboracionista nazi
al t�rmino de la guerra, y se refugia en el castillo de Siegmaringen
con los jefes del gobierno de Vichy. Las escenas de la destrucci�n est�n
tambi�n te�idas de perversi�n y humor negro, y C�line, al igual que Bernhard,
las contempla y las describe como si se tratara de una experiencia est�tica.
Las
razones de cada escritor para recrear los bombardeos est�n determinadas por
intereses particulares y por el momento hist�rico en que se escriben los
textos, algo que ser� materia de an�lisis en el pr�ximo apartado. El reproche
de Sebald podr�a refutarse con varias p�ginas de El origen, en donde el apocalipsis de la guerra aparece en toda su
magnitud, con la dificultad de aprehensi�n que supone un cuadro m�vil. Este
mismo dinamismo de la destrucci�n recorre los p�rrafos el�ctricos de C�line, de
manera tal que en ambos autores podr�a hablarse de una inmediatez de la
experiencia en la narraci�n, de lo que Sollers llama �hablando de C�line� una escritura en directo (39). Esto a pesar del dilate temporal entre
vivencia y escritura, mucho m�s breve en la obra de C�line que en la de
Bernhard. La hip�tesis de este trabajo es que la inmediatez es resultado del
trauma ocasionado por la vivencia, que fragmenta o al menos pone en tensi�n los
esquemas temporales tradicionales e imprime a ciertas escenas del pasado el
doloroso valor del presente. El postapocalipsis
tambi�n se ve coartado por el trauma, que, con su permanente actualidad, no
deja espacio para ning�n momento futuro y envuelve a los individuos en una
repetici�n infinita. Lo traum�tico se expresa fundamentalmente en el estilo de
C�line y de Bernhard, profundamente reformadores de la prosa francesa y alemana
respectivamente, y es desde este punto que ninguna forma de la experiencia se
ve exenta de la fuerza de repetici�n (Wiederholungszwang) y del placer negativo del trauma.
El
trauma trastoca fundamentalmente las relaciones entre las temporalidades reales
y las formas de aprehender dichas temporalidades. Este es el n�cleo del
conocido ensayo �Recordar, repetir, reelaborar�, publicado por Freud en 1914:
el problema del enfermo es que no percibe el pasado en tanto recuerdo sino en tanto acto, y por eso su problema no puede ser
tratado como hecho hist�rico, sino como potencia actual. La tarea del
psicoanalista, entonces, radicar�a en reconstruir las referencialidades
temporales rotas, para que pasado presente y futuro obtengan su verdadera
valencia. Las escenas m�s dram�ticas de algunas obras de C�line y de Bernhard �particularmente las tratadas aqu�, De un castillo a otro y El origen� evidencian esta presencia del pasado como acto, y de
all� el v�vido pulso que obtiene la memoria.
Freud[1] vinculaba en un principio el trauma con la teor�a de la seducci�n, pero pronto abandona esa teor�a para hacer lugar a conceptos como fantas�a inconsciente. De todas formas, ya en sus primeras conceptualizaciones estaba claro que lo traum�tico no era una caracter�stica intr�nseca de la experiencia vivida �que, por otra parte, afecta de manera diferente a las personas�, sino que se corporeiza en el resurgimiento demorado de la memoria (Nachtr�glichkeit). Es de vital importancia, entonces, concebir el trauma como un elemento relacional, constituido �by a dialectic between two events, neither of which was intrinsically traumatic, and a temporal delay or latency through which the past was available only by a deferred act of understanding and interpretation� (Leys, 2000, 20). Se trata de una relaci�n problem�tica entre realidad y representaci�n, porque si el trauma nace con la interpretaci�n diferida del pasado, entonces resulta dif�cil concebir la repetici�n �nicamente como acto. Desde otros puntos de vista, sin embargo, esta concepci�n dial�ctica del trauma quita peso al hecho hist�rico concreto, que se limitar�a a ser un espacio neutro que alcanza significados diferentes de acuerdo con la vivencia personal de cada sujeto. En esta dimensi�n se sit�a, por ejemplo, Jean Am�ry (Zangl 171-172), que propone desplazar la atenci�n al �suceder hist�rico� (geschichtliches Geschehen).
Tanto De un castillo a otro (1957) de C�line como El origen (1975) de Bernhard pueden leerse como textos en donde los sucesos autobiogr�ficos narrados tienen una fuerte carga traum�tica que impacta sobre la escritura. El objetivo de este trabajo es analizar algunos aspectos estil�sticos de ambas obras que somatizan y, a la vez, dan forma al trauma, teniendo en cuenta ciertos elementos claves como la relaci�n entre realidad y lenguaje, la exageraci�n, la misantrop�a, la musicalidad y la enfermedad. La comparaci�n establecer� semejanzas y diferencias de dos formas de pensar la actividad literaria de la posguerra.
En un primer apartado se desarrollar�n algunos n�cleos centrales de la discusi�n cr�tica sobre C�line y Bernhard que servir�n como base de reflexi�n. El segundo apartado se ocupa fundamentalmente de la relaci�n de ambos autores con la experiencia traum�tica y del lugar de escritura que los textos construyen. Por �ltimo, en la �ltima secci�n, previa a las conclusiones, se reflexionar� sobre la manera en que C�line y Bernhard entienden el quehacer literario en las obras seleccionadas.
