El presente trabajo es parte de una investigación mayor sobre el neovictorianismo que indaga sobre las funciones de la subversión y la nostalgia en un corpus de novelas neovictorianas anglófonas posmileniales. Esta presentación aborda una novela representativa –The Dark Clue (2001) de James Wilson–, que despliega una particular amalgama oximorónica: retornos nostálgicos a ciertos componentes de la escritura de la era victoriana y el empleo de recursos metaficcionales que, sin embargo, se abstienen de la experimentación autorreflexiva pirotécnica y de la obstaculización de experiencias de lectura inmersiva. El trabajo postula una nueva doble codificación por la que la especie de novela analizada estaría representando una búsqueda de neomorfismos ante el posible agotamiento de los aspectos metaficcionales más directamente vinculados con una poética posmoderna y, por ende, parte de un estilo de cultura –o posmodernismo–, pero sin dejar de suscribir a líneas de interrogación y agendas temáticas que responden a un estilo de pensamiento posmoderno o posmodernidad, según la distinción que propone Terry Eagleton.

This work inscribes itself as part of a more encompassing research project about the neo-Victorian which purports to inquire into the functions of the categories of subversion and nostalgia in a corpus of millennial Anglophone neo-Victorian novels. This presentation approaches one representative text – The Dark Clue (2001) by James Wilson – which displays a particular oxymoronic fusion: nostalgic returns to certain narrative strategies of Victorian writing and the use of metafictional strategies which, however, abstain from both pyrotechnic self-reflexive experimentation and short-circuiting of immersive reading experiences. The work postulates a new double coding whereby the category of novel analyzed represents a search for neomorphic possibilities in the face of the exhaustion of the metafictional features most closely associated with apostmodernist poetics, and therefore, part of a style of culture – known as postmodernism – but without failing to subscribe to a thematic agenda that responds to a postmodern style of thought – or postmodernity, according to Terry Eagleton’s distinction.

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El presente trabajo es parte de una investigación mayor, cuyo principal objeto de estudio es el fenómeno del neovictorianismo, desde una doble perspectiva: como manifestación cultural y estética y como designación metateórica de un campo disciplinar destinado al estudio de aquella. La novela neovictoriana [1] anglófona producida en un contexto posmilenial evidencia una búsqueda de paradigmas narrativos que parece alejarla de los estilos metaficcionales más directamente relacionados con una poética posmoderna, sin abdicar, sin embargo, de las principales líneas de interrogación suscriptas por un estilo de pensamiento posmoderno definido en base al modelo suministrado por Terry Eagleton. El trabajo explora la fertilización cruzada de este (sub)género novelístico [2] como manifestación textual, si no de un nuevo estilo cultural cristalizado plenamente en contraposición al posmodernismo, al menos de una necesidad perentoria de desvincularse de este último. Con agendas persistentemente posmodernas, la novela neovictoriana anglófona posmilenial despliega, paradójicamente, la dinámica de desencanto-reencantamiento utópico que, según Michael Pickering y Emily Keightley, ocupa el corazón de todo proceso nostálgico (920). Al retornar al siglo diecinueve, el género neovictoriano necesariamente confronta el desafío de la contradicción, pues la metaficción posmoderna una vez fustigó al realismo por sus arrogantes pretensiones miméticas. La metaficción es tan subversiva respecto de la narrativa realista como el posmodernismo es subversivo respecto de los grandes relatos que han dominado a la humanidad. Ante la diseminación de prácticas metaficcionales, Brian Stonehill, una vez, articuló una queja sobre “[p]or qué los escritores están montando espejos en la casa de la ficción donde antes se colocaban ventanas” (ix). La novela neovictoriana parece instalar espejos y ventanas de manera simultánea, observación que plasma la profunda impresión de una incomodidad presente y una franca avidez de (nuevas) aventuras.

El registro de una biocruzada [3] en una colección de textos confesionales

The Dark Clue (2001, de ahora en más, DC) es la novela debutante del escritor inglés James Wilson (1948- ) que materializa su perenne fascinación por la obra y la vida de quien es conocido como “el pintor de la luz”, Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Se anuncia como una secuela epistolar de la afamada novela de Wilkie Collins, The Woman in White, de la cual migran en préstamo tanto las figuras detectivescas de Walter Hartright y Marian Halcombe como la presencia espectral de Laura Hartright. Estos personajes son contratados para investigar la vida furtiva del pintor con el propósito de escribir un texto biográfico rival, que debería salvaguardar el honor del artista ante la supuestamente mordaz biografía que está siendo ejecutada bajo la cáustica pluma de George Walter Thornbury (1828-1876). La novela es una colección de textos pseudovictorianos que remiten a un universo en el que conviven personajes ficticios, personajes históricos ficcionalizados y personajes literarios revividos. Comienza con una nota firmada por el propio Walter en la que revela que el contenido de DC es un libro nunca terminado y que ha dado las instrucciones para que el material –misivas, registros, asientos en diarios íntimos, memorándums y borradores de anotaciones– sea sellado en una caja hasta que él y todos sus familiares hayan muerto. Sigue sin mediación editorial alguna la secuencia de textos, en orden cronológico de producción, separados en tres libros, a la manera de una triple-decker.

En el inicio de su investigación, Walter tiene un encuentro casual con un colega que le sugiere entrevistar a un artista de nombre Davenant. El dato inaugura un recorrido que lo pondrá a Walter en contacto con una multiplicidad de personajes que paulatinamente convertirán a Turner en un acertijo insoluble. La insistencia de Davenant en la preocupación del artista por proteger los aspectos privados de su vida despierta la sospecha en Walter sobre la existencia de alguna depravación indecible que permanece velada. Marian también se siente impelida a revelar un misterio oculto en el centro de la vida de Turner. Después de un laberíntico pero aporético recorrido, no solo dejan su empresa biográfica inconclusa, sino que experimentan una degradación psíquica y moral. De este modo, la novela refuta una lectura falsificadora de la realidad dentro de la tradición del universo representado e interpretado como un gran libro revelado y teleológicamente orientado, aspectos que otorgan al texto una agenda posmoderna y que analizan los apartados que siguen.

La novela DC opera una transfiguración en Marian, quien en el hipotexto es una figura detectivesca que acompaña a Walter en su progresión racional del caos de los innumerables secretos y hechos ilícitos al orden de la revelación de la verdad y la restauración de identidades y propiedades. En el universo de la sensation novel de Collins, Marian utiliza los métodos inductivos de Walter para conectar los indicios, coadyuva en la búsqueda de pruebas, participa en el examen cruzado de la evidencia y colabora con tareas de espionaje. En DC, más que hallar la conexión entre indicios y vestigios, Marian construye las huellas que conducirán a una versión autocomplaciente de una realidad para luego, desde una mirada benévola hacia el sujeto de su investigación, hilvanar una narrativa coherente y sin fisuras. De ser una colaboradora de un biógrafo investigador pasa a ser una intérprete intuitiva de los reflejos sesgados emanados por los datos biográficos ocultos, que conforman un subtexto insondable e irrecuperable.

Un repaso del recorrido de Marian en la galería durante la muestra de Turner permite constatar que su mirada no es inocente porque parte del preconcepto de la existencia de un secreto, el “crimen” de “ certain recurrent quirks and oddities”, que constituye una especie de “message in code” en las obras expuestas, razón por la cual se siente impelida a encontrar “the right key in order to decipher it [the code]” (DC 68). Al inspeccionar los sucesivos óleos, Marian sistemáticamente elude las interpretaciones canónicas de las pinturas de Turner y se concentra en detalles que llaman su atención porque le permiten dar sustento a sus preconceptos sobre alguna perversidad subrepticia en la vida de Turner. Por ejemplo, el detalle más llamativo de la pintura The Bay of Baiae, with Apollo and the Sibyl que capta su atención es un par de arcos semienterrados que visualmente construye como dos ojos gigantescos separados por una nariz, como si se tratara de una calavera enterrada, en una ominosa imagen que vincula con la figura de una serpiente casi imperceptible en otro sitio del paisaje.

Después de varias obras, Marian articula una generalización común al conjunto: el hilo conductor que une lo que llamó quirks y oddities y es la gran inferencia de su procedimiento inductivo es la presencia de una luminosidad extrema que oculta violencia, tragedia y muerte. En un estado de entusiasmo cuasi ombliguista, declara que su exploración produce un segundo descubrimiento, esta vez, de criaturas monstruosas que sufren su metamorfosis delante de los ojos del espectador. En la obra The Goddess of Discord in the Garden of the Hesperides, Marian observa que una pared montañosa de roca emerge como un monstruo con mandíbulas de cocodrilo, que se ha mimetizado con el entorno natural. Marian, sin embargo, menosprecia las reverberaciones simbólicas y religiosas de la figura pues la seduce la imagen híbrida de la montaña-monstruo. Las metamorfosis que acontecen ante sus ojos en otras pinturas la fascinan, porque cuajan la duplicidad que sospecha en la vida de Turner.

A la escasa confiabilidad de cualquier narrador en primera persona y su selectiva construcción de huellas significativas de un enigma del pasado, hay que añadir algunos hechos que, desde el propio discurso de Marian, desestabilizan la veracidad de sus percepciones. El ingreso a la galería está marcado por la sensación de que sus ojos son asaltados por una radiante luminosidad, cuya intensidad problematiza el grado de realidad del episodio, especialmente habida cuenta de que la dicotomía realidad/ilusión es invocada por la propia narradora a través de su alusión a la alegoría platónica de la cueva al declarar que los espectadores parecen estar atrapados en una caverna irreal y las pinturas de Turner se presentan como la única realidad a través de las perforaciones en la caverna que permiten vislumbrar un universo inimaginable. Al cabo de cierto tiempo, Marian siente que el mundo al que la investigación la introdujo es “a world of odd, tantalizing blind alleys and half-echoes, where a piece of string may have three ends, and none of them can ever be securely tied together” ( DC 224).