I
De un castillo a
otro
es la novela que marc� el retorno de C�line a la escena literaria francesa. Las
obras inmediatamente anteriores �F�erie pour une autre fois I y II�, publicadas tras su regreso a Francia, fueron un
fracaso de ventas. Hay que entender, sin embargo, que la trilog�a alemana, que
inicia De un castillo a otro y
contin�an Norte y Rigodon, fue acompa�ada de un solvente
aparato de marketing: en los meses previos a su publicaci�n, C�line dio
numerosas entrevistas en las cuales se defend�a de las acusaciones, hablaba
pestes de sus contempor�neos y promet�a una novela que describiera el lado
oscuro de los colaboracionistas franceses. A esto se le debe sumar la aparici�n
de Conversaciones con el profesor Y,
que se edit� en 1954 en la Nouvelle Revue Fran�aise. Este peque�o
libro podr�a leerse como una suerte de arte po�tica en la que C�line, en un
tono humor�stico de alt�simo nivel, explica y defiende su rol de transformador
visceral de la prosa francesa.
�Cu�l
es la imagen que da C�line de s� mismo en estas obras y en las entrevistas que
concede? En primer lugar, resulta dif�cil encontrar alg�n tipo de
arrepentimiento por la actividad pol�tica que desarroll� entre 1937 y 1945. Lo
que prima es m�s bien una victimizaci�n permanente: no habla de pol�tica
estructural, sino de su condici�n de marginado de la sociedad, de la injusticia
que el mundo ha cometido contra �l. C�line corre siempre el eje de la discusi�n
y lo lleva al terreno que le interesa, el del estilo. De all�, lo que le ha
ocurrido es una gran operaci�n llevada a cabo por Sartre, Gide, Malraux y todos
aquellos intelectuales que aplaudieron Viaje
al fin de la noche, pero que no pudieron soportar que el trabajo
estil�stico de C�line se extremara y socavara las bases del canon franc�s.
Todo
esto ayuda a pensar un gran problema cr�tico, la relaci�n entre historia y
estilo en las obras de C�line. Si lo �nico importante es el estilo, �por qu� el
tema de la trilog�a alemana es tan pesadamente hist�rico? Philippe Sollers, de hecho, afirma que la verdad sobre la Segunda
Guerra est� ah� y en ninguna otra parte (10, 11), lo que convierte las obras de
C�line �a�n para Sollers, que es uno de los grandes defensores de su
est�tica� en un valioso
documento hist�rico. El contenido de los libros resulta abrumador, revela una
parte de la historia que despertaba a la vez la curiosidad y el rechazo
amn�sico de los franceses. Solo la prosa de C�line puede resistir una embestida
tan avasalladora del contenido, y lo que acaba impactando, de hecho, no es
tanto la intimidad de los colaboracionistas en Sigmaringen,
sino la explosi�n del lenguaje, la emotividad que se expresa en gritos, puntos
suspensivos y frases entrecortadas. La historia contada es parte de la
operaci�n de mercado que C�line lleva a cabo, pero tambi�n da forma a un tipo
de escritura. �No se encuentra en ninguna literatura del siglo XX una
descripci�n tan impresionante de lo que son el traumatismo, la violencia, el
bombardeo integral, el furor de este siglo� (53), comenta Sollers
en otro ensayo. Todo ese furor vivido en carne propia por C�line se hace carne
en su escritura y lleva la emoci�n hacia l�mites impensados. Esta
retroalimentaci�n entre historia y escritura se muestra a veces como una
confrontaci�n del individuo con la historia, intensificada en sus obras tard�as
y que tambi�n es com�n en Bernhard[2]. La realidad hist�rica
est� transpuesta en el texto, aparece bajo la forma nueva de la lengua c�liniana, que rompe la est�tica realista, pero da
verdadero espesor vivencial a la historia. La transposici�n es el resultado del
peque�o invento de C�line, aquel del que se jacta en todas las entrevistas y
particularmente en las Conversaciones con
el profesor Y: �- �La emoci�n en el lenguaje escrito!... el lenguaje
escrito estaba seco� �soy yo el que le devolvi� emoci�n al lenguaje escrito!...
�como le he dicho!... �un lindo trabajito, se lo
juro!... �el truco, la magia!� (2011, 33).
Esa
emoci�n consiste en restaurar lo hablado en el seno de la lengua escrita, una
operaci�n que avanzar� hasta desintegrar la articulaci�n en Rigodon. Los alejamientos con
respecto al realismo podr�an englobarse en dos grandes caracter�sticas:
dificultad de representaci�n y subjetivaci�n creciente del texto. En realidad,
ambos aspectos est�n �ntimamente relacionados, porque el segundo surge de la
imposibilidad de representar las situaciones l�mites del ser humano. Como se
ver� m�s adelante, la manipulaci�n del lenguaje est� siempre problematizada en De un castillo a otro y, en general, en
toda la trilog�a alemana. El problema, entonces, no es tanto qu� se dice, sino
c�mo se dice, privilegiando de esta manera, como le gustaba a C�line, el estilo
por sobre la idea. Sin embargo, la presencia abrumadora del narrador hace m�s
�ntimos y dolorosos los acontecimientos y, por lo tanto, complica a�n m�s su
representaci�n.
El
papel que jugaron los panfletos antisemitas de C�line en el desarrollo de su
est�tica fue, y contin�a siendo, un tema de enorme debate en la cr�tica. Las
posiciones son m�ltiples y variadas. Kristeva sostiene
que el antisemitismo �como el compromiso
pol�tico de otros autores� funciona para
C�line como una salvaguardia �la palabra francesa es mucho m�s elocuente: garde-fou (Kristeva 34).
Es, parad�jicamente, un delirio que puede salvar del delirio mayor de la vida.
Para Meffre la postura pol�tica de C�line tambi�n
surge de una b�squeda intensa, aunque la vincula m�s con fines est�ticos que
sociales: �Su vapuleo del formalismo literario se basa en una experiencia de lo
verdadero, la escritura. Pero esta verdad po�tica encuentra una realizaci�n
social inveros�mil: el fascismo� (280). Todo se subsume, en definitiva, en la
importancia del estilo, de la reconfiguraci�n de la prosa. El jud�o representa
�el sofista, el abogado, el ret�rico: modifica las cosas, no comete errores�
(277); es decir, es la encarnaci�n de la falsedad de la prosa francesa, del
artificio y lo muerto. Esta lectura, aunque pone en segundo plano el papel
aberrante de C�line durante el nazismo �algo absolutamente incontrastable�, parece ajustarse a la totalidad
de la obra c�liniana, abocada al problema del estilo.
En
las ant�podas se encuentra la posici�n de Bernstein, para quien no resulta
concebible �estetizar� todas las obras de C�line,
como si incluso sus panfletos pudieran leerse solo desde una perspectiva
estil�stica o desde �the apotheosis
of politics-as-style� (Bernstein 132). Es necesario, sostiene Bernstein,
pensar el problema en su justo equilibrio porque el texto es tambi�n producto
de una era pol�tica y social. Inclinarse a rajatabla por una u otra posici�n
implica, sin embargo, desconocer que las potencialidades de un texto derivan en
gran medida de los modos de lectura. En el caso tan pol�mico de C�line, las
dimensiones �ticas y est�tica fundan estos modos de lectura que nunca
encontrar�n una uni�n armoniosa justamente porque persiguen diferentes objetivos.
La
presencia de una dimensi�n �tica en la obra de Bernhard es, por lo menos, muy
discutible. Su corrosiva cr�tica consume todo y esto borronea los contornos de
cualquier posici�n pol�tica, ideol�gica, religiosa o moral[3]. La cr�tica de Bernhard se
extiende m�s bien a cualquier condici�n posible de la existencia y esto se
logra mediante el uso persistente de diferentes recursos ret�ricos como la
exageraci�n y la repetici�n, ampliamente estudiados por los acad�micos. En su
excesiva virulencia, la cr�tica de Bernhard deviene un artefacto sat�rico,
pierde legitimidad y seriedad (Marquardt 15), lo que desde un comienzo obliga a
tener presente el humor y el sarcasmo como elementos est�ticos imprescindibles.
Son
numerosos los aspectos bajo los cuales pueden establecerse similitudes entre la
obra de C�line y la de Bernhard. Aunque la producci�n de C�line es mucho m�s
temprana �el Voyage es de 1932�, su trilog�a alemana, en donde la
lengua alcanza un grado de experimentaci�n mucho m�s alto, se publica entre
1957 y 1967, brecha temporal en la que Bernhard publica sus primeros textos.
Ambos autores escriben desde una misantrop�a que funciona como motor de sus
textos y que cuestiona, como se ver� m�s adelante, la circulaci�n rutinaria y
reglada del lenguaje. La misantrop�a[4] es la expresi�n de un
lugar marginal de escritura, de un rechazo de la tradici�n y de una velada
autoexaltaci�n de sus capacidades, expl�cita en C�line, velada en Bernhard. Si
C�line expresa permanentemente su rechazo a la tradici�n fustigando nombres concretos
y criticando un uso artificioso de la prosa, en Bernhard la operaci�n es mucho
m�s sutil porque consiste en recurrir siempre a un n�mero acotado de nombres
que adem�s se mezclan sin distinci�n alguna de g�neros (Pascal convive con
Wittgenstein o con Novalis). En esta pulverizaci�n de la historia literaria la
obra destaca por un estilo �nico que tanto en C�line como en Bernhard tiene
fuertes connotaciones musicales. Su particularidad radica en ser una vibraci�n
aut�ntica, no impostada: el funcionamiento de una mente que conoce las
dificultades de representaci�n de la realidad �de una realidad traum�tica� se capta en las frases cortadas de
C�line, en la repetici�n obsesiva de Bernhard. La interrogaci�n por el lenguaje
son las bases que sustentan el estilo y, de all�, la correcci�n interminable a
la que Bernhard somete sus frases.
El
estilo de Bernhard, absolutamente reconocible y de gran influencia para muchos
escritores posteriores, fue consolid�ndose de a poco en los a�os 60,
fundamentalmente a partir de libros claves como Helada (1963) o Trastorno
(1967). Sus relatos autobiogr�ficos, publicados entre 1975 y 1982, muestran ya
una madurez de estilo que da cuenta de las perturbaciones de la mente humana,
acosada por la neurosis y por una realidad hostil. El relato, de esta forma, se
roza con el delirio, y esto es otro elemento com�n a Bernhard y C�line[5].
Las
obras de Bernhard no pueden leerse de ninguna manera como cr�nicas hist�ricas �como proponen algunos cr�ticos para
la trilog�a alemana de C�line�,
pero s� es cierto que en sus relatos autobiogr�ficos el papel de la historia es
crucial en la conformaci�n de los individuos. Tambi�n aqu� hay una
confrontaci�n entre el individuo y la historia, una historia que alcanza en
determinados pasajes visos de terror�fica impersonalidad. La procedencia (Herkunft)
juega un rol central en este proceso de aniquilamiento del individuo, porque es
la cuna del hombre, el ambiente en el que se desarrolla la existencia. La Herkunft en los relatos autobiogr�ficos es Salzburg, una ciudad que Bernhard ama y odia con igual
intensidad, y que se convierte en el blanco de todos sus ataques.
El trauma es el nexo entre el estilo de los dos autores y su concepci�n
de la historia, vinculada particularmente con los acontecimientos dolorosos del
siglo XX. Las escenas apocal�pticas de De
un castillo a otro y El origen (dominadas por los bombardeos
aliados) est�n sincopadas por la experiencia traum�tica, se repiten
patol�gicamente en la mente de los narradores de manera tal que el futuro se
anula siempre. El postapocalipsis no tiene ninguna
entidad propia, existe solo en tanto momento de dar voz al apocalipsis. En el
presente desesperado de la narraci�n, C�line se encuentra repudiado y vive en
condiciones de gran pobreza y Bernhard, cargado de odio hacia la sociedad
austr�aca, sufre los estragos de su enfermedad y su neurosis. Como dice Meffre, �Se abre una era de desesperaci�n pura, en la que el
problema por resolver es el problema del decir y no de lo que hay que decir� (289).