Una visita a la casa que habitó Turner en su infancia confirma no solo la existencia de un sótano, sino, también, de una ventana con una reja en el estilo de unos barrotes de prisión, cuya imagen remonta a Marian a Sandycombe Lodge, otra casa de Turner con un lúgubre sótano, y la pintura The Bay at Baiae, pues los inconfundibles ecos desencadenan una avalancha de conjeturas. En este estadio de la mutación, Marian procede a exculpar a Turner por los rasgos negativos de su personalidad a partir de hechos edulcorados por su natural empatía y elucubra suposiciones sobre los primeros recuerdos de Turner que debieron de haber sido de un sótano oscuro y una mujer irascible que lo aterrorizaba, aunque Marian admite la delgada base para sus aseveraciones, ya que de la primera infancia de Turner no conoce casi nada. La vida temprana de Turner pudo haber sido el origen de su reticencia a la intimidad, al igual que su necesidad compulsiva de retratar rostros sin vida de mujeres, que, por ser cadáveres, no podrían herirlo. Podría ser el sufrimiento de la infancia la explicación de su aversión hacia cavernas y sótanos, al igual que la asociación de estos con amenaza y ruina en sus pinturas. La demencia de su madre pudo haber sido la génesis de las tempestades, naufragios y avalanchas de sus obras, ya que los vendavales que no podía controlar en su hogar eran desplazados a sus pinturas donde podía controlarlos. Los soles sangrantes y los monstruos marinos heridos bien podrían ser augurios borrascosos de su destino final. Así, el universo de la pintura le otorgaba un salvoconducto transitorio ante el pánico de que la psicopatía materna un día lo alcanzara.

Es evidente que más que analizar los datos con objetividad, Marian justifica la conducta del artista y completa los espacios en blanco para dar un aspecto tupido a la trama que ella misma está urdiendo. La conversión de Marian de amanuense de Walter a defensora afectiva y piadosa del sujeto biografiado, interroga doblemente los procesos de elaboración de una biografía y los procesos de interpretación crítica de obras artísticas basada en aspectos biográficos. Como sus pasajes ecfrásticos, que trasvasan fronteras permeables entre las artes, Marian permite que se diluyan los límites entre sus roles. Como crítica de arte, trata los artefactos que contempla como evidencia criminológica de una pesquisa; como detective/biógrafa, goza de amplias latitudes en el manejo impresionista de las huellas.

La inversión de la figura de Walter Hartright es otro contundente acto de subversión en DC. El personaje hipotextual sigue un recorrido lineal sin fracasos en la búsqueda de la verdad, el esclarecimiento del crimen que motiva su persecución y la ejecución de actos de justicia reparadora. Su paciencia y su fortaleza no menguan, puesto que no permite que los obstáculos y conspiraciones lo amedrenten. Mantiene una confianza inquebrantable y óptimas relaciones con quien es su mejor partenaire en la investigación, es decir Marian Halcombe. Por el contrario, en DC, Walter desanda este camino de la oscuridad hacia la luz. Deposita su confianza inicial en la visión del cronista imparcial capaz de funcionar como una cámara fotográfica que registra hechos con la implacable exposición de toda mancha o imperfección; pero su convicción se desmorona en una curva sostenidamente descendente hacia la nebulosidad de sus últimas palabras: “Vacancy… My emptiness” (DC 386).

Entre los mojones que jalonan el arco de degradación de Walter se encuentra el enigmático descenso que este realiza al sótano de una propiedad de Turner. El resultado de su breve visita es un rotundo cambio en su rostro, su expresión y sus movimientos, que Marian describe como una amalgama de entusiasmo, satisfacción y un salvaje y desolador terror, lo cual será seguido por una marcada alteración en su conducta. No hay revelaciones ni en las anotaciones de Walter ni en los registros de Marian de lo que Walter vio en el sótano, lo cual lleva a Marian a fantasear con las más audaces especulaciones, sin exclusión de la posibilidad de que el sótano contenga evidencia de algún crimen sangriento.

Otro hito en la curva de disolución de Walter es un creciente ensimismamiento que lo aleja tanto de su esposa como de Marian, con quien cercena vínculos de camaradería. Con cierto grado de paranoia, Walter inaugura un cuaderno privado en el que declara que nadie debe leer los registros consignados en él. Walter experimenta una metamorfosis a medida que se agiganta su admiración por la genialidad del artista y su identificación con la personalidad proteica de este último, que se aleja cada vez más en su ininteligibilidad in crescendo. Se produce un disloque en su biocruzada cuando Walter desarrolla la convicción de que para conocer a Turner debe ser parte de él y su estado, que alcanza niveles desmesurados de compenetración con Turner, constituye una admisión de la imposibilidad de alcanzar un auténtico conocimiento biográfico, pues no hay manera para Walter de conocer a Turner, a menos que Walter absurdamente sea el propio Turner. Es, también, una declaración de que Walter ha cruzado un umbral, pero se ha astillado su personalidad.

La narrativa, retomada por el registro de Marian, se enfoca en un acontecimiento corrosivo que es un encuentro sexual entre Walter, transfigurado como un demonio y poseído por su locura, y Marian, que sucumbe por la fuerza, pero no deja de admitir que a pesar del horror y el dolor, también experimentó el palpitar de un gran placer, ante la inversión macabra de lo que alguna vez albergó en su corazón como un sueño secreto ideal de una historia pasional pero adúltera e incestuosa compartida con Walter.

La enajenación de Walter es rematada por el nihilismo que lo aflige después de su fallida contrabiografía y que queda plasmado en un texto de postdata escrito por Marian un año después de la hospitalización de Walter. Este irrumpe en una cínica mueca al leer una reseña de la biografía de Turner elaborada por Thornbury. La reseña es cáustica y su autora señala que la aparición de este libro seguramente hará que un escritor calificado por sus conocimientos del sujeto y su arte investigue la verdad y la diga de la manera en que debe ser dicha. Escasos vestigios de la hidalguía e idealismo de Walter sobreviven incólumes ante el avance del nihilismo que tiñe su última carcajada cuando opone el más procaz descrédito a la mera mención de la palabra verdad.