II
Muchas de las
escenas relatadas en De un castillo a
otro y en El origen ocurren en la
misma �poca: septiembre y octubre de 1944. La guerra se aproxima a su fin, los
responsables del gobierno de Vichy �con el mariscal Philippe P�tain a la cabeza� huyen de Francia tras el
desembarco en Normand�a y se refugian en el castillo de Sigmaringen;
en los pa�ses del eje caen las bombas de los aliados produciendo muertes y
ruinas. La perspectiva desde la que se cuentan los hechos var�a, porque si
C�line es un colaboracionista de cincuenta a�os que ha tenido una participaci�n
en la difusi�n de la propaganda antisemita, Bernhard es tan solo un ni�o de
trece a�os, testigo sorprendido y a la vez fascinado de la destrucci�n. Lo
curioso es que, a pesar de estas diferencias, la actitud de los narradores ante
los acontecimientos es perfectamente comparable, sobre todo porque en C�line
hay una ausencia abrumadora de culpa o remordimiento. Su visi�n se asemeja a la
de un ni�o: la destrucci�n alcanza tintes rid�culamente �picos, como si huir de
los bombardeos resultara una aventura juvenil. De all� el patetismo de las
escenas m�s visionarias de De un castillo a otro,
cuando vemos al narrador, con su gato entre brazos, esquivando bombas.
Parece haber una
suerte de placer negativo en la descripci�n de la destrucci�n que es com�n a
ambos escritores y que se expresa en determinado sentido de lo vivo y su
apropiaci�n por el lenguaje. El narrador de Bernhard hace m�s expl�cita esa
fascinaci�n y confiesa que esperaba con curiosidad los bombardeos, porque era
la posibilidad de tener una �aut�ntica experiencia� (31) de la guerra. La
destrucci�n se presenta entonces como una experiencia
pura que destruye los l�mites de la rutina. Las bombas caen por primera vez
sobre Salzburg un diecisiete de octubre y la
descripci�n de sus efectos se extiende por varias p�ginas:
Toda
la plaza, bajo la catedral, estaba llena de cascotes, y la gente, que hab�a
acudido como nosotros de todas partes, contemplaba asombrada aquel cuadro
ejemplar, sin duda alguna monstruosamente fascinante, que para m� era una
monstruosidad como belleza y no me
produc�a ning�n terror, de repente me enfrentaba
con la absoluta brutalidad de la guerra, y al mismo tiempo me fascinaba esa monstruosidad, y me qued�
contemplando durante unos minutos, sin decir palabra, aquel cuadro que todav�a
ten�a el movimiento de la destrucci�n, y que formaban para m� la plaza con la
catedral poco antes alcanzada y la c�pula salvajemente abierta, como algo poderoso
e incomprensible (34).
Este pasaje recoge
la destrucci�n desde un marco visual amplio: se abre y se cierra haciendo
referencia a la plaza con la catedral. En medio, hay un n�cleo repetitivo �y musical� t�picamente bernhardiano,
en donde los derivados de la palabra �monstruosidad� y �fascinaci�n� se
entrelazan formando diferentes combinaciones. Las palabras remarcadas con
bastardillas �una operaci�n que
Bernhard repite y que en muchos casos es dif�cil de descifrar� hacen foco en la percepci�n de la
destrucci�n como un acto est�tico. La brutalidad de la escena genera un
sentimiento que el narrador nombra belleza, pero que quiz�s sea m�s vinculable
con la experiencia de lo sublime kantiano. Si para Kant lo bello est�
relacionado con la limitaci�n y la forma, lo sublime es la falta de forma, una
vivencia que explosiona la representaci�n y que produce un placer negativo en
el sujeto, una mezcla indisoluble entre complacencia y temor. Aunque Kant
asocia lo sublime fundamentalmente con grandes cataclismos naturales, el
espect�culo de los bombardeos es una experiencia antihumana, mucho m�s cercana
a eso �poderoso e incomprensible� a lo que se refiere el narrador. La posici�n
de contemplador del ni�o lo ubica como ante una obra de arte, y el peligro de
poder ser �l mismo alcanzado por una de las bombas aumenta la potencia del
placer negativo. No se trata, sin embargo, de una experiencia solo vivida, sino
adem�s narrada y reflexionada desde el presente del adulto que recuerda. A la
vivencia de lo sublime, entonces, se le suma un intento de comprenderla y de
ponerla en palabras, que es lo que Bernhard llama �monstruosidad como belleza�.
Markus Barth
sostiene que en Bernhard hay una fuerte oposici�n entre la rutina �caracterizada por semas como la
mentira, la existencia en masa, la caducidad� y la vida art�stica �la verdad, la individualidad, la
significaci�n. S�mbolo de la primera es Salzburg, la
ciudad de infancia a la que Bernhard dedica todas sus cr�ticas en El origen:
Mi
ciudad de origen es en realidad una enfermedad mortal, con la que sus
habitantes nacen o a la que son arrastrados y, si en el momento decisivo no se
van, se suicidan s�bitamente, directa o indirectamente, antes o despu�s, en
esas condiciones espantosas, o perecen directa o indirectamente, lenta y
miserablemente, en ese suelo de muerte,
arquitect�nico-arzobispal-embrutecido-nacionalsocialista-cat�lico (18).