Marian y Walter no pueden ejecutar la biografía, porque la novela hace estallar los límites entre sujeto y objeto. Una relación de naturaleza recíproca opera una licuefacción de los límites entre biógrafo/a y sujeto biografiado. Por contraste, es más auténtica la actitud del anticuario Gudgeon, que preserva una colección caótica de objetos relacionados con Turner, tales como monedas medievales, piedras druidas y restos fósiles, y que juntos constituyen una especie de tienda de curiosidades que, Gudgeon admite, nunca termina de organizar porque no encuentra un criterio para contener la inmensidad de la vida representada por estos objetos. A Walter lo perturba la falta de un patrón organizativo y la indiscriminada conservación de los materiales, que se contrapone a la selectividad que Marian usa con desmesurada discreción. Walter atribuye el caos a la locura del anticuario, pero este es la confirmación de que toda escritura biográfica no es más que una falsificación, la imposición de un patrón artificial.

A los corazones de Walter y Marian se traslada el misterio oculto del sótano. Como un agujero negro que succiona la luz en derredor, el sótano aspira a ambos personajes. La clave oscura no es un crimen aberrante de Turner, sino las pasiones desequilibradas y desconocidas de dos sujetos evanescentes e inestables y la latencia de los peligros de deseos impuros, traición y locura transitoria. Involucrarse en la escritura de una biografía es comprometerse a danzar una especie de tango macabro en el que los biógrafos pueden descubrir, reinventar, reformular o distorsionar la vida del sujeto histórico; pero este último puede transformar, redefinir, infectar o destruir a los biógrafos.

Al reabrir el hipotexto y problematizar su cierre, el hipertexto interpela lo que William V. Spanos denomina “la conciencia metafísica occidental”, es decir, la estructura racionalista y positivista de conciencia que concibe a los fenómenos espaciales y temporales del universo como problemas para ser resueltos. Se trata de una conciencia “anquilosada, evasiva, antropomórfica (…) y metafísica, que obsesivamente intenta, de manera coercitiva, fijar y estabilizar el flujo de la existencia” desde el punto de vista de una causa racional. Es por medio de esta “transformación coercitiva, la objetivación de la Nada”, que la estructura positivista de conciencia es capaz de manipular el mundo irracional con el propósito de justificar lo absurdo y descentrado de la existencia, porque le permite al ser humano percibir lo incierto y problemático de su condición como una parte necesaria de un “diseño lineal teleológico, y como un eslabón causal entre el pasado y el futuro definido desde un fin racional, un logos transcendente” (Spanos 17).

La perspectiva problema-solución se basa en mirar la experiencia temporal dentro de una certeza monolítica de que la experiencia es parte de una novela cósmica bien planificada, particularmente una novela policial:

Tal como la forma de la novela policial (…) tiene su origen en la reconfortante certeza de que un “ojo” agudo que lo abarca todo (…) puede resolver el crimen con finalidad resonante mediante la inferencia de relaciones causales entre las claves que apuntan a ella (…), de igual modo la “forma” del universo positivista ordenado está enraizado en la certeza igualmente reconfortante de que el científico /psicoanalista / científico social ( y el lector) pueden resolver el problema de la desviación por medio del método inductivo, un proceso interpretativo de cálculo que implica la inferencia de las relaciones entre “hechos” discontinuos que señalan de manera directa hacia la explicación del “misterio”, el “crimen” de la contingencia existencial. (18)

Ni Marian ni Walter pueden resolver el misterio, porque el doble marco temporal de la novela determina que sus subjetividades no sean construidas como autónomas ni tengan una identidad claramente separada o coherente como la del sujeto cartesiano y porque tal subjetividad proviene de un universo posnewtoniano en el que han quedado expuestas diversas aporías. Spanos insiste en que el arquetipo literario paradigmático del colapso de la trama preordenada y teleológicamente orientada de la gran novela del universo es la novela antipolicial (y su análoga antipsicoanalítica), cuyo propósito formal es evocar el impulso a detectar o a psicoanalizar –rastrear la causa secreta–, con el fin de frustrar de manera violenta este impulso rehusando la resolución del crimen (y el hallazgo de la causa de la neurosis) (25). Al dejar varios misterios no resueltos y al no penetrar en la causa de las neurosis de los personajes, DC responde a la definición de Spanos en ambos sentidos.

Es el visionario Ruskin quien, ante la desesperación de Walter, lo lleva a recurrir a una médium porque no sabe qué creer, señala las aporías de toda existencia, que la vida de Turner simplemente epitomiza de manera más gráfica que otras vidas:

‘But most of us may be represented by a kind of tapestry, in which the principal elements – honesty, dishonesty, intelligence, stupidity – are clearly visible. In Turner, by contrast, the cloth is twisted and folded and wound in on itself. When you glimpse a thread you never know whether it is a part of the subject, or a chance trick of the weaver’s art, or a false trail deliberately woven into the fabric to puzzle or mislead.’ (DC 361)

Ruskin grafica la vida de Turner trazando el progreso de un sendero en un tapiz imaginario con su dedo suspendido en el aire: “‘A flash of colour here – a flash there – you think they belong to the same continuous strand, but they don’t. It’s an illusion’ ” (DC 362). La biocruzada deja al desnudo la ilusión de la percepción del universo como una obra de ficción perfectamente construida, que es, en realidad, el esfuerzo humano autoengañoso de evadir la ansiedad causada por la contingencia de la existencia.