Curioso es que Salzburg, cuna de Mozart e importante centro de la m�sica
cl�sica, sea considerada como m�quina destructora de cualquier impulso
art�stico, como causa u origen[6] de la aniquilaci�n de una
vida. El pasaje citado sirve como explicaci�n: Salzburg
aparece como pura materialidad, como sustrato envilecido de condiciones
hist�ricas aberrantes. Es en este sentido que se vincula estrechamente con la
rutina y la �nica escapatoria para el narrador es encerrarse en la habitaci�n
de los zapatos de su internado para tocar el viol�n y pensar en el suicidio.
Seg�n Barth, la operaci�n de Bernhard para resolver la oposici�n consiste en
una �rutinizaci�n de lo no-rutinario� (Verallt�glichung des Nichtallt�glichen) mediante una particular estetizaci�n
(Barth 146) que consiste en un cambio radical de forma. El resultado de esto es
la creaci�n de un artificio, de una nueva descripci�n del mundo. Incluso
aquellos elementos m�s realistas �como los autobiogr�ficos� ingresan en el dispositivo del artificio y pierden
as� su matiz rutinario, dan forma a la existencia art�stica. En la po�tica de
Bernhard, el suicidio, la muerte y la destrucci�n son los componentes centrales
del artificio est�tico, lo que la inserta en una tradici�n que tiene como
origen el expresionismo alem�n.
Si estos ejes
opuestos �rutina y vida
art�stica� se extrapolaran a
la obra de C�line, el primero estar�a vinculado con la gran prosa francesa y el
segundo, con el peque�o invento, con la lengua hablada y la emoci�n. Tanto en
Bernhard como en C�line el estilo es determinante porque intenta amoldarse a
las condiciones de una vida traum�tica, a las potencialidades de la experiencia
pura. Tambi�n en De un castillo al otro
las escenas de la destrucci�n son experiencia pura, sin intermediarios ni
filtros, carecen de la solemnidad y la correcci�n de las acciones impostadas.
Los gritos de C�line replican la ca�da de las bombas y conectan as� el arte con
la muerte: ��si nos qued�bamos all� una cosa era segura, el puente lo
recibir�amos en la cabeza! �totalidad! �las bombas estallaban casi encima de
nosotros! �en el Danubio!... �r�o arriba! �r�o abajo!... �rectificaban!...
�formidables oleadas de lodo! �volquetes ante nosotros!... �y cu�ntos cr�teres
en los ribazos! �plong! �plaf!� (1981, 175). Las
exclamaciones de pocas palabras se amontonan despu�s de la palabra �bombas� y
tienen una sonoridad dif�cilmente superable, hasta acabar en onomatopeyas
rid�culas pero musicales. Como observa Noble (130), las bombas son el leitmotiv que dan coherencia a la
trilog�a alemana.
Ante la sensaci�n
sublime que causa la experiencia pura de los bombardeos, el tiempo se atrofia y
se estanca, coartando as� las posibilidades de futuro. Bernhard lo expresa
mediante los rodeos infinitos de sus frases, como si el lenguaje se retorciera
para decir lo que tiene que decir. Lo que parece primar en C�line es la
consciencia de la caducidad de las palabras, que se pronuncian r�pida y
entrecortadamente. Esto es lo que ocurre con Ulm, ciudad a la que el narrador y
otros colaboracionistas viajan hacia el final de De un castillo a otro: ��Cu�nto nos falta todav�a? �sin imprevistos?
Cuento, a esa marcha, al menos dos d�as� para llegar a Ulm� �pero si algo
salta?... �y Ulm?... �cu�n pronto se dice, Ulm!� (361). En C�line, los nombres
tienen un valor superlativo (Noble 153), y la iron�a sobre Ulm se hace realidad
una p�gina m�s adelante: ��Ah, no me equivocaba, es aqu�!... �ya estamos!...
�est�bamos en la estaci�n!... en la �no estaci�n�!... nos paramos: �hemos
llegado!... es aqu�, un poste� �pero nada de Ulm!... un letrero: ULM� �y eso es
todo!� (362).
Desde su
publicaci�n, muchos cr�ticos han insistido en el poder de documento hist�rico
que posee la trilog�a alemana. De hecho, se la pens� como una cr�nica y se
discuti� la combinaci�n entre historia y narraci�n. Bernstein propone un
movimiento oscilatorio para describir el juego de g�neros de las obras,
movimiento que atiende a los variables intereses del narrador, desde la
verosimilitud hist�rica a la coherencia narrativa (130). La aseveraci�n puede
resultar apropiada en Norte, que
tiene pasajes m�s despersonalizados, pero De
un castillo al otro se encuentra inundado de la presencia del narrador, que
lleva siempre la discusi�n al terreno de sus intereses. El estilo atenta,
tambi�n, contra la idea de la cr�nica porque expresa la perturbaci�n subjetiva
de una mente, la influencia de la cat�strofe y la destrucci�n. M�s adecuada es la idea del propio Bernstein de que la trilog�a
puede leerse �as a kind of
modern prose epic containing both war and the fall of an empire, like the Iliad, and a long and arduous
homecoming, or nostos, like the Odyssey. But it is an especially bitter nostos
because for C�line, home means only further public humiliation and ignominy�
(130). Como
ya se dijo antes, �pica y patetismo se combinan en muchas escenas y el
resultado es un mundo visionario y apocal�ptico. En su contexto de publicaci�n,
De un castillo al otro funcion� como
la esperada develaci�n de los hechos en Sigmaringen, pero
tambi�n como una suerte de cotilleo literario: C�line dice cosas muy divertidas
y malignas sobre Sartre, Gide, Malraux y otros intelectuales de su �poca. La
cr�nica se alterna entonces con la autobiograf�a y el panfleto, provocando una
compleja mixtura de g�neros.
La
problematizaci�n de g�neros es resultado de un determinado lugar de la
escritura desde el que se sit�an ambos narradores y que est� determinado por
sus relaciones con otros elementos del sistema literario y con la historia en
t�rminos generales. La semejanza entre C�line y Bernhard que m�s f�cilmente
salta a la luz es el odio sobre el que se monta el estilo: m�s atemporal o
coyuntural, el odio construye un discurso misantr�pico de gran originalidad.
Debido a su odio
hacia los otros, el mis�ntropo suele hablar bajo la forma del mon�logo, rechaza
cualquier tipo de intercambio productivista del lenguaje (Cantagrel
102). El lenguaje cotidiano es la moneda del juego social y representa una
estructura de convenciones que el mis�ntropo desprecia. Su objetivo, entonces,
consiste en hacer resaltar su discurso, que adem�s es el �nico verdadero, para
producir una ruptura en el orden del lenguaje. Tras la exaltaci�n de C�line y
Bernhard se encuentra una lucidez incontrolable que devela los costados m�s
abyectos del ser humano y su constante pulsi�n de muerte, nociones que dejan al
descubierto la hipocres�a de lo pol�ticamente correcto. Es en la pretensi�n de
unicidad del discurso misantr�pico que el estilo de los autores se exacerba y
exagera, para sobresalir as� de entre los discursos oficiales pronunciados en
voz baja. Lo doloroso del mis�ntropo, como bien observa Cantagrel,
radica en la imposibilidad de concretar el anhelo de romper los lazos sociales,
justamente porque el mis�ntropo vive de su odio y de la palabra, necesita de
los otros para continuar existiendo. Esto lo condena a un lugar marginal, pero
existente, que es el terreno del postapocalipsis
imposible e inestable desde el que escriben C�line y Bernhard. La inestabilidad
existe no solo porque los recuerdos ahogan la existencia concreta del presente,
sino tambi�n porque con su palabra deben renegar de su posici�n, pero no
renunciar a ella.
III
Uno de
los cap�tulos de De un castillo al otro
inicia con esta confesi�n: �Estaba bien decidido a no escribir m�s� siempre lo
he encontrado indecente, incluso la palabra: �Escribir!... presuntuoso,
narciso, me has le�do� �mi �nica raz�n es la necesidad!... �la �nica!� (122).
C�line se ocupa de aclarar en las entrevistas que da en los a�os 50 que la
necesidad est� exclusivamente vinculada al dinero, pero del pasaje citado y en
general de su prosa puede hipotetizarse una necesidad mucho m�s profunda y
espiritual. En el interior del texto c�liniano, la
escritura tiene un fin en s� misma, existe solo por su intransitividad. La
escritura redime al hombre de su trauma y a la vez lo subsume en �l y, por eso,
los momentos m�s fruct�feros de C�line son sus digresiones, cuando la pluma se
escapa de lo planeado y act�a espont�neamente. �Ten�a que ir a ver a Laval y te
he llevado donde Abetz� a esa cena� �perd�name!...
Otra peque�a digresi�n� estoy lleno de digresiones� �cosas de la edad?... �o
exceso de recuerdos?� (301). Las digresiones son la sal de la vida, dice
Tristram Shandy en la novela de Sterne, y en C�line prima
ese principio, aunque se lo repudie porque desv�a el eje del discurso. Todo
contin�a, sin embargo, siendo parte del artefacto literario, quiz�s por el af�n
de reproducir la lengua hablada, y as� la escritura se piensa a s� misma en el
momento de narrar.
Hay
tambi�n una necesidad en el seno del estilo de Bernhard, particularmente en el
ciclo autobiogr�fico, cuyas particularidades responden a intereses muy
personales. En t�rminos generales, los relatos abarcan solo la infancia del
narrador y dan cuenta de una progresi�n estil�stica muy particular, que tiene
un colof�n impensado en Un ni�o. Las causas de la aniquilaci�n de una
vida son el motor de la narrativa de Bernhard y sus personajes se encuentran,
por lo general, empecinados en redactar un texto vital e imposible que puede
poseer diferentes formatos �tratado, informe, etc. �, y que devora poco a poco
toda su vida. Catherine Marten se ocup� de estudiar
la importancia de la escritura (Schrift) en la
obra de Bernhard y delinea la paradoja entre el texto efectivamente realizado
(que el lector tiene ante sus ojos y que se caracteriza por una escritura
ingeniosa) y el proyecto irrealizable de los personajes. Lo que ocurre es que
eso irrealizable se convierte en la materia de la escritura y, por eso, las
correcciones y las repeticiones son la savia del texto. El estilo devela el
proceso escritural, las dudas y las obsesiones del escritor. Todo esto se
expresa mediante una disposici�n enfermiza que domina el trabajo de escribir.
El narrador de C�line admite en algunos pasajes que escribe �entre sudores y
fiebre� (189) y que muchas de sus visiones son alucinaciones febriles. En
Bernhard se percibe m�s la neurosis, la sospecha sobre la verdad y el valor de
las expresiones.