La actitud de los personajes hacia los diversos soportes de la información recabada manifiesta una sentimentalización del potencial documental y veritativo de la letra escrita. En definitiva, los documentos de DC no estabilizan el fluir de la existencia, no revelan evidencia incontestable, no disipan las incógnitas ni se erigen en portales de acceso neutro a subjetividades transparentes. Sin embargo, la novela realiza una férrea inversión en documentos escritos de diversa índole y los actos humanos de recolectar vestigios del pasado, crear espacios cada vez más internos para el registro, satisfacer la intriga por los escritos en los espacios de otros y resguardar los variados formatos de asientos. Dicha inversión habla de un interés especial en la letra escrita, tal vez no disociado de un deseo nostálgico articulado desde una sociedad de la virtualidad acuciada por el miedo a la volatilización de la documentación. Reflexionando sobre el futuro de la bioquest en un mundo de vertiginosa digitalización y almacenamiento electrónico de información, Nathan Hobby sostiene que el paso al formato digital generará una especie de nostalgia por lo impreso, que aumentará “la mística de los archivos” y que “la nostalgia por el pasado inherente al género mismo se extenderá a una nostalgia por formatos antiguos de información” (154). Si la novela neovictoriana vuelve su mirada hacia el pasado impelida por inquietudes contemporáneas, DC entonces anticipa esta sensación de pérdida ante la desaparición del documento auténtico original en una cadena de duplicaciones y réplicas virtuales.

Marian se lanza a la tarea de exhumar el pasado mediante la lectura de diarios y cartas de diversos testigos. La intensidad con la que aborda la lectura de los manuscritos se correlaciona con el valor que les confiere como fuentes de evidencia. En su diario registra las sensaciones que experimenta al entrar en contacto físico con las cartas que, resurgidas del pasado, pueden abrir el cerrojo que lo mantiene confinado y las equipara a la emoción de encontrar un tesoro. Los efectos personales sin valor que se encuentran en contigüidad con los textos manuscritos no hacen más que destacar a estos últimos como si se tratara de gemas resplandecientes. La asociación cuasi papirofílica de Marian entre documentación personal y el hallazgo de un tesoro de alto importe se repite cuando vislumbra la entrada al polvoriento ático de la casa del Sr. Haste, quien conserva los diarios de su padre: Marian imagina una gruta subterránea revestida con placas de mica. Antes de conocer el contenido del diario de Marian, Walter arriesga su vida por recuperar la cartera de Marian con el codiciado diario en su interior. El episodio en el que Marian, durante la última desaparición de Walter, ya en estado de delirio, encuentra el diario íntimo de este rezuma el denuedo casi pasional con que los personajes sacralizan el objeto deseado: uno para ocultarlo –Walter– y el otro para desocultarlo – Marian.

No obstante, si la novela dramatiza la regresión infinita de la verdad de una vida ajena que es imposible de capturar mediante la escritura, ¿cómo es posible afirmar que la novela simultáneamente celebra la capacidad de la palabra escrita para albergar alguna verdad? La respuesta a este interrogante es que DC sentimentaliza las prerrogativas autorales –reales o investidas de manera idealizada en el autor victoriano– para vehiculizar la verdad y el proceso de desencanto con la percepción de una falta de poder por parte del autor contemporáneo, motivada por múltiples presiones que pesan sobre su figura, se completa con el reencantamiento que Pickering y Keightley detectan en la dinámica de la nostalgia. El texto patrocina, además, una lectura metaficcional de la sacralización de la letra del pasado, pues el manuscrito auténtico, repositorio de grandes verdades e instrumento de recalibración de derroteros narrativos presentes y futuros es la propia literatura victoriana, de cuyo arcón de tesoros el autor neovictoriano toma en préstamo géneros, convenciones y estilos que reaseguran lecturas inmersivas y placenteras vía deleites tales como entretenidas peripecias en espacios góticos y tramas con fuerte tracción argumental. Así, las disconformidades presentes conducen a idealizaciones que se memorializan como pasado pues la nostalgia opera actos de mediación cultural y ofrece refugios de significado. El proceso móvil entre desencanto y reencantamiento queda puesto de manifiesto en el tratamiento de DC de ciertas convenciones metaficcionales, tratamiento analizado en la siguiente sección.

El clamor por la resurrección de la figura autoral y la recuperación de su autoridad

Al estar construida como una colección de diversos documentos, DC se instala en el territorio de preocupaciones metaficcionales. Para Janet Gurkin Altman, todas las formas epistolares son dispositivos metaficcionales que implícitamente representan un “‘mise-en-abyme’ de la relación misma entre escritor/a y lector/a” (citada en Brindle, Epistolary Encounters 2). Walter funciona como un narrador visiblemente ocupado en el acto de composición, en tanto que otras veces recuerda su acción controladora, como cuando explícitamente demora en comunicar información para generar suspenso. En su intento de relatar una conversación que mantuvo con Marian y que lo incomoda delante de Laura, aun sus titubeos aparecen en la superficie de su texto en forma de oraciones anuladas. Tampoco se abstiene Walter del sermoneo moralístico abierto y excéntrico hacia el lector cuando reclama una lectura misericordiosa tanto hacia Turner como hacia los biógrafos, ya que el lector, un día, también se someterá al juicio por el que han pasado todos ellos.

La autorreferencia textual se vuelve importante en el caso del diario privado que Walter inaugura y destina a asientos más íntimos que no puede verter en su diario común. Para cumplir con su propia demanda, tiempo más tarde, cuando Marian lo sorprende escribiendo, anota en su diario que comprará una caja para ocultarlo, con lo cual destaca la materialidad del diario y la corporalidad del objeto que garantizará su seguridad. Cuando comienza la paulatina desintegración de Walter, el propio personaje es consciente de que lo único que tiene para dar forma a la incerteza es el registro escrito – una especie de terapia de la escritura: “Record. I must record. Stamp order on the chaos” (DC 352), una confesión de la necesidad de confrontar la turbación ante el desconcierto existencial mediante el acto de escribir.

En el caso de Marian, sus anotaciones arrojan duda sobre la confiabilidad de lo que escribe. Cuando accede a la correspondencia de una testigo, su rol de escriba que registra hechos significativos queda comprometido por su rol de lectora placentera. De hecho, la glosa de Marian documenta que la figura de la escriba ha sido eclipsada por la presencia de la lectora cuando confiesa estar tan compenetrada con la lectura que ya no recuerda el propósito de su vista. Una vez terminada la revisión de la correspondencia, ingresa su registro de una manera que pone en duda la veracidad de lo anotado porque “[s]o hastily did I write everything down, and in such a topsy-turvy order, that I have only the haziest idea of what I have got” ( DC 259), declaración que, también, hace fluctuar con recelo sus procesos de selección de los hechos que registra.

Por último, la novela presenta un juego de textos encastrados en el que diversos signos, tales como fotografías, pinturas y textos pseudovictorianos, aparecen embebidos en otros textos que los contienen y podría hablarse de cierta puja entre los narradores, ya que la narración de Walter está contenida dentro de la de Marian, que cierra su diario con una reflexión sobre los episodios narrados por Walter y, además, agrega una postdata que refiere el estado de la situación un año más tarde. Pero, a la manera de una “pulseada” entre narradores, por otro lado, es Walter quien reúne toda la escritura existente y la coloca dentro de la caja para luego presentarla desde la nota inicial. Este pase de batutas calca el proceso dinámico de la lectura, en el cual los lectores devienen escritores que reescriben a sus autores. Cuando se revela una disputa testamentaria respecto del legado de Turner, Walter y Marian son inscriptos dentro de la “agenda” de otra(s) persona(s), como si se tratara de personajes que ejecutan una coreografía previamente escrita y orquestada dentro de una red conspirativa.

Estas preocupaciones con los actos de escribir y de leer, sin embargo, no involucran la aparición jactanciosa de la figura autoral irrumpiendo en la superficie del texto a la manera de un autor posmoderno. El autor realista, un demiurgo en su omnipotencia y omnisciencia, fue enfáticamente rechazado por los escritores modernistas, quienes se propusieron desarrollar estrategias de autodesaparición mediante el uso de narradores limitados, técnicas del fluir de la conciencia y otros recursos. Según Brian McHale, paradójicamente, mientras más se esforzaban por ocultar su presencia, más conspicua esta se hacía. El autoborramiento se volvía una forma de autoproclamación por el virtuosismo experimental tanto como, por la misma lógica, la autoexhibición posmodernista, a través de autores intrusos y autoritarios termina transformándose en una forma de autocensura. Los escritores posmodernos parecen estar obsesionados con la figura de Dios, “lo suficientemente obsesionados como para estar dispuestos a sacrificar la ilusión novelística en beneficio de la reivindicación de su dominio sobre el mundo ficcional, su superioridad ontológica como autores” (McHale 210). Para Patricia Waugh, la alternancia entre la creación de marcos y su ruptura, o “la construcción de una ilusión a través de la imperceptibilidad del marco y el aniquilamiento de tal ilusión” constituye “el método deconstructivo esencial de la metaficción posmoderna” (31).

A diferencia de la jactancia y suntuosidad del autor posmoderno, la figura autoral en DC es fuertemente manipuladora, pero de presencia discreta en la superficie del texto, ya que simplemente hay un desplazamiento metonímico de las figuras de cronistas, escribas, remitentes y destinatarios que remite a las figuras de autor y lector, pero sin la estrategia metaficcional par excellence, cual es la creación de marcos y la ruptura deliberada de dichos marcos. La novela promueve la sumersión del lector en las aventuras de los protagonistas y una lectura que puede desarrollarse sin la interrupción rimbombante de un autor invasivo. La figura autoral en DC suprime todo riesgo de disipar su autoridad vía su textualización. Si por un lado, la novela muestra rasgos de desestabilización ontológica, tales como su condición hipertextual de secuela de un texto victoriano, que permite la coexistencia de personajes ficcionales, históricos y literarios, por el otro, las costuras entre los diversos mundos permanecen circunspectas y no solo dependen de la competencia palimpséstica del lector, sino que son rápidamente absorbidas por “la suspensión voluntaria de la incredulidad” promovida por la técnica narrativa envolvente, de simple nivel diegético, sin fragmentación temporal, desorientadoras metalepsis ni regresiones infinitas.

Si bien la novela secunda las desestabilizaciones auspiciadas por un pensamiento posmoderno, en cuanto a la precariedad del concepto de verdad, la indeterminación de la realidad y la desintegración del significado en la intangibilidad discursiva, aun a través del uso de protagonistas narradores en primera persona, la novela también se inclina hacia la recuperación de las potestades autorales –reales o nostálgicamente idealizadas– con que el autor realista parecía haber sido ungido y, a través de ellas, tal vez lo que aquel conseguía, es decir, experiencias de lectura inmersiva, una relación colaborativa entre autores y lectores y la atención sostenida de los últimos hacia las construcciones de mundos, la candidez de la creencia en la transparencia del lenguaje y la concreción de pretensiones miméticas.