La
memoria es el eje de la mayor parte de la literatura de la posguerra y los
efectos traum�ticos pueden representarse tanto mediante una superabundancia de
recuerdos que resulta dif�cil de ordenar como mediante un vac�o que conduce a
la desesperaci�n. Establecer una cronolog�a en De un castillo al otro no es tarea f�cil porque los recuerdos de
Dinamarca �posteriores a la estancia en Sigmaringen�
y el agobiante presente interrumpen siempre la narraci�n. Hay, hacia la mitad
del texto, una perfecta digresi�n muy poco explorada por la cr�tica, en la que
C�line describe la muerte de su perra Bessy. All�, el ritmo de la prosa se
desacelera, las frases son un poco m�s largas y no hay tantos signos de
exclamaci�n:
�ya no ten�a fuerzas� dorm�a al lado de mi cama� de
pronto, una ma�ana quiso salir fuera� yo quer�a
acostarla sobre un lecho de paja� justo despu�s del amanecer� no le gust� no
quiso� quer�a ir a otro sitio� el lugar m�s fr�o de la casa y sobre las
piedras� se estir� primorosamente� comenz� a agonizar� era el fin� me lo hab�an
dicho, no lo pod�a creer� pero era cierto, estaba en sentido del recuerdo, de
donde ven�a, del Norte, de Dinamarca, el hocico hacia el norte, apuntando el
norte� (154).
El pasaje
es de una inmensa ternura y los puntos suspensivos se parecen m�s a suspiros
emocionados que a jadeos de exaltaci�n. La efervescencia del ritmo se amolda
as� al tipo de recuerdos, algo muy parecido a lo que ocurre con el estilo del
�ltimo tomo autobiogr�fico de Bernhard, Un
ni�o, profundamente eleg�aco. El trauma encuentra respiro en los momentos
de dolor m�s �ntimo, aquellos que provienen de la restauraci�n del ciclo
natural de la vida y no de lo que Bernhard llama la �atroz intervenci�n de la
violencia� (2013, 35). Adem�s, el gesto de la perra de querer morir en su lugar
de origen esconde una confesi�n muy personal de C�line, quien retorna a su
Francia natal aun cuando la condena social no lo dejaba en paz.
El origen resulta asfixiante porque est�
exento de momentos como este. La narraci�n se monta sobre una serie de
desgracias que se ordenan anal�ticamente y que constituyen el �nico material
con el que trabaja Bernhard. As� lo hab�a advertido Anton
Kr�ttli (1976) en uno de los primeros textos cr�ticos
sobre El origen: Bernhard no esquiva
las cat�strofes y el terror, sino que vive con ellos, los sistematiza y los
integra en un �lgebra del hundimiento (Algebra
des Untergangs). La vida se corrompe naturalmente
desde su inmanencia, y a partir de all� el ritmo de la destrucci�n es
vertiginoso:
Tambi�n mis progenitores como padres, actuaron as�,
aturdidamente y en embrutecida conformidad con toda la restante masa humana,
extendida por todo el mundo, e hicieron un ser humano y, desde el instante de
su procreaci�n, emprendieron su idiotizaci�n y
aniquilaci�n, todo lo que hab�a en ese ser humano fue en sus tres primeros
a�os, como en todos los dem�s seres humanos, destruido y aniquilado, recubierto
de escombros, cubierto de escombros, y cubierto de escombros con tal brutalidad
que ese ser humano, totalmente recubierto de escombros por sus procreadores,
como padres, necesit� treinta a�os para quitar otra vez los escombros con que
sus progenitores, como padres, lo cubrieron (69).
La cita
tiene reminiscencias de las famosas anotaciones que Kafka hace en su diario el
19 de junio de 1910, donde ensaya una serie de culpables del infortunio de su
vida. Aunque el pasaje da a entender que Bernhard ya se ha sacado los escombros
de encima �escombros que, por otra parte, remiten a los bombardeos�, lo cierto
es que la misma construcci�n de la frase desmiente una cura completa. Los
motivos retornan en la voz de Bernhard como golpes de odio y crean una
estructura musical muy parecida a la fuga. La m�sica juega un rol importante en
la obra de Bernhard, tanto a nivel de la acci�n �sus personajes suelen tener
alg�n tipo de afici�n musical� como a nivel del estilo. El ni�o de El origen, de hecho, se refugia en la
habitaci�n de los zapatos del internado a tocar el viol�n, y son esos sonidos,
junto con los pensamientos de suicidio, su �nico escape de la atrocidad de la
vida. El viol�n, tal como ocurr�a en las alucinaciones de Woyzeck,
el personaje de B�chner representa el llamado de la vida aut�ntica, que para
Bernhard es an�loga a la muerte. Algo similar, aunque m�s impl�cito ocurre en
la obra de C�line: las bombas no dejan de sonar en toda la trilog�a alemana, ya
mediante palabras breves y sonoras, ya mediante onomatopeyas en las que se
disgrega el lenguaje. La tonalidad es distinta, pero la vinculaci�n entre
m�sica y aniquilaci�n se mantiene. En el rastreo de nuevas formas narrativas
para representar la experiencia traum�tica, la escritura se vuelca
inevitablemente hacia la destrucci�n, �nico campo de operaci�n disponible. La
fuerte musicalidad acude porque, una vez rota, la frase no puede sino
repetirse, corregirse y gritar.
Conclusiones
Todos los
elementos analizados hasta aqu� �el estilo disruptivo, la atrofia del tiempo,
la misantrop�a, la vinculaci�n entre escritura y enfermedad, la musicalidad�
ayudan a demostrar la importancia del trauma en la escritura de Louis Ferdinand
C�line y de Thomas Bernhard, espec�ficamente en sus obras De un castillo al otro y El
origen. Los recuerdos sobrecogen a los narradores con la compulsi�n de
repetici�n del trauma y esto tiene efecto inmediato en el estilo, que contin�a
reproduciendo con su forma el apocalipsis de la guerra. Por supuesto que el
trauma, como advierten los te�ricos, no se encuentra en la vivencia concreta y
real, sino que es producto de una percepci�n demorada de los sujetos, de esa
fascinaci�n por la experiencia pura que est� presente tanto en C�line como en
Bernhard. El placer negativo de lo sublime de los bombardeos se repite una y
otra vez con el placer negativo de la memoria traum�tica que hunde a los
individuos en la desesperaci�n, pero los mantiene aferrados a la perversi�n de
lo compulsivo.