Finalmente, la figura de Turner, concebido como un doble sentido cuya esencia es que “one word, one sound, has two meanings, or more than two” ( DC 225), podría ser leída como una representación de las prerrogativas autorales. El anhelo que DC expresa por una visión romantizada de la figura autoral victoriana aparece en la forma de un artista tirano para con quienes desean penetrar sus misterios. El acto de recurrir a una médium por parte de Walter para conocer la verdad es emblemático de que solamente una literal resurrección del personaje podría facilitarla. Si bien la exclamación espectral articulada en la sesión espiritista –“Leave me be!” (DC 359)– representa la última barrera infranqueable que separa al biógrafo de su biografiado, se desdobla en deseo sublimado de recuperar para la figura del autor la omnipotencia semidivina que le deparó una vez el realismo y que tantos movimientos sísmicos de la cultura agrietaron hasta derrumbarla. El clamor del espectro de Turner es el clamor del autor, cuya muerte fue decretada de manera prematura y cuya autoridad merece ser resucitada.

El desencanto con el presente -presiones encontradas del mercado de la creación literaria, devaluación de la figura autoral ante la supremacía del lector, profesionalización de la actividad crítica, con la consiguiente demanda de conocimiento de teorías arcanas, por nombrar tan solo algunas razones– produce un reencantamiento con los atributos –existentes o imaginados– de la figura demiúrgica y autotélica del autor victoriano.

Las permutaciones transgresoras de DC transforman una historia de detección con final cerrado y lógico en un intento fallido de dos personajes idealistas envueltos en el aura de una cruzada ética y espiritual por ejecutar una biografía. La pesquisa se degrada de manera entrópica conforme se funden los límites entre sujeto biógrafo y sujeto biografiado, quien asume el control y termina por convertir a los sujetos con credenciales iniciales de escritores en predecibles sujetos que pueden ser (sobre)escritos. La superación de la fórmula ortodoxa de una biografía por un texto con aristas antidetectivescas y antipsicoanalíticas no solo pone en jaque un género de escritura, sino que carcome la estructura antropocéntrica de conciencia prevalente en el mundo occidental hasta el momento en que comienza a sufrir el asedio de estilos de pensamiento que denuncian los poderes hegemónicos ocultos bajo la máscara de ideales humanistas universales. Uno de ellos es, precisamente, la posición de centralidad de la razón en el diseño lineal teleológico del universo y de la historia, cuya destronización DC se encarga de ejecutar.

La novela está imbuida de una nostalgia que romantiza la residencia de la verdad en la palabra (manus)crita. Dicha nostalgia se orienta a la restitución de prerrogativas y seguridades percibidas como denegadas a la figura autoral contemporánea. Este hecho queda plasmado en la aceptación de temáticas y estrategias metaficcionales, en connivencia con el oximorónico rechazo de la técnica metaficcional por antonomasia que consiste en exponer los límites ontológicos entre el universo real y el universo ficcional mediante altisonantes y fastuosas incursiones del autor en la superficie del texto. Como tecnología de memoria cultural, DC dictamina que el pasado aporta interesantes instrumentos para recalibrar un derrotero para la era contemporánea que revise las maneras en las que los escritores se relacionan con sus lectores y explore la necesidad de restablecer vínculos experienciales afectivos.

Por último, resulta claro que la novela posmilenial despliega temáticas y agendas ideológicas que la insertan dentro de la dinastía de la narrativa posmoderna. Con respecto a la forma, sin embargo, la novela reviste una condición oximorónica. Para definir la arquitectura posmoderna, Charles Jencks acuñó, en 1978, el término double coding (doble codificación), que definió como “la combinación de técnicas modernas con algo tradicional que permite que la arquitectura se comunique con el público y una minoría interesada, generalmente compuesta de arquitectos” (citado en Taylor 20). Diversos teóricos se apropiaron del término double coding, entre ellos Linda Hutcheon, quien rehabilitó el concepto como parte de su definición de parodia postmoderna al referirse a la parodia como doblemente codificada porque “la parodia subvierte y legitima aquello que subvierte” (10). En Christian Gutleben, también, hay una referencia implícita a la doble codificación de la novela neovictoriana cuando se explaya sobre su forma híbrida e invoca el concepto de heteroris desarrollado por Ulrich C. Knoepflmacher, quien lo define como “la energía o vitalidad producida por la fertilización cruzada” (752). Para Gutleben, la hibridación radica en el sistema de doble enunciación de la novela neovictoriana, que tiene “un código y un referente victorianos pero un destinatario y un mensaje contemporáneos” (“Hybridity as Oxymoron” 62).