En este
contexto, no hay postapocalipsis posible. Los
narradores est�n condenados a repetir en su presente y su futuro momentos del
pasado, con las variaciones m�nimas que les permite la densidad de la
experiencia traum�tica. En un mundo que desea olvidar lo antes posible,
Bernhard y C�line llevan a cuestas unos recuerdos dolorosos que nadie quiere
escuchar. Cuando regresa a Salzburg luego de treinta
a�os, Bernhard se indigna por la amnesia impostada de unos habitantes que han
decidido reprimir toda huella de memoria dolorosa: �todos, al parecer, han
perdido la memoria en lo que se refiere a las muchas casas destruidas y
personas muertas de entonces, lo han olvidado todo o no quieren saber ya nada
de ello cuando se les dirige la palabra al respecto�
(41). Ese presente amn�sico del milagro alem�n no tiene lugar para los narradores
de C�line y de Bernhard, y por eso su lugar marginal, su fervorosa misantrop�a.
La negaci�n
velada de un tiempo que contin�e al apocalipsis no debe verse como una actitud
�tica por parte de los narradores, como s� ocurre con Jean Am�ry
y la distorsi�n temporal que implica su concepto de resentimiento. El plano �tico no juega ning�n papel en las obras,
porque la cr�tica se dirige a tantos blancos que acaba difuminando una
verdadera punter�a. Lo que se pone en jaque, en �ltima instancia, son las
posibilidades de existencia de una vida.
El trauma
se representa �y esto es algo que aparece con fuerza en la posguerra� mediante
una distorsi�n del estilo, distorsi�n que desde un punto de vista est�tico
simboliza el rechazo a la tradici�n. La innovaci�n, entonces, proviene en las
obras analizadas de la memoria dolorosa, parece el nombrar con estructuras
nuevas posibilitase la redenci�n del trauma. El trauma es causa y efecto de la
narraci�n, la engendra, pero a la vez surge de ella, y de all� la desesperante
patolog�a de la prosa, el abismo al que se asoman siempre los personajes. La
escritura traum�tica imprime a lo narrado un aura que no se apaga con las
sucesivas repeticiones, y as� la experiencia se vive siempre en directo,
palpita con pulsi�n detr�s de los �ltimos estertores del lenguaje.
Bibliograf�a
Barth, Markus. Lebenskunst
im Alltag. Analyse der Werke von Peter Handke,
Thomas Bernhard und Brigitte Kronauer. Wiesbaden:
Springer Fachmedien, 1998
Bernhard, Thomas. Relatos autobiogr�ficos. Barcelona:
Anagrama, 2013.
Bernstein, Michael Andr�. Bitter Carnival.
Ressentiment and the Abject Hero. New Jersey:
Princeton University Press,
1992.
Cantagrel, Lucien. De la maladie � l��criture. T�bingen: Max Niemayer Verlag, 2004.
C�line, Louis Ferdinand. De un castillo a otro. Barcelona:
Bruguera, 1981.
---. Conversaciones
con el professor Y. Buenos Aires: Caja Negra,
2011.
Kr�ttli, Anton. Eine Algebra des Untergangs:
�ber Thomas Bernhard, Die Ursache
und Korrektur. Schweizer
Monatshefte: Zeitschrift f�r Politik, Wirttschaft,
Kultur, Band 55, Heft 10 (1976): 817-825.
Kristeva, Julia. Pouvoirs de l�horreur.
Par�s: Editions du Seuil, 1980.
LaCapra, Dominick. Estudios
del trauma: sus cr�ticas y vicisitudes. Historia en tr�nsito. Experiencia, identidad,
teor�a cr�tica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ�mico, 2006. 147-195.
Leys, Ruth. Trauma.
A Genealogy. The University of Chicago Press, 2000.
Lorenz, Dagmar. The established outsider:
Thomas Bernhard. Matthias Konzett (Ed.). Companion to the works of Thomas Bernhard.
New York: Camden House, 2002.
Marquardt, Eva. Gegenrichtung:
Entwicklungstendenzen in der Erz�hlprosa
Thomas Bernhards. T�bingen: Niemeyer Verlag,
1990.
Marten, Catherine. Bernhards
Baukasten. Schrift und sequenzielle Poetik in Thomas Bernhards Prosa. Berlin: De Gruyter,
2018.
Meffre, Gislhaine. El inveros�mil fascismo de C�line. Julia Kristeva (Ed.). Loca
verdad: verdad y verosimilitud del texto psic�tico. Madrid: Fundamentos, 2012.
Noble, Ian. Language
and Narration in C�line�s Writings. Londres: The
MacMillan Press, 1987.
Sanfelippo, Luis. Trauma: un estudio
hist�rico en torno a Sigmund Freud. Buenos Aires: Mi�o y D�vila, 2018.
Sebald, W. G. P�trida patria. Barcelona: Anagrama,
2005.
---. Sobre la historia natural de la destrucci�n.
Buenos Aires: Editorial La P�gina, 2010.
Sollers, Philippe. C�line. Buenos
Aires: Paradiso, 2012.
Thiher, Allen. C�line: The Novel as Delirium. New Jersey:
Rutgers University Press, 1972.
Wilms, Wilfried. Speak no Evil, Write no Evil. In
Search of a Usable Language of Destruction. Scott Denham y Mark McCulloh (Ed.).
W. G. Sebald.
History-Memory-Trauma. De Gruyter: Berl�n, 2006. 183-205.
Zangl, Veronika.
Poetik nach dem
Holocaust. M�nchen: Wilkelm Fink Verlag, 2009.
Fecha de recepci�n: 30/03/2020
Fecha de aceptaci�n: 30/07/2020