Polemizo con este concepto y planteo que la novela neovictoriana posmilenial presenta una nueva doble codificación, que consiste en retener una agenda temática posmoderna y adoptar una forma híbrida que combina lo victoriano (por ejemplo, géneros y estilos transgresores y de la “baja cultura”, celebración de la narratividad, la experiencia inmersiva y búsqueda de lazos afectivos entre autores y lectores) y lo metaficcional posmoderno (por ejemplo, hipertextualidad exuberante y vivencias metaforizadas mediante tropos que remiten a la lectura y la escritura). En este caso, se trata de técnicas metaficcionales sin rupturas turbadoras de los niveles ontológicos, pues la novela ostenta estrategias de manipulación autoral como la velada disputa entre narradores en primera persona mientras sistemáticamente impugna la estrategia metaficcional paradigmática de autoexhibición autoral en la superficie. La novela declina una inmediata reconstrucción transtemporal de narrativa realista y, como lo expresa Svetlana Boym respecto de la nostalgia reflexiva, la novela pomilenial “prospera en el algia”, demorando el regreso a casa y se detiene en “las ruinas y la pátina del tiempo” (54). Añorando hallar en el pasado un locus de posibilidad para el futuro, explora distintos intentos de recuperar lo perdido. Esta nueva doble codificación estaría señalando una búsqueda intensa de nuevos paradigmas narrativos después de cierto agotamiento de formas contemporáneas. Tal vez, sea precisamente la heterosis de su nueva doble codificación, impregnada del potencial para germinar en neomorfismos a partir de la función política y prospectiva de la nostalgia, la verdadera fuente de su riqueza.

Brindle, Kym. Epistolary Encounters in Neo-Victorian Fiction: Diaries and Letters . Basingstoke y Nueva York: Palgrave Macmillan, 2014.

Gutleben, Christian. “Hybridity as Oxymoron: An Iinterpretation of the Dual Nature of Neo-Victorian Fiction”. Hybridity. Forms and Figures in Literature and the Visual Arts. Ed. Vanessa Guignery, Catherine Pesso-Miquel, y François Specq. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2011. 50-70.

Heilmann, Ann y Llewellyn, Mark. Neo-Victorianism. The Victorians in the Twenty-First Century, 1999-2009 . Londres y Nueva York: Palgrave Macmillan, 2010.

Hobby, Nathan. “Immortalities and Biographical Quest in the Twenty-first Century: The Origins and Future of a Genre Reconsidered”. Tesis de Maestría. M.A. The University of Western Australia, 2013. Web. 1 junio 2016.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Nueva York: Routledge, 1988.

Kohlke, Marie-Luise. “Mining the neo-Victorian vein. Prospecting for Gold, Buried Treasure and Uncertain Metal”. Neo-Victorian Literature and Culture: Immersions and Revisitations . Ed. Nadine Boehm-Schnitker y Susanne Gruss. Londres y Nueva York: Routledge, 2014. 21-37.

Pickering, Michael, y Keightley, Emily. "The Modalities of Nostalgia". Current Sociology 54.6 (2006): 919-941. Web. 23 junio 2015.

Spanos, William V. Repetitions. The Postmodern Occasion in Literature and Culture. Baton Rouge y Londres: Louisiana State University Press, 1987.

Stonehill, Brian. The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon . Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988.

Thiem, Jon. “Intertextual Lives: The Novel of Biographical Quest as a Postmodern Genre”. Sincronie III.5 (1999): 137-150. Web. 19 marzo 2016.

Waugh, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Londres y Nueva York: Routledge, 1985.

[1] Sigo la definición de novela neovictoriana de Ann Heilmann y Mark Llewellyn, para quienes se trata de un texto (literario, fílmico, audiovisual) que se involucra “de manera consciente y autorreflexiva con el acto de (re)interpretación, (re)descubrimiento, y (re)visión con respecto a los victorianos” (4). Complementa esta definición el concepto más reciente que introduce Marie-Luise Kohlke sobre la referencia implícita en el término a “la práctica cultural y la práctica crítica que revisualiza/revisa el siglo diecinueve y sus legados estéticos e ideológicos contemporáneos a la luz de la crítica y la mirada retrospectiva histórica pero también de la fantasía”, noción que orienta a cuestiones sobre “cómo deseamos imaginarnos el periodo, por una variedad de motivaciones que incluyen la afirmación de identidad nacional, la lucha por la justicia restauradora, y la indulgencia en el exotismo escapista (“Mining” 21, énfasis original).

[2] En la investigación general, me concentro en un grupo de novelas neovictorianas representativas de un importante caudal de textos que evidencian el fenómeno descripto. En este trabajo, por cuestiones de límites en la extensión permitida, me enfocaré en la novela The Dark Clue (2001) de James Wilson.

[3] Empleo el término biocruzada como alternativo a biobúsqueda o novela de bioquest. Jon Thiem argumenta que las novelas de bioquests “[d]esnudan el estatuto de construcción de la biografía al poner bajo escrutinio los métodos de la investigación, las disyuntivas de la interpretación, y las estrategias empleadas para dar forma a una historia interesante, coherente y sin fisuras”, a lo que añade el detalle no insignificante de que la novela de bioquest “dramatiza los problemas de identidad del biógrafo y muestra cómo su vida es enriquecida, complicada, o usurpada por su relación de intimidad con el sujeto histórico” (142). La variación a este modelo que The Dark Clue introduce es el formato de testimonios directos que adapta de la fórmula de Collins, es decir la presentación de los eventos, en este caso, en una secuencia de textos epistolares. La preferencia por el término biocruzada se debe a que la motivación inicial de los biógrafos es una misión ética destinada a proteger al sujeto histórico de la deshonra, y los personajes de Walter y Marian emergen, según el propio autor de DC, del “mundo prerrafaelista del periodo victoriano tardío, obsesionado con el medievalismo y la hidalguía” (Wilson, “Background”, párr. 8